陜西盤樂村宋墓雜劇壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究

陜西盤樂村宋墓雜劇壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究

2009年3月3日，陜西省考古研究院在韓城市新城盤樂村進(jìn)行考古發(fā)掘時(shí)，在村外300米處發(fā)現(xiàn)了一座編號為m218的北宋墻墓。4月11日,該墓被整體搬遷至陜西省考古研究院位于西安北郊高陵縣經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)的涇渭基地。由于墓室保存完好,墓內(nèi)壁畫色彩艷麗、題材多樣、內(nèi)容豐富,堪稱宋代考古的重大發(fā)現(xiàn)。特別是墓室西壁的宋雜劇壁畫,人物之眾多、場面之宏大,實(shí)為之前發(fā)現(xiàn)的戲曲文物所罕見,為研究宋雜劇的腳色配置、樂隊(duì)伴奏、服飾化妝及其演出形態(tài)提供了不可多得的圖像資料。一、引戲、贊禮、副凈、副末二色墓室北、東、西三面布滿壁畫。北壁繪“中醫(yī)中藥圖”,東壁繪“佛祖涅槃圖”,西壁繪“雜劇演出圖”。雜劇圖共十七人。其中,樂伎十二人,雜劇色五人。畫面南端有樂伎十人:篳篥色六、杖鼓色二、大鼓色一、拍板色一。畫面北端有女樂伎二人,為笙色。畫面中間五人為雜劇色。這里首先需要搞清楚的是五個(gè)雜劇腳色的身份。據(jù)宋灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”條:雜劇中,末泥為長,每四人或五人為一場,先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇,通名為兩段。末泥色主張,引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢,又或添一人裝孤。(1)也就是說,在宋雜劇演出中,通常是四人或五人,各有其司,而壁畫中所展示的正好是五人。那么,這五人能否與上引資料中的五個(gè)腳色相互對應(yīng)呢?南起第一人服黑袍執(zhí)紅色方扇者,當(dāng)為引戲色。引戲色,其來歷當(dāng)與唐宋樂舞中的“引舞”有關(guān)。王國維在《宋元戲曲史》中認(rèn)為:引戲,實(shí)出古舞中之舞頭引舞。唐王建宮詞:舞頭先拍第三聲,又:每過舞頭分兩向,則舞頭唐時(shí)已有之?！端问贰分尽酚幸?亦謂之引舞頭?！稑犯s錄》《傀儡條》,有引歌舞者郭郎,則引舞亦始于唐也。(2)引舞是舞蹈演出中舞隊(duì)的率領(lǐng)者和指揮者。據(jù)《宋史》記載,宋代宮廷的樂舞機(jī)構(gòu)中有專設(shè)的引舞:“樂正、掌事、掌器,自六月一日教習(xí);引舞、色長、文武舞頭、舞師及諸樂工等,自八月一日教習(xí)。于是樂工漸集?！?3)又《宋會(huì)要輯稿》第七冊“樂三”:“引樂官二人押引二舞,引武舞樂工十八人……舞師一人引二舞頭二人,引文舞執(zhí)纛,引武舞并執(zhí)旌……”(4)《文獻(xiàn)通考》卷一百四十五“樂十八”:“龍池舞……舞者十有二人為列,服五色紗云衣、芙蓉冠、無憂履,四工執(zhí)蓮花以引舞”(5)。既然樂舞有引舞,那么,雜劇有引戲也就成為自然的事情。