對趙宋光先生《論音樂的形象性》的思考

對趙宋光先生《論音樂的形象性》的思考

一、音樂與藝術的關系直到改革開放后，《音樂的形態(tài)》于196年6月正式出版于《學術界》雜志，直到1979年。雖然它的誕生年代屬于當代音樂史的17年之內(nèi),但是它的學術影響力卻遠遠超越了它所屬的時代。我們經(jīng)?？梢栽谛聲r期乃至后新時期的諸多文論中,發(fā)現(xiàn)受到此作影響(直接或間接)的理論作品。馬克思主義的辯證唯物主義、歷史唯物主義、社會主義現(xiàn)實主義的音樂觀念,是趙先生《論音樂的形象性》一文的理論出發(fā)點和歸結點。他在開篇處就明確地指出:“在藝術中,塑造形象和表達情感并不是兩件事,而是一件事的兩方面。……我們強調(diào)音樂要表達情感時(而不是類型化、一般化的幾種情緒),非但不應該排斥形象性,反倒恰恰應該緊緊抓住形象性?！币驗椤扒楦械膫鬟_必須通過那與客觀世界有廣泛而深刻的聯(lián)系的、豐富而生動的形式,這也正是形象性的方式?！被谝陨系倪@些音樂觀念,他的音樂美學思想也比較一致地統(tǒng)一在現(xiàn)實主義、古典主義的音樂美學思想體系中。他是這樣表述此種觀念的:“在形象性的表達中,描寫性和表情性是交織在一起的,但兩者的地位和作用的比重,在不同藝術部門可以不同。例如繪畫是重摹擬的,是主要通過描寫特定對象、提供特定概念來表達情感的,而以直接表情手段為輔助。音樂則是重直接表情的,主要通過表達情感來使人聯(lián)想起那曾引起類似情感反應的許多對象和情景,而以摹擬因素為輔助?！币晕鞣浇诺渲髁x的審美觀念和中國當代社會主義現(xiàn)實主義的音樂理想,作為理論基礎。趙先生便將音樂與語言、繪畫加以比較,他指出:“在語言因素中,聲音是當作符號來使用的,它們的作用是作為符號外殼,喚起語義,顯示語法?！彼?“文學欣賞的起點不是聲音所引起的感覺,而是組織在語法關系中的概念所喚起的表象,語音不過是把人領到這個起點的‘橋’”?！耙魳肪筒皇沁@樣,它一不把聲音當作符號外殼,二不用限定概念為塑造形象的手段。在音樂藝術里,聲音這種物質(zhì)材料不是喚起藝術手段的外殼,而是藝術手段本身;不是引導限定概念的橋,而是自由聯(lián)想的起點。具有一定組織結構形式的聲音,本身便是塑造形象的材料,它們引起的聽覺,本身便是欣賞活動的起點?！崩L畫及雕塑中的情形是怎樣的呢?他說:“繪畫中的色、線、形,并不用作符號,它們本身就是塑造形象的藝術手段。然而,非符號性地運用的色、線、形,又可以起兩種根本不同的作用。一種作用是使人認知……另一種作用是給予直接感染”,就是通過各種表現(xiàn)手段來“渲染作品的主題”。而“音樂卻不應重摹擬,音樂所擅長的是表達和激發(fā)情感?！彼浴耙魳贩从超F(xiàn)實的特殊方式”決定了“它不可能像造型藝術那樣以提供特定概念的描摹為主”。雖然人類是可以用聲音來模擬自然形態(tài)的現(xiàn)實音響的,并且“自古以來,人們摹擬事物聲音能力就不次于對事物色、線、形的描摹本領,但前者卻始終未能向后者那樣發(fā)展成獨立的藝術”。在對音樂藝術自身獨特的美學規(guī)律進行了詳盡地論述以后,在當時的社會文化背景下,為了避繞他人的誤解,趙先生又特意地反問道:“你已經(jīng)宣稱了音樂的內(nèi)容很少使人認知,而主要是主觀的情感,這不是贊同了音樂內(nèi)容的不可知論和感情論嗎?這不是明顯地否定了音樂藝術的認識作用嗎?”為了解開這個問題,趙先生便從哲學和心理學的角度進行了更近一層地闡釋?？茖W和藝術都是人對世界認識的方式,“科學的任務,在于幫助社會藝術完成從感性認識到理性認識的飛躍”;“藝術的任務,則在于幫助社會意識完成從理性認識到革命實踐的飛躍”。