臺灣電影中的民族情感與認(rèn)同認(rèn)同臺灣身份認(rèn)同的流變從《1895乙未》和《海角七號》談起

臺灣電影中的民族情感與認(rèn)同認(rèn)同臺灣身份認(rèn)同的流變從《1895乙未》和《海角七號》談起

在定義“國籍”時，本尼迪克特安薩姆提出了“想象社區(qū)”的概念。民族主義是人類文化的產(chǎn)物。與此同時，身份也隨著歷史、政治和文化因素的發(fā)展而逐漸發(fā)展。根據(jù)安德森這一“共同體”概念,我們可以為解嚴(yán)之后的臺灣電影梳理出一個基本的認(rèn)同態(tài)度。20世紀(jì)80年代,臺灣社會還處在權(quán)威統(tǒng)治瓦解的前夜,很多電影,如《海峽兩岸》(虞戡平執(zhí)導(dǎo))、《原鄉(xiāng)人》(李行執(zhí)導(dǎo)),都體現(xiàn)的是單一的對中華民族的認(rèn)同,而經(jīng)歷了1987年的解嚴(yán)時候,90年代的臺灣獲準(zhǔn)體現(xiàn)豐富復(fù)雜的民族情感,如表現(xiàn)日本殖民統(tǒng)治的電影《無言的山丘》(王童執(zhí)導(dǎo))和《戲夢人生》(侯孝賢執(zhí)導(dǎo)),前者表現(xiàn)的是漢民族與大和民族之間鮮明的對立,而后者則呈現(xiàn)了復(fù)雜的殖民經(jīng)驗和游移的認(rèn)同態(tài)度。1994年以后,臺灣電影因好萊塢電影工業(yè)入侵等不利因素而瀕臨絕境,新一代電影人也不再向父輩那樣用電影來追尋歷史,他們只關(guān)注現(xiàn)實。邁入新世紀(jì),臺灣電影只能依靠輔導(dǎo)金小打小鬧,或驚悚題材,或青春同志題材,都擺脫不了閉門造車、自憐自愛的傾向。正當(dāng)人們懷疑曾經(jīng)厲聲拷問社會的臺灣電影“怎么了”的時候,2008年的臺灣電影人又呈現(xiàn)給我們一個巨大的驚喜!從《海角七號》8月22日上映,票房一路長紅,到尾隨其后的《九降風(fēng)》和《囧男孩》收益也不錯,再到11月,反映客家人抗日的《1895乙未》上映首周票房告捷,臺灣電影在十幾年的疲弱不振之后,終于生出了一絲曙光。這其中,最令筆者注意的就是去年臺灣電影的票房冠軍——《海角七號》和年末上映的戰(zhàn)爭片《1895乙未》。這兩部電影因其對臺灣社會和歷史熱切地關(guān)注,吸引了眾多臺灣民眾到戲院觀賞,重拾觀眾對臺灣電影的信心!延續(xù)上文對臺灣電影認(rèn)同態(tài)度的梳理,本文將針對《海角七號》和《1895乙未》這兩部電影,梳理它們對于新世紀(jì)臺灣民眾的政治認(rèn)同與文化認(rèn)同的再現(xiàn)。從電影敘事的時間來看《1895乙未》描述的是甲午中日戰(zhàn)爭清政府戰(zhàn)敗之后,割臺灣地區(qū)給日本,客家人奮起反抗的歷史事件;而《海角七號》則有兩個敘事時空,1945年日本戰(zhàn)敗,國府遷臺與新世紀(jì)的臺灣。這三個重要的時間點,正好貫穿了臺灣百年的歷史,從而使這兩部影片在一定程度上構(gòu)成一種互文性,而這種互文性直指臺灣社會百余年認(rèn)同的流變。一、電影與“他者”的塑造上個世紀(jì)五六十年代的臺灣社會,文化認(rèn)同以中國文化認(rèn)同為主導(dǎo)。但到了20世紀(jì)70年代,“臺灣”遭遇退出聯(lián)合國、與日斷交、保釣運動等前所未有的外交厄運;另一股建構(gòu)臺灣文化認(rèn)同的本土反思運動也在蔣介石逝世、政權(quán)松動的時候悄然浮現(xiàn)。本土意識對于當(dāng)時的臺灣和臺灣人來說,是一種有意無意轉(zhuǎn)嫁政治危機感和焦慮感的補償性措施。但這種本土意識很快就被策略性地運用,影響了臺灣的政治認(rèn)同。這使得本土意識所涉及的就不只是個人情感的投射,而是整個社會前途的考量。