也就是說,引戲是受到唐宋大樂的影響而產(chǎn)生的,因?yàn)樵趦伤螘r(shí)期,雜劇色在宮中的演出很大程度上受到大樂的影響,有的雜劇色其本身就兼有樂舞的角色,于是乎舞蹈中的諸多形式會(huì)很方便地搬到雜劇演出中,原來以舞為主要特征的引舞到了雜劇中就變成了引戲(6),但其傳統(tǒng)的演出地位依然存在。引戲的職司是“分付”,分付在宋元市語里有交付、委托、發(fā)落之意,這里大概主要有引導(dǎo)、介紹、指點(diǎn)之意。在演出時(shí),引戲會(huì)首先出場,通過一定的程序把其他腳色引上來,所以才會(huì)有“引戲”之名。元代杜仁杰的《莊家不識(shí)勾欄》散曲中所謂“一個(gè)女孩兒轉(zhuǎn)一遭,不多時(shí)引出一伙”(7),描寫的正是引戲的表演。明初湯舜民《新建勾欄教坊求贊》散曲中“引戲們?nèi)~宮商解禮儀”(8),點(diǎn)明了引戲具有“贊禮”與協(xié)調(diào)運(yùn)作雜劇演出的功能。畫中腳色似有所言,右手前指,正體現(xiàn)了這一職司。確定其為引戲色,主要是因?yàn)槭种兴鶊?zhí)的砌末。在已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的宋金戲曲文物中,除了河南偃師酒流溝宋墓雜劇磚雕中的引戲色手持畫軸外,其余無一例外地都是手持扇子。扇子的種類也多種多樣,有羽毛扇、紈扇、方扇、梯形小扇、團(tuán)扇等,方扇只是其中的一種。如河南溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕左一之引戲色、河南洛寧宋金墓雜劇磚雕Ⅰ左二之引戲色、河南洛寧宋金墓雜劇磚雕Ⅱ左四之引戲色、山西垣曲后窯金墓雜劇磚雕左二之引戲色、山西垣曲古城金墓雜劇磚雕左三之引戲色,手中所執(zhí)均為方扇或近似方扇,正好和該墓之引戲色相印證。第二人,諢裹,服灰色肩補(bǔ)子寬衫,蹲坐在椅子上,頭枕撐細(xì)木杖之雙手者,當(dāng)為副凈色。副凈由唐代參軍戲中的參軍演變而來,在宋金雜劇中與副末形成比較固定的搭檔關(guān)系。如王國維所言:“唐之參軍、蒼鶻,至宋而為副凈、副末二色?！?9)陶宗儀《南村輟耕錄》云:“副凈,古謂之參軍;副末,古謂之蒼鶻。鶻能擊禽鳥,末可打副凈?！贝_定其為副凈色有兩個(gè)依據(jù):一個(gè)是“發(fā)喬”,一個(gè)是裝扮。發(fā)者,表現(xiàn)、表演也;喬者,裝假、勢利、刁滑、古怪、狡黠也。發(fā)喬,即出乖弄丑,裝呆賣傻,即副凈色主要以形體語言的乖張與滑稽供人逗笑,如明朱權(quán)《太和正音譜》所稱之“獻(xiàn)笑供諂者”;又如湯舜民《新建勾欄教坊求贊》散曲所描繪的“腆囂龐,張怪臉,發(fā)喬科,口店冷諢,立木形骸與世違”(10)。南戲《宦門子弟錯(cuò)立身》第十二出[調(diào)笑令]中有對于副凈形象的自我描摹:“我這爨體,不查梨,格樣全學(xué)賈校尉。趨搶嘴臉天生會(huì),偏宜抹土搽灰?！?11)證之以南宋周南《山房集》卷四《劉先生傳》所記之民間雜劇班子的雜扮表演情形:“語言之乖異者,巾幘之詭異者,步趨之傴僂者。兀者、跛者?！?12)與副凈所扮頗為相合。此副凈借助椅子這一道具,通過蜷曲的軀體、扭曲的臉龐、怪異的表情以及獨(dú)特的白面化妝,將副凈的特點(diǎn)展現(xiàn)無疑。頭裹諢裹,服寬衫,正是雜劇色特別是副凈色民間日常表演的常服。而寬衫帶肩補(bǔ)子,則是副凈色所穿的特殊標(biāo)志。