經(jīng)過一大段哲學與心理學的論述以后,趙先生以馬克思主義的辯證唯物主義、歷史唯物主義、社會主義現(xiàn)實主義的世界觀和方法論為基點,以西方近代古典主義的審美觀念作為美學評價基礎,完成了自己開拓性的理論建構。末了,趙先生針對當時音樂創(chuàng)作與理論批評、研究實踐中的弊端,總結道:“用文學語匯來描述音樂的內(nèi)容,若要避免主觀臆測,須對作品進行社會學的研究。用術語概念來解剖音樂的形式,若要做到確切明了,須對作品進行工藝學的分析。一般地講,藝術理論若要成為科學,就必須是藝術社會學與藝術工藝學的統(tǒng)一;特殊地講,科學的音樂學就應該是音樂社會學與音樂工藝學的統(tǒng)一,只有建立這樣的音樂藝術科學,才有可能對音樂藝術的形象性做出系統(tǒng)的闡明,并進而對塑造音樂形象的創(chuàng)造性活動有所指導?！倍?、認識論的音樂美學觀念《論音樂的形象性》的產(chǎn)生,不是偶然的。在創(chuàng)作實踐中的直接動因,就是當時音樂創(chuàng)作實踐中普遍存在著的用音樂圖解文學構思、以音符負載過多的政治教化內(nèi)容的現(xiàn)象;在理論研究中的直接動因,就是在蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義音樂美學體系的全面引入之后,在這個體系中有著較大影響力的Ю·克列姆遼夫等人的一些較為粗淺、偏頗的論點,對中國音樂創(chuàng)作、表演等產(chǎn)生了一些負面的影響。正是基于此種現(xiàn)實,趙先生憑著個人的理論洞悉力和學術良心,頂著巨大的社會壓力,完成了這篇超越時空的理論力作。Ю·克列姆遼夫的音樂美學論述是基于認識論而建立起來的,他在《音樂美學問題概論》1的開篇處就指出:“藝術,就其整體而言,也和人類活動(實踐的和理論的活動)的其他一切領域一樣,是幫助人們認識、掌握和改變世界的?！抱馈た肆心愤|夫的這種觀念不是特立獨行的,他的這種觀念與那個時代的東歐社會主義陣營里的許多音樂美學家如出一轍。如前德意志民主共和國藝術科學院院士恩·邁耶爾在他的《音樂美學若干問題》中就曾這樣說道:“作為人的精神活動的音樂,……正如所有的藝術一樣,它是對現(xiàn)實的認識的一種形式?！鼻疤K聯(lián)在1982年出版的《音樂百科全書》中,由柴列德尼琴柯撰寫的“音樂美學”詞條,是這樣表述他的認識論的音樂美學觀念的:“音樂美學的對象是在感性形象上掌握現(xiàn)實世界的普遍規(guī)律、藝術創(chuàng)作規(guī)律與音樂藝術個別(具體)規(guī)律的辯證法”,“音樂中對現(xiàn)實世界的藝術認識”“的辯證法”。前蘇聯(lián)的康斯坦丁諾夫和保加利亞的安蓋洛夫等人撰寫的《音樂美學原理》,當中也將音樂視為是“對現(xiàn)實界的認識”,“藝術活動的目的是對現(xiàn)實進行藝術認識,把認識的結果體現(xiàn)在藝術作品中?！彪m然波蘭的音樂美學家卓菲婭·麗薩,非常注重音樂藝術的特殊性,但是她也是持認識論的音樂美學觀,她是這樣說的:“人聽見了自然界的聲音,在同別人交往時自己也發(fā)出聲音,逐漸地他能用聲音去模仿自然界并從中感到愉快”,“現(xiàn)實是他認識的對象,是他把握、感興趣、模仿的對象”,“人學會去把握和認識這個現(xiàn)實,這時一切藝術共同的出發(fā)點”,“一切藝術”“都是對掌握現(xiàn)實、認識現(xiàn)實的表現(xiàn),都是對反映這種認識的需要的表現(xiàn)。”外部的社會主義陣營里的學者是這樣的認識,在國內(nèi)的學者是怎樣的認識呢?