早期緊平腔上句的板腔體形式

早期緊平腔上句的板腔體形式

原[窄平腔]的句子通常是[慢平腔]，尾聲較短，口語化，后半途而廢。它是旋律較簡練,字位節(jié)奏比[慢平腔]句緊湊,具有較強(qiáng)的敘事功能的板腔體形式。[緊平腔]句一般中眼起腔,落腔于板位,句幅占四小節(jié)(在有句前襯詞時(shí)可為五至六小節(jié))。上句由于唱詞尾字為仄聲字,一般隨尾字聲調(diào)落音較自由;下句唱詞尾字為平聲字,落于“do”音。早期京韻大鼓唱腔中[緊平腔]以上句較多見。二、板腔體形式[快板]亦稱[緊板],為有板無眼(1/4拍)上下句循環(huán)反復(fù)的板腔體形式。[快板]常于唱段后部作為高潮部分來運(yùn)用。[快板]常見三種句型。(一)結(jié)構(gòu)1.6組2段例5.2.四板組合如王紅寶演唱的《賣油郎獨(dú)占花魁女》中的四板數(shù)板式句型:例6.3.板兩步句型變化這種句型是由于第一分句中唱詞字位節(jié)奏拉寬導(dǎo)致句幅擴(kuò)充而形成的。這種句型常在下句中運(yùn)用,它與六板兩分句句型相比主要的變化在于:第一分句雖然仍閃板起腔,頂板落腔,但是由于唱詞第一、三、四字均擴(kuò)展為一拍,從全句看唱詞字位節(jié)奏更為舒展、勻稱。如王紅寶演唱的《賣油郎獨(dú)占花魁女》中的七板兩分句句型:例7.在早期京韻大鼓[快板]唱腔段落中間亦存在加入垛句、疊句等句幅較長的大下句。(二)旋律例8.再如張小軒演唱的《燈下勸夫》中的[快板]下句:例9.三、支撐板和插入腔(一)[慢板]的運(yùn)用[垛板]常見夾在京韻大鼓音樂[慢板]中的[慢平腔]和[快板]中間運(yùn)用。[慢板]中的運(yùn)用,見前“清末民初的京韻大鼓音樂”(上)中[慢平腔]大下句中的[大甩腔]部分王紅寶演唱的《大西廂》譜例。例10.(二)入的其它調(diào)式[插入腔]亦稱[帶腔],即在京韻大鼓演唱中插入的其它腔調(diào)。[插入腔]的運(yùn)用早在清末就已存在,并以皮簧腔為多見。如《昭君出塞》中就插入了二簧和西皮腔調(diào),《南陽關(guān)》中就插入了西皮腔調(diào)。四、京韻大鼓聲樂作品的結(jié)構(gòu)形式清末民初時(shí)期京韻大鼓唱段已經(jīng)形成了比較完備的板式唱腔布局原則,這種原則一直運(yùn)用至今。在京韻大鼓較長的唱段中,一般先演唱[慢板],再演唱[快板],最后以[慢板]結(jié)束。在前部的[慢板]段落中,先以[慢平腔]中的[起腔]句開頭,下句接以[甩腔]句或落低sol音下句,然后演唱[慢平腔]中各種上下句。在段落和唱段尾部終止處運(yùn)用[甩腔]句、[大甩腔]句。以下為王紅寶演唱的《大西廂》中[垛板]唱腔在[快板]中的運(yùn)用:[慢平腔]演唱后,一般接唱[緊平腔]。[緊平腔]部分的演唱與[慢平腔]和[快平腔]相結(jié)合一般比較自由。早期[緊平腔]的運(yùn)用較少,似乎尚未形成段落性。[緊平腔]部分演唱后一般接唱[快平腔],但在[快平腔]演唱中亦常?；烊隱緊平腔]句。[快平腔]部分演唱后一般轉(zhuǎn)入[快板]部分。[快板]演唱至唱段尾部,一般轉(zhuǎn)入上下兩句[慢平腔](即[預(yù)備腔]句和[甩腔]句)結(jié)束全部唱段?，F(xiàn)將京韻大鼓板式唱腔布局圖示如下:慢板(慢平腔-緊平腔-快平腔)-快板-慢板(慢平腔)京韻大鼓板式唱腔布局雖然有以上的規(guī)律,但在演唱中靈活多變?nèi)允瞧滹@著的特點(diǎn)。比如在[慢平腔]段落中可能偶爾出現(xiàn)一兩句[緊平腔]或[快平腔];在[緊平腔]和[快平腔]段落中常出現(xiàn)[慢平腔]下句等。這些現(xiàn)象我們應(yīng)當(dāng)視為由于內(nèi)容表現(xiàn)的需要,藝人們在演唱中對唱腔節(jié)奏、旋律、乃至句型結(jié)構(gòu)變化的追求,以圖打破音樂上呆板和平庸的破格,即所謂“平中求變,平中出奇”?？