如河南滎陽東槐西村宋墓石棺雜劇線刻中戴尖頂冠的副凈色,其穿著正是帶有“肩補(bǔ)子”。又如河南溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕左四之副凈色所穿袍服亦帶“肩補(bǔ)子”。有人認(rèn)為,此一腳色為“副末”,依據(jù)是手中持一長杖(13)。其實(shí),熟悉宋金戲曲文物的人都知道,副末色的標(biāo)志性砌末是“皮棒槌”,又名“磕瓜”,所謂“木胎氈觀要柔和,用最軟的皮兒裹。手內(nèi)無他煞難過,得來呵,普天下好凈也難躲。兀的般砌末,守著個(gè)粉臉兒色末,諢廣笑聲多”(14)。元杜仁杰《莊家不識(shí)勾欄》散套[一煞]中所描繪的副末張?zhí)珦舸蚋眱粜《鐣r(shí)就將皮棒槌打做了兩瓣(15),而細(xì)木杖,據(jù)筆者研究,在多數(shù)情況下應(yīng)該是末泥色所執(zhí)的砌末(16)。當(dāng)然,也有其他腳色執(zhí)細(xì)木杖的特例。副凈色以細(xì)木杖為砌末,并不是孤例。山西平定西關(guān)金墓雜劇壁畫中,左起第一個(gè)副凈雙眼斜貫?zāi)€,頭扎諢裹,著團(tuán)領(lǐng)束袖長衫者,右手即持有細(xì)木杖。其對面則是頭扎諢裹、眼貫?zāi)€、嘴涂黑圈的另一副凈。副末手持皮棒槌身處其間。第三人裹尖頂冠者,為另一副凈色。副凈色裹尖頂冠,在宋代戲曲文物中亦不乏其例。除了前引河南滎陽東槐西村宋墓石棺雜劇線刻左三的副凈色裹尖頂冠外,還有河南新安宋墓雜劇壁畫左三等。而其彎腰、蹶臀、作揖、涎臉的“發(fā)喬”表演,以及“抹土搽灰”的化妝,正是副凈色的典型特征。特別是雙手相交于胸前的動(dòng)作,在已發(fā)現(xiàn)的宋金戲曲文物中,可以找到十多例。有的是正面站立雙手交于正中,如溫縣博物館藏宋墓雜劇磚雕、洛寧縣宋金墓雜劇磚雕Ⅰ之副凈色;有的則是在行進(jìn)或趨蹌中作叉手狀,如溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕、溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕、義馬縣宋金墓雜劇磚雕、洛寧縣宋金墓雜劇磚雕Ⅱ之副凈色等等。廖奔認(rèn)為:“宋元雜劇雕刻里多為角色展示,即將各個(gè)角色的情態(tài)、外部特征雕出,每一個(gè)人物形象即代表一個(gè)角色,而直接雕出演出場面的較少。但在臨場扮演時(shí)卻并非如此,并不局限于每個(gè)角色只有一人,也不是每一場全部角色都上場,要視劇情內(nèi)容需要而定?！?17)此雜劇壁畫中,有兩個(gè)副凈色出場,正是臨場扮演的真實(shí)展現(xiàn)。兩個(gè)副凈色出場的宋代墓葬壁畫并不止于此。如河南新安宋墓雜劇壁畫中,裹黑色尖頂冠、穿白內(nèi)衣白褲子、外套紅短褲紅套袖、行進(jìn)中向后口打唿哨者和裹黑色諢裹、服帶紅邊白衣、舉右手示意者就是兩個(gè)正在作場的副凈。河南滎陽東槐西村宋墓石棺雜劇線刻中,共四人,左三人裹尖頂冠、穿肩補(bǔ)子袍服、拱手諂笑者為副凈,左四人披發(fā)、雙眼貫八字墨跡者亦為副凈。文獻(xiàn)記載中,宮廷雜劇演員副凈色的配備常常是最多的,“乾淳教坊樂部”之“雜劇三甲”中,“劉景長一甲”就有“次凈茆山重、侯諒、周泰”三人(18),表明了宋雜劇滑稽詼諧的內(nèi)在特質(zhì)。