李煥之先生基于這種認識論的音樂觀念,指出:“社會主義現(xiàn)實主義要求藝術描寫的真實性和歷史具體性,必須與用社會主義的精神來教育勞動人民、從思想上改造勞動人民的任務相結合”,也就是說“音樂形象所具有的描寫的真實性和深刻性,必須和高度的思想性相結合?！彼€援引蘇聯(lián)音樂學家特里峰諾娃在《反映生活的多樣性》中的話,作為自己的理論支撐:“‘假如說在科學中真理是以抽象的形式出現(xiàn),那么藝術上便是以具體現(xiàn)象的形式出現(xiàn)’?！薄斑@就是說,藝術形象就是經(jīng)過提煉的生活中的具體現(xiàn)象而不是抽象了的概念。音樂形象也是如此”。安波是這樣闡釋的:“客觀現(xiàn)實就是藝術的內(nèi)容,客觀現(xiàn)實的形象的概括就是藝術的本質(zhì)。不表現(xiàn)任何客觀現(xiàn)實的藝術倒是不可想象的,實際上也不存在。”基于此種理論認識,當時的人們在進行創(chuàng)作批評時,往往都會往認識論音樂美學觀念上靠,譬如汪毓和先生在他的創(chuàng)作批評文論中就曾經(jīng)這樣指出:“當然,音樂刻劃比文學、繪畫要困難些。音樂也有自己的長處,我們是否可以通過一個形象在運動發(fā)展的過程中與其他各種形象之間的聯(lián)系給予種種必要的變形、發(fā)展加以解決呢?”基于認識論音樂美學觀念的音樂創(chuàng)作與表演實踐所暴露出來的問題,就是:1、在引用現(xiàn)有歌曲音調(diào)的時候,局限于曲調(diào)的原賦予,把它們當作某種概念的符號、代碼。即后來人們所廣泛批評過的“貼標簽”行為;2、在音樂的展開過程中,為了使自己的音樂富于“造型性”,以便于聽眾認識自己的藝術作品,熱衷于摹擬現(xiàn)實生活中的音響現(xiàn)象。即用音樂語匯“耍口技”的行為;3、在音樂的戲劇性展開過程中,不注重主體情感因素的展示,而是拘泥于“楊短避長”,用音樂去交待故事細節(jié)。即所謂的“拉賬單”。等等。這些都與當時機械的認識論音樂美學觀念,有著直接或間接的關系。趙宋光先生在那個特定的歷史環(huán)境中,就已經(jīng)清楚地看到了這種美學觀念的誤區(qū)及其在音樂實踐中所造成的負面影響。但是,基于對當時時勢的考量,他以一種比較委婉的語言把自己的看法展示出來:“當我們說音樂的內(nèi)容與情感緊密相關的時候,并不否認音樂的認識作用——如果‘認識作用’專指‘給人認知’,那么音樂的‘認識作用’的確很小;但既然藝術普遍共有的認識作用在于發(fā)展情感態(tài)度的、審美的認識能力,那么,這也不是否認音樂能反映可感知的對象世界——音樂應當表達的真正的情感,并不是沒有客觀內(nèi)容、沒有相應對象的,正相反,情感有廣闊的客觀內(nèi)容,對應于情感的是大量的對象;音樂僅僅在形式上很少直接提供對象,它的情感內(nèi)容卻是廣大對象世界的概括”。難能可貴的是,他也是基于現(xiàn)實主義認識論的音樂美學觀念展開自己的論述的,但是,他的現(xiàn)實主義的認識論卻是那樣地富于開放性與兼容性,這才是真正的馬克思主義經(jīng)典文藝美學的現(xiàn)代演繹,他是這樣說的:“認識運動不是只包括一個飛躍而是包括兩個飛躍……正是因為這個緣故,人類不僅需要科學,也同樣需要藝術?？茖W的任務,在于幫助社會意識完成從感性認識到理性認識的飛躍……藝術的任務,則在于幫助社會意識完成從理性認識到革命實踐的飛躍,各個種類的藝術作品(更準確地說,藝術作品中利于社會進步的成分)則是將這后一飛躍中若干個別環(huán)節(jié)的完成,從個別傳播到全社會,從前人傳到后代,為社會培育飽滿的實踐能力,使后來者更快地具備前人所曾有的品格,進入更壯闊的精神世界。因此,一方面要看到,藝術和科學都對認識起促進作用;另一方面也必須看到,藝術所起的認識作用于科學的作用不同,因為它服務于認識運動的另一個飛躍。