在臺灣電影中,從早期的健康寫實主義開始,便或多或少地出現(xiàn)了對本土的關(guān)懷,而現(xiàn)在的《1895乙未》與《海角七號》,也嘗試描摹一個在后現(xiàn)代語境中發(fā)展的臺灣的脈絡(luò)。安德森所言“想象的共同體”,“想象”指的并非是憑空捏造,而是一種認(rèn)知方式。作為想象的共同體,需要尋找歸屬和自我認(rèn)同的方向。而認(rèn)同通常是依附于一塊范圍固定的土地而產(chǎn)生的一體感。所以“本土性”是一種特殊的相關(guān)共同體,歷史和文化便是維護本土性的重要因素;同時,追尋歷史是重建認(rèn)同的最好方法。電影作為一種大眾媒介,正好可以通過對歷史反復(fù)地再現(xiàn)而直接為“本土意識”提供人們共同的場域?！?895乙未》就是一個很好的例證。該片超過六千萬新臺幣的投資在近年的臺灣電影中算是大手筆,如此大的投資被攝制組用來修建清末的臺灣民居,制作當(dāng)時客家人和山地人的服飾,以及臺灣的美麗場景。影片為臺灣觀眾展現(xiàn)了客家人祭祖、結(jié)婚等風(fēng)俗,及山地人的生活方式,不遺余力地為觀眾建構(gòu)一個百年前的臺灣社會。該片導(dǎo)演陳坤厚接受采訪時,一再強調(diào),“這不僅是一部反映客家人歷史的電影,還是一部反映臺灣歷史的電影”。從這只言片語中,我們可以看到導(dǎo)演從歷史深處為臺灣人尋找身份認(rèn)同的企圖。而這種身份與中國內(nèi)地“拋棄”臺灣地區(qū)和日本殖民統(tǒng)治都緊密相連。片中,抗日義軍頭領(lǐng)吳湯興在得知唐景崧、丘逢甲棄守臺北,逃回大陸的消息時,這樣說:“我六歲時候,我阿爸丟下我們,回去唐山……他們本來就不是這塊土地的子孫,但我們要堅持下去……”這似乎是在為今天臺灣意識的萌發(fā)興盛作注解,臺灣悲情歷史肇始于被清朝政府拋棄,從此“亞細(xì)亞孤兒”只能依靠自己單薄的身軀抵抗日本的殖民統(tǒng)治。然而影片似乎又不能完全將大陸視為“他者”,這些秀才出身的義軍首領(lǐng)即便是在舍身赴死的時候發(fā)出“男兒應(yīng)為國家計,豈可偷生降敵夷”的吶喊?？梢?內(nèi)地既是他者,也是一個內(nèi)在于“自我”之中,無法擺脫的夢魘。如果說《1895乙未》中對于本土的認(rèn)同是仰賴對清朝政府認(rèn)同的削弱和拆解,那么《海角七號》反而避開了內(nèi)地,將臺南鄉(xiāng)村與臺北都市作對比,將全球資本主義作為他者,以求重塑臺灣真正的本土性?！逗＝瞧咛枴分袑Ω淖穼げ皇菤v史的,而是空間的。在臺北孤身奮斗十幾年的阿嘉回到了故鄉(xiāng)——臺灣南部小鎮(zhèn)恒春。電影中,臺北是全球資本主義文化塑造的一個空間,它與世界上多數(shù)的大都市一樣,高樓林立,交通繁忙,人們習(xí)慣吃西式快餐,臺灣本土特色在臺北消失殆盡。而臺灣南部是臺灣歷史最悠久的地方,考古資料證明,臺灣最南端的恒春早在舊石器時代就有人類在此生存繁衍,而這些人就是后來臺灣平埔族、阿美族等原住民的祖先。影片中的小鎮(zhèn)恒春擁有清朝時期修筑的古城墻,露天擺酒的結(jié)婚風(fēng)俗,自制米酒“馬拉?！?還有彈月琴的老伯,街上從容走過的鎮(zhèn)代表,小鎮(zhèn)上的一切人與物天然地?zé)狒[而和諧。毫無疑問,臺北代表在國際舞臺上越走越?jīng)]有方向的臺灣,而小鎮(zhèn)代表臺灣應(yīng)該記住的精神原鄉(xiāng)。片中人物在大城市找不到的夢想,卻能在小鎮(zhèn)實現(xiàn),這暗合了都市觀眾的觀影需要。在金融海嘯席卷全球的2008年,城市的現(xiàn)代化發(fā)展給人們帶來了巨大的生活壓力,而影片中四季如春的小鎮(zhèn)卻為觀眾制造了一個關(guān)于心靈家園的虛幻美景。兩部電影對于臺灣身份的探索都包含著一種寬容態(tài)度,《1895乙未》對抗日義軍與日軍的沖突做了盡可能的淡化處理,不以激化歷史塵怨為目的,只是讓觀眾平心靜氣地“客觀”地看待這段歷史;而《海角七號》作為一部商業(yè)片,更是不著痕跡地將多元化的臺灣社會中的種種矛盾,如年老者與年輕人的沖突、城鄉(xiāng)差異、民族仇恨等在嬉笑怒罵中輕易化解,體現(xiàn)了導(dǎo)演希望通過電影贏取族群之間的互相尊重,化解仇恨的“時代價值”。