第四人服紅袍、腰插團(tuán)扇、口打唿哨者為副末。副末由唐代參軍戲中的蒼鶻演化而來,是宋金雜劇最重要的腳色之一,在雜劇表演中以“打諢”為主要特征。打諢是以滑稽逗樂為表演特點(diǎn)的,亦即用謔鬧嬉笑的言語、滑稽怪異的行為來引人發(fā)笑。王國維《宋元戲曲史》云:凡宋滑稽劇中,與參軍相對待者,雖不言其為何色,其實(shí)皆為副末。此出于唐代參軍與蒼鶻之關(guān)系,其來已古……發(fā)喬者,蓋喬作愚謬之態(tài),以供嘲諷;而打諢,則益發(fā)揮之以成一笑柄也……謂副凈、副末二色,為古劇中最重之腳色,無不可也。(19)借副凈色的“喬作愚謬之態(tài)”,再“益發(fā)揮之以成一笑柄”,這就是副末色的表演特色。南宋陳善《捫虱新語》卷七引述黃庭堅(jiān)的論作詩如作雜劇時(shí)曰:“山谷嘗言:作詩正如作雜劇,初時(shí)布置,臨了須打諢,方是出場。予謂雜劇出場,誰不打諢,只難得切題可笑也?！?20)此言雜劇表演中前面的精心設(shè)計(jì)和細(xì)密布置,主要是為了后面的打諢,每一出雜劇均少不了打諢,但是否“切題可笑”,就成為打諢成敗的關(guān)鍵。這就要求副末色能夠及時(shí)恰當(dāng)?shù)卣莆諘r(shí)機(jī)和火候,以幽默、機(jī)敏、聰慧之語言,制造出令人忍俊不禁的笑料,從而收到“難得”的演出效果。其實(shí),宋人多有作詩如作雜劇之論。呂本中在《童蒙訓(xùn)》中即言:“老杜歌行,最見次第出入本末。而東坡長句波瀾浩大,變化不測,如作雜劇,打猛諢入,卻打猛諢出?！?21)陳長方在《步里客談》下卷中說:“退之傳毛穎,以文滑稽耳。正如伶人作戲,初出一諢語,滿場皆笑。此語蓋再出耶?”(22)胡余學(xué)在《慶壽樓記》中表述得更為直白:“大凡作文字,如裝戲然。先且說一片冷語,又時(shí)時(shí)說一段可笑之語,使人笑。末說一段大可笑者,使人笑不休。”(23)這一方面表明了宋雜劇的表演程序與表演特點(diǎn)已深入人心,另一方面也表明對于打諢者———副末色的特殊要求:既要有很高的藝術(shù)修養(yǎng),又要口齒伶俐,以達(dá)到“說前朝論后代演長篇歌短句江河口頰隨機(jī)變”的藝術(shù)水平(24)。壁畫中,雖然副末色沒有手持皮棒槌這樣的典型砌末,但背后所插之團(tuán)扇成為我們判斷其腳色身份的重要依據(jù)。從現(xiàn)存的兩幅宋雜劇絹畫來看,《眼藥酸》右一人頭巾諢裹作沖天形狀,身著圓領(lǐng)青衫,腰中又扎一灰布,下著白褲,腰后插一裂成兩瓣之破扇,上有一草書“諢”字?！峨s劇圖》右一人頭裹簪花羅帽,身著白色紅邊對襟旋襖,腰中扎一白底蘭花布,腰后亦插有一裂扇,上有墨書正楷“末色”二字。此“末色”正是副末色。如廖奔所言:“由《眼藥酸》圖右一人所插扇上寫有‘諢’字看,插扇應(yīng)是打諢角色特征?！?25)另外,副末色做得最多的滑稽動(dòng)作就是把手置于口中打唿哨。在已發(fā)現(xiàn)的戲曲文物圖像中,副末色打唿哨者就有十一例之多,副凈色打唿哨,只有三例,較副末色打唿哨要少得多,說明在宋金雜劇的表演中,副末色和副凈色都比較擅長打唿哨的技藝,但主要還是由副末色來表演,副凈色只是偶爾為之。第五人裹長腳幞頭、服黃袍秉笏者為裝孤。裝孤,即裝扮官吏者。朱權(quán)《太和正音譜》曰:“孤,當(dāng)場裝官者?！碧拼鷧④姂蛑杏兴^的“扮假官”者,只不過在參軍戲中,裝扮“假官”者“參軍”是一個(gè)被戲弄的腳色。