為促進前一個飛躍,必須通過科學的抽象,充實人的理性認識;為促進后一個飛躍,必須通過藝術的形象,發(fā)展人的情感、知覺等實踐能力?！边@是對狹隘的現(xiàn)實主義認識論音樂美學觀念的有益補充與大膽糾偏。由于趙先生在當時的文論中未能對狹隘的認識論音樂美學做出一定的解析,在以下的篇幅中,我們不妨對之進行必要的分析與批判。狹隘的認識論音樂美學理論,他們的話語陳述各各不同,但是有一個立足點是完全相同的,這就是:他們都把音樂美學的研究建立在認識論的哲學基礎上,將音樂藝術視為人對現(xiàn)實世界的認識形式,把音樂作品視為作曲家對現(xiàn)實世界認識的結果。音樂藝術的價值與作用也就是在于幫助人類認識現(xiàn)實世界,音樂藝術只是一種認識世界的方式,音樂藝術是一種認識內(nèi)容的體現(xiàn),等等。對于這種音樂美學觀念,應當如何看待?人類的認識活動是以獲得知識為直接目的的。人只有通過把握客觀世界的內(nèi)在規(guī)律、本質(zhì),才能夠獲得自己生存的真理。而真理,則是人類的認識與被認識的對象的內(nèi)在規(guī)律、本質(zhì)相互一致、相互吻合之后的產(chǎn)物。在哲學上屬認識論的范疇。在“真善美”三大類人類文化體系中,人的認識活動主要的目的指向是“真”;人的經(jīng)世活動主要的目的指向是“善”;人的藝術活動主要的目的指向是“美”。雖然藝術有一定的通過審美活動認識世界的作用,但是這個作用只是從屬的,不是藝術功用的主體部分。而狹隘的認識論音樂美學家們,則把人的音樂藝術活動視為對客觀世界的認識活動,進而又把人類的音樂作品視為對客觀世界的認識成果。這種觀念所難以回答的難題,就是:巴赫的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》向我們提供的是那些認識世界的知識;莫扎特的《g小調(diào)交響曲》向我們展示了怎樣的客觀真理。作為不能夠以揭示真理為己任的音樂來講,巴赫、莫扎特、瞎子阿炳的作品不能夠向人類提供人間生活的知識、認識世界的真理等。知識性的內(nèi)容是既可以意會又可以言傳的,而音樂的內(nèi)容是不可能翻譯成日常語言和科學公式的。在音樂中不可能存有知性內(nèi)容,有的只是人的感情內(nèi)容和與人的感情相聯(lián)系的內(nèi)容。音樂把向人類提供各種類型的美和各種類型抽象了的人類情感為己任,人們通過對這些不同類型的美和抽象了的情感的欣賞與體驗,獲得精神的陶冶與沉醉、心靈的凈化與升華。所以,把音樂視為人類的一種認知形式,局限在認識論的范疇之內(nèi),是不符合藝術本性與規(guī)律的。獲求真理的認識活動的作用就是指導人的生存活動,以這些認識去指導人們適應環(huán)境,在優(yōu)化人的現(xiàn)實生存處境的實踐中盡量少犯錯誤或不犯錯誤。而音樂卻不可以承擔此類任務,試想貝多芬的《第五交響曲》(命運)在激發(fā)聽眾的斗志、鼓舞民眾的精神方面具有很大的作用,但是作品本身不可能、也沒有告訴大家應當以怎樣的方式去戰(zhàn)勝外來的壓力與內(nèi)在的不幸。冼星海的《黃河大合唱》以火一樣的激情,喚起全中國人民以極大的愛國熱情投身于偉大的抗日戰(zhàn)爭。但抗戰(zhàn)的形勢分析、斗爭的策略制定,就不是《黃河大合唱》的任務了?！兜谖褰豁懬?、《黃河大合唱》的任務僅限于喚起聽眾的熱情、鼓舞大家的斗志,至于如何去從事于這項事業(yè),就需要政治學、哲學的著述予以解答。把音樂僅限于認識層面的美學觀念,不僅把音樂的創(chuàng)作活動視為音樂家對客觀世界的認識活動及其結果,同時還將聽眾對音樂的欣賞活動視為一種認識活動。這種觀念也是經(jīng)不起推敲