二、跨時空的對話多數(shù)時候,我們很難在大陸的抗日題材電影中看到一個正面形象的日本人。二次大戰(zhàn)時期,日本軍隊在中國實施的殘酷殺戮,在中國民間埋下了化解不開的仇恨。而這種情緒在臺灣電影中卻很少見(除卻由官方投資的軍教片和政宣片)。日本在“臺灣”50年的殖民統(tǒng)治,實行的是隱性懷柔的政策。日本政府認(rèn)為他們可以永久地占領(lǐng)臺灣,將臺灣看做自己的土地,看做戰(zhàn)時日本向東南亞進一步擴張的基地,所以日本在“臺灣”發(fā)展重工業(yè),修建港口、鐵路、工廠電站、水利灌溉等基礎(chǔ)設(shè)施;發(fā)展皇民化教育,客觀上提高了人口素質(zhì)。日本交還“臺灣”時,工業(yè)化水準(zhǔn)、民族教育水平都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于內(nèi)地。這些都使臺灣人的日本情結(jié)變得復(fù)雜、曖昧。這一點在《1895乙未》與《海角七號》兩片中都有所體現(xiàn)?！?895乙未》作為一部反映客家人抗日的電影,其中的日本軍人卻是正直善良、彬彬有禮的人,日軍侵略臺灣實施的政策是盡可能地和平接收,不攪擾鄉(xiāng)民,除非遇到頑固抵抗,否則不實施無差別掃蕩。尤其是作為整部電影敘述者的日本軍醫(yī),影片不僅描述他對上級和士兵的救護,還一次次地重復(fù)他對生命的尊重與對和平的渴望,他總是希望能盡早結(jié)束戰(zhàn)爭,減少殺戮。電影中的歷史始終是一種帶有作者立場的被講述的敘事,而影片對日本形象的美化即是導(dǎo)演與現(xiàn)代很多臺灣人共有的對日觀念。百年前的仇日、抗日與今天的曖昧游移,片中人物與影片創(chuàng)作者對日的不同態(tài)度,正好似一種跨時空的對話,讓我們窺測出這百年歷史中,前50年的殖民統(tǒng)治對臺灣人來說難以言明的復(fù)雜感覺。而《海角七號》兩個敘事線索的并置,1945年日本撤離臺灣與新世紀(jì)的臺灣,則恰恰填補了后50年的跨時空對話。成功的皇民化教育使日本文化多少融入了臺灣人民的生活中,臺灣民間與日本的私交極為復(fù)雜,日籍老師與臺灣學(xué)生的戀愛就是宏大歷史背景下一個普通民眾的小故事。非常刁詭的是,影片對于另一個故事敘事策略的選取。在脫離日本統(tǒng)治半個世紀(jì)之后的臺灣,一個來臺工作的日本女孩傾慕于一個夢想落空、失意潦倒的臺灣歌手,而這個臺灣人還以暖場歌手的身份戰(zhàn)勝了前來臺灣開演唱會的日本歌星。黑格爾曾說得好,“事物的直接存在,以此來說,就好像是一個表皮或一個帷幕,在這里或后面,還隱藏著本質(zhì)。”影片將相隔50多年的兩個故事并置,而其中的權(quán)力關(guān)系卻發(fā)生了倒置,1945年,日本老師教授臺灣人日語,而在新世紀(jì)的舞臺上,一個臺灣歌手卻比一個日本歌星更風(fēng)光。文化權(quán)力的變動反映了臺灣地區(qū)與日本關(guān)系的變動。眾所周知,臺灣問題并不是臺灣當(dāng)局與內(nèi)地之間的問題,插手其間的還有美日兩國。日本一直視“臺灣”為其安全的重要屏障,而陳水扁執(zhí)政后,不斷提升臺日關(guān)系,依靠日本謀求“臺獨”的行徑,令海峽兩岸關(guān)系緊張,經(jīng)濟建設(shè)逐年倒退,民眾怨聲四起。曾經(jīng)的殖民統(tǒng)治的確給臺灣留下了深遠(yuǎn)的影響,但經(jīng)濟騰飛后的臺灣企圖確立的是自己的地位,而不是對某些大國的依賴。新世紀(jì)的臺灣處在多種文化的交匯之中,不會再簡單地尊奉日本文化?！?895乙未》和《海角七號》通過個人的視野,巧妙地消解官方主流話語建