到了宋金雜劇中,唐代的“弄假官”出現(xiàn)分途,被戲弄的“參軍”沿著傳統(tǒng)一脈逐漸演變?yōu)椤案眱簟?成為以滑稽調(diào)笑為主要能事的宋金雜劇的重要腳色;而另一脈則在當(dāng)時(shí)“崇尚富貴”社會(huì)風(fēng)尚的浸淫中,衍化出舞臺(tái)上的正面官吏形象——裝孤,如《新建勾欄教坊求贊》所描繪的“妝孤的貌堂堂雄赳赳口吐虹霓氣”。需要說明的是,裝孤形象的出現(xiàn),并不是僅見于該墓葬壁畫,在已發(fā)現(xiàn)的其他宋代墓葬雜劇磚雕中幾無或缺,已經(jīng)為人所熟悉。雖然就目前文獻(xiàn)資料所知,最早記載“裝孤”的是成書于南宋理宗端平二年的《都城紀(jì)勝》,《武林舊事》所載的“乾淳教坊樂部”也沒有“裝孤”的記錄,但文物資料恰恰可以補(bǔ)史載之不足,說明在北宋的雜劇演出中,特別是在民間的雜劇演出中,裝孤色不像是處于“或添”的位置。二、宋轉(zhuǎn)移人物所使用的樂器韓城盤樂村北宋墓雜劇壁畫的發(fā)現(xiàn),具有重要的文物和學(xué)術(shù)價(jià)值。首先,該壁畫中十二人的伴奏樂隊(duì),是我們目前所能看到的人數(shù)最多的宋雜劇伴奏樂隊(duì),特別是篳篥色的多員配置,為深入了解宋代宮廷雜劇向民間雜劇的轉(zhuǎn)化提供了重要依據(jù)。關(guān)于宋雜劇的音樂伴奏問題,現(xiàn)存史籍沒有明確記載,相關(guān)的例子和配器說明也未見于諸多的宋雜劇演出佚事中,倒是我們可以看到宋雜劇往往夾雜在大型的宮廷宴樂中進(jìn)行演出。據(jù)《東京夢華錄》和《夢粱錄》,在這一類演出中,樂器的配備是齊全的,一般是“教坊樂部,列于山樓下彩棚中”,前列拍板,十串一行,次一色畫面琵琶五十面,次列箜篌兩座。以次高架大鼓兩面,后有羯鼓兩座,次列鐵石方響明金,次列簫、笙、塤、篪、觱篥、龍笛之類,兩旁隊(duì)列杖鼓二百面。其以供盞的形式進(jìn)獻(xiàn)各種伎藝(26)。其中,雜劇的演出并不具有獨(dú)立性,樂隊(duì)也并不是專為雜劇演出而設(shè),而且在雜劇演出時(shí),樂隊(duì)又是不演奏的。而從《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條記南宋宮廷“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”來看(27),雜劇演出雖然也不具有獨(dú)立性,只是作為供盞演出的一部分,但雜劇演出的頻次增多了。顯然,雜劇演出是作為其中一項(xiàng)重要的內(nèi)容而安排的,器樂演奏的次序與雜劇演出的關(guān)系也較為明晰。初坐供盞演出共十盞,其中有兩盞有雜劇演出,再坐供盞演出共二十盞,也有兩盞有雜劇演出。雜劇演出前大體要用琵琶、觱篥、杖鼓、拍板,或者用笙、笛、拍板,或者用琵琶、方響,或者單獨(dú)用觱篥奏樂,然后進(jìn)行雜劇表演,雜劇演出完畢,要奏“斷送”。也就是說,雜劇演出前的樂器演奏只是供盞演奏的需要,與雜劇演出是并列的,而雜劇演出時(shí)的“斷送”曲則是其不可分割的一部分?！段淞峙f事》卷十所載“官本雜劇段數(shù)”二百八十本中多綴以曲名,如王子高六幺、裴少俊伊州、鄭生遇龍女薄媚、三爺老大明樂、列女降黃龍、崔護(hù)逍遙樂、柳毅大圣樂等,王國維考證“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用諸宮調(diào)者二,用普通詞調(diào)者三十有五”(28),共計(jì)144種,占總數(shù)的51%,由此推測宋雜劇演出多數(shù)伴有樂隊(duì)。那么民間的雜劇演出與用樂到底是一種什么情形呢?就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的帶有樂伎的宋雜劇文物來看,山西洪洞縣英山舜帝廟宋天圣七年(1029)雜劇碑趺線刻(29),刻有樂隊(duì)五人分列兩旁,左三右二,分司大鼓、笛、拍板、杖鼓和篳篥;河南省安陽市天禧宋熙寧十年(1077)墓伎樂壁畫,繪樂伎四人,所持樂器有笛、觱篥、杖鼓、拍板(30);河南禹州市白沙村宋元符二年(1099)墓樂舞壁畫,繪樂伎十人,所用樂器有笙一、篳篥三、排簫一、琵琶一、拍板一、笛一、杖鼓一、大鼓一(31);河南溫縣前東南王村宋墓樂部磚雕,所用樂器為杖鼓二、笛一、篳篥一、箏一、方響一(32)。河南溫縣西關(guān)宋墓伎樂磚雕,分別有大鼓色、杖鼓色、拍板色、笛色、篳篥色;山西蒲縣河西村媧皇廟宋雜劇石雕香臺(tái),除五人腳色外,只有笛色一人。其中,用樂器最多的是河南禹州市白沙宋墓,除了習(xí)見的大鼓、杖鼓、拍板、笛、觱篥之外,還有笙、排簫、琵琶,而且觱篥用三。用樂器最少的是山西蒲縣河西村媧皇廟宋雜劇石雕,僅用一笛色。河南溫縣前東南王村宋墓樂部磚雕則在杖鼓、笛、觱篥之外用方響和箏。與上述已知的幾組宋雜劇文物相比,韓城盤樂村北宋墓雜劇壁畫中的樂隊(duì)伴奏更具典型性。所用樂器有觱篥六、杖鼓二、笙二、大鼓一、拍板一。除了笙之外,其他樂器為宋雜劇樂隊(duì)伴奏的常設(shè)樂器,其中不見了琵琶、箏等弦樂器,表明宋雜劇在逐漸脫離宮廷大型宴樂而在民間獨(dú)立演出的過程中,其舞樂的特征在逐漸削弱,其故事表演的戲劇特質(zhì)在逐步強(qiáng)化。需要注意的是,在以往的發(fā)現(xiàn)中,觱篥多數(shù)用一,偶爾用到三,但觱篥用到六的絕無僅有。這一定不是畫匠的一時(shí)興起或者隨意發(fā)揮,而是對現(xiàn)實(shí)場景的真實(shí)描摹。原來,觱篥在宋代宮廷大樂中有著獨(dú)特的地位,前引《武林舊事》卷一“圣節(jié)”條所載“天基圣節(jié)排當(dāng)樂次”中,無論是“大樂”開始的引子,還是每一次供盞獻(xiàn)樂的第一盞都由“觱篥起”。在宮廷教坊中,觱篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色九部器樂中,觱篥部排第一。在“乾淳教坊樂部”的人員配備中,拍板色七人,琵琶色八人,箏色六人,笙色十三人,笛色八十四人,方響色十一人,杖鼓色三十五人,大鼓色十六人,篳篥色七十一人(33),篳篥色排名第二。受此影響,民間雜劇演出中,樂隊(duì)配備六名篳篥色是情理之中的事情。當(dāng)然,還有更為重要的一點(diǎn),就是在宋雜劇的演出中,照例要“吹”“斷送”,既要“吹”,用什么“吹”?毫無疑問,觱篥和笙就是其非常重要的吹奏樂器。至于為什么沒有橫笛,待考。其次,韓城北宋雜劇壁畫形態(tài)各異的面部化妝,為研究宋雜劇腳色化妝提供了文物新證。在韓城北宋墓雜劇壁畫中,所有的男樂伎全部是臉上敷粉(前排樂伎有的臉上粉色有脫落),不露粉底,而兩個(gè)女樂伎則是在粉底之上于臉頰處淡施粉色(其中一人面部化妝有所脫落),顯示出男女樂伎在化妝上的區(qū)別。五個(gè)雜劇腳色除了裝孤色一人為俊扮外,其他四人均扮相滑稽。副末色的化妝為眼睛周圍涂白色眼圈,就像戴了一幅全白眼鏡,下部則涂成粉紅色。這是在以往的文物實(shí)例中不曾見到過的。兩個(gè)副凈色的面部化妝應(yīng)該比較接近,只是蹲坐在椅子上的副凈色面部有些漫漶。從另一個(gè)副凈色的化妝來看,臉上抹以白灰、黑眼圈、紅唇,似有墨線從右眼貫下,是副凈色的較為典型的化妝式樣。引戲色的化妝同樣是以往所未見,其滿臉敷粉,但在原嘴唇上下又故意涂出黑色的嘴唇和白色的牙齒,讓人頗感新奇。關(guān)于宋雜劇的化妝,文字記錄不是很多。徐夢莘《三朝北盟會(huì)編》卷三十一:……黼又同蔡攸每罷朝出省,時(shí)時(shí)乘宮中小輿召入禁中為談笑,或涂抹粉墨作優(yōu)戲,多道市井淫言媟語,以媚惑上,時(shí)因謔浪中以譖人,輒無不中。(34)《新刊大宋宣和遺事·元集》:蔡攸進(jìn)見無時(shí),便辟趨走,或涂抹青紅,優(yōu)雜侏儒,多道市井淫蝶女謔浪之語,以蠱上心。(35)《宋史》卷四百七十二:(蔡)攸歷開府儀同三司、鎮(zhèn)海軍節(jié)度使、少保,進(jìn)見無時(shí),益用事,與王黼得預(yù)宮中秘戲,或侍曲宴,則短衫窄褲,涂抹青紅,雜倡優(yōu)侏儒,多道市井淫媟謔浪語,以蠱帝心。(36)此三條均與北宋時(shí)期的奸相蔡攸有關(guān),其中提到的“涂抹粉墨”或“涂抹青紅”雖然不能讓人清楚地了解具體的化妝樣式,但畢竟提供了“青”與“紅”、“粉”與“墨”的顏色類型,給人以想象的空間。《三朝北盟會(huì)編》卷一百三十五載有戰(zhàn)爭中為迷惑敵人而用墨化妝者:“……(邵)青然之。乃令其眾皆作鉆風(fēng)角子,各附墨而行,遇戰(zhàn)則去紅布,唯見鉆風(fēng)角子。又用墨抹搶于眼下,如伶人雜劇之戲者?！?37)這里“用墨抹搶于眼下”雖然是兵士用于戰(zhàn)爭中便于識(shí)別化妝,但“如伶人雜劇之戲者”卻透露了“抹搶”是北宋雜劇伶人已經(jīng)定型的重要化妝形式之一。所謂“抹搶”即涂面化妝,又稱“抹蹌”。孟元老《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條云:有一擊小銅鑼,引百余人,或巾裹,或雙髻,各著雜色半臂,圍肚看帶,以黃白粉涂其面,謂之抹蹌。(38)既然“抹蹌”是以“黃白粉涂其面”,黃者土也,白者灰也,那么,“抹蹌”正是當(dāng)時(shí)習(xí)稱的“抹土涂灰”、“搽灰抹土“或“抹土搽灰”。如北宋末南宋初釋家慧遠(yuǎn)所寫偈頌就提到雜劇的化妝及其表演:今朝臘月二十,依舊眼橫鼻直。從頭收拾將來,恰似一棚雜劇。便是抹土涂灰,我也阿誰相識(shí)。九百木大小進(jìn),處分全由節(jié)級。忽然出至棚前,也解打躬作揖。駝起要打便打,放下要泣便泣。驀然冷笑一聲,笑倒判官五十。(39)宋元南戲《張協(xié)狀元》開場[水調(diào)歌頭]:“苦會(huì)插科使砌,何吝搽灰抹土,歌笑滿堂中?！彼卧蠎颉痘麻T子弟錯(cuò)立身》第五出[六幺序]:“情愿為路歧,管甚么抹土搽灰?！庇值谑鯷調(diào)笑令]:“趨蹌嘴臉天生會(huì),偏宜抹土搽灰?！庇纱丝芍?“抹蹌”或“抹土搽灰”是當(dāng)時(shí)雜劇伶人的基本化妝形式,而在此基礎(chǔ)上在臉上涂以黑道則是副凈色的特有化妝。副凈色抹土搽灰且涂以黑道的扮飾,在宋代戲曲文物中可以得到印證。如河南滎陽市東槐西村北宋石棺雜劇線刻圖中的左起第四人,兩條斜線沿眼睛中部呈八字形直貫而下,顯得非常清楚。南宋朱玉《燈戲圖》中,為首者戴簪花彎形高冠,穿圓領(lǐng)長袍加橫襕,腰系革袋,雙手持“慶賞上元美景”之牌,右眼也是以一道墨線斜貫眼部。河南新安宋墓雜劇壁畫中所顯示的幾個(gè)人中,面部均為“抹土”化妝,即土黃,中間的副凈眉毛為“八字”形,嘴部雖然漫漶,但右臉有清楚的墨道和黑塊。韓城北宋雜劇壁畫中的副凈色臉涂白灰、黑眼圈,墨線貫以右眼,正是“搽灰”的化妝式樣。而副末色的化妝將臉部分割成“白”與“土紅”兩部分,又是“抹土搽灰”的新變化。至于引戲色為什么在粉扮的臉上涂出雙唇齒的樣子,只能存疑,或許他是一個(gè)引戲兼副末的腳色。再次,韓城北宋雜劇壁畫展示了宋代樂人和宋雜劇不同腳色的服飾類型。在已發(fā)掘的宋代雜劇磚雕和石刻中,雖然我們能了解到宋代樂人和雜劇腳色所穿的服裝式樣,但對于其所穿服裝是什么顏色卻無從知曉。該壁畫的發(fā)現(xiàn)填補(bǔ)了這方面的缺憾。從壁畫中男樂伎所穿來看,六位篳篥色皆裹長腳幞頭,服團(tuán)領(lǐng)大袖長袍,顏色有兩種,紅色和黃色。其余四人,三人裹長腳幞頭,一人裹東坡巾,皆服團(tuán)領(lǐng)寬衫,顏色有三種,即紅色、黃色和灰色。兩名女伎服對襟旋襖,顏色為黃色和藍(lán)色。五名雜劇色,一人裹長腳幞頭,兩人裹無腳幞頭,一人裹尖頂冠,一人裹巾(諢裹);所服四人寬衫,一人長袍,顏色分別為黃色、紅色、灰色和黑色。這里有一個(gè)疑點(diǎn)就是,兩名副凈色所服“灰色”寬衫,是不是真是“灰”顏色的?之所以提出此疑問,就是副凈色所服灰色寬衫與所有部色頭上的簪花葉子是同一顏色,也就是說,所有人員的簪花葉子都是灰色的。按照常理,葉子應(yīng)該是綠色的,而綠色葉子為什么變成了灰色葉子,惟一的解釋是顏色風(fēng)化褪色的結(jié)果。循著這一思路推理,兩名副凈色所服寬衫當(dāng)為“綠色”無疑。如是,由“綠衣參軍”轉(zhuǎn)變過來的副凈色的身份就更加確定了。關(guān)于宋代的教坊樂人的服飾,據(jù)《東京夢華錄》卷九“宰執(zhí)親王宗室百官入內(nèi)上壽”條:教坊色長二人,在殿上欄桿邊,皆諢裹寬紫袍,金帶義襕……教坊樂部,列于山樓下彩棚中,皆裹長腳幞頭,隨逐部服紫緋綠三色寬衫、黃義襕、鍍金凹面腰帶……諸雜劇色皆諢裹,各服本色紫緋綠寬衫、義襕、鍍金帶。(40)與上述記載相比較,男樂伎大多裹長腳幞頭,所服或?yàn)殚L袍,或?yàn)閷捝?顏色為紅(紫)、緋(黃)、灰,基本相似,但有變化。而雜劇色中除裝孤色之外,所服為紅(紫)、黃(緋)、綠、黑寬衫,頭上所裹有諢裹(尖頂冠也可看作諢裹之一種)、幞頭等,大體與文獻(xiàn)記載相一致,可以看到教坊雜劇服飾對民間雜劇服飾的影響。有意思的是,無論是樂隊(duì)諸色還是雜劇色,頭上皆簪花,這在已發(fā)現(xiàn)的諸多雜劇文物圖像中是為首例。在已發(fā)現(xiàn)的雜劇文物圖像中,簪花的現(xiàn)象較為普遍,但不是全部腳色。如河南禹州市白沙宋墓雜劇磚雕之左起第一人、河南偃師酒流溝宋墓雜劇磚雕之左起第一人和第五人、河南溫縣前東南王村宋墓雜劇磚雕之右起前三人、河南溫縣西關(guān)宋墓雜劇磚雕之左起第三人和第五人、宋雜劇絹畫之右一人、丁都賽磚雕之丁都賽等等。在幞頭上簪花,來源于宋代的簪花風(fēng)俗?！赌芨凝S漫錄》卷十三即載有真宗親自為樞密使陳