梢哉f京韻大鼓唱腔在運(yùn)用中于大結(jié)構(gòu)原則下的小變化是豐富多彩的,因此我們必須對其音樂形式有一個(gè)透徹的了解和細(xì)致的把握,這是我們學(xué)習(xí)、認(rèn)識(shí)、掌握、繼承、乃至發(fā)展京韻大鼓音樂必備的前提。第三節(jié)京韻大鼓音樂與子弟書彈詞音樂的淵源關(guān)系當(dāng)代關(guān)于曲藝的著述中一般均稱京韻大鼓是在木板大鼓的基礎(chǔ)上吸收清音子弟書的形式形成的。由于早期木板大鼓和子弟書音樂均已無法尋覓,對于這樣的傳說人們雖代代相傳,卻一直無法證明其真實(shí)性。當(dāng)我對子弟書的衍變形式衛(wèi)子弟書、石韻、西城板音樂進(jìn)行分析后,發(fā)現(xiàn)以往的傳說大約是有根據(jù)的。通過對衛(wèi)子弟書、西城板音樂和京韻大鼓音樂的對比分析起碼可以證明,京韻大鼓音樂與這兩種鼓曲音樂是相聯(lián)系的。也可能這正是京韻大鼓形成于天津的證據(jù)之一。除此以外,我還發(fā)現(xiàn),京韻大鼓[慢平腔]中的落低sol音下句與蘇州評彈下句唱腔也有著較為密切的關(guān)系。1.結(jié)構(gòu)[緊平腔]句在結(jié)構(gòu)上基本保留了[慢平腔]的特征。這種特征一般表現(xiàn)在三逗唱詞音腔之間的兩個(gè)小墊頭上。如高六順演唱的《許仙游西湖》中的[慢平腔]上句:例1.再請看以上唱段中的[緊平腔]上句:例2.在早期京韻大鼓唱腔中常見[緊平腔]上句后接[快平腔]下句的形式。2.旋律早期[緊平腔]上在旋律上一般沒有突出的特征,除去與[慢平腔]上句保持一定的聯(lián)系外,就是依字行腔。[緊平腔]下句在旋律上基本上與[快平腔]下句大致相同。[緊平腔]雖然是長于敘事的唱腔,但是相比20世紀(jì)20年代后的演唱,早期京韻大鼓的[緊平腔]還是較為富于歌唱性的。在以往的京韻大鼓音樂著述中,從未見關(guān)于[緊平腔]的闡述,一般把[緊平腔]和[慢平腔]混在一起,視為同一種形式。但是我在對清末民初京韻大鼓音響資料的分析中發(fā)現(xiàn),[緊平腔]與[慢平腔]雖然在結(jié)構(gòu)上保持了某種聯(lián)系,但是在風(fēng)格上二者之間卻有著較大的區(qū)別。這種區(qū)別主要反映在旋律上。我們知道,[慢平腔]唱腔中間的句型均有著各自基本的旋律規(guī)式,其中除去[挑腔]和變體[挑腔]作為[起腔]句外,[慢平腔]上句以唱詞聲調(diào)的不同分為去聲尾字句型和上聲尾字句型。這兩種句型的尾腔均有著各自穩(wěn)定的旋律模式;[慢平腔]下句則大致可分為[挑腔]、變體[挑腔]、低[挑腔]、低變體[挑腔]、和落低sol音下句幾種句型。各種下句句型亦均有著各自在旋律上的規(guī)式。早期[緊平腔]上下句雖然在句型結(jié)構(gòu)和旋律上與[慢平腔]、[快平腔]均存在某些聯(lián)系,但是隨著時(shí)間的推移,由于京韻大鼓在發(fā)展中口語化的強(qiáng)化使[緊平腔]上句與[慢平腔]在旋律上的聯(lián)系逐漸淡化,并在不斷實(shí)踐的過程中又創(chuàng)造了自己的旋律特征,這樣,[緊平腔]就逐漸衍變成為一種獨(dú)立的、特點(diǎn)鮮明的音樂形式了。將這兩種不同的音樂形式相混淆,是不利于我們對京韻大鼓聲腔音樂認(rèn)識(shí)和把握的。因此,這里我將[緊平腔]作為一種獨(dú)立的音樂形式加以論述。(三)快平腔[快平腔]旋律較簡練,節(jié)奏鮮明、緊湊,敘述性較強(qiáng),為上下句循環(huán)反復(fù)的板腔體形式。它一般中眼起腔,落腔于板位,句幅占三小節(jié)。上句由于唱詞尾字為仄聲字,一般隨尾字聲調(diào)落音,下句唱詞尾字為平聲字,落“do”音。[快平腔]的字位結(jié)構(gòu)一般比較勻稱,大致看,一種均勻的小快板節(jié)奏在上下句中都是很常見的,如王寶翠演唱的《妓女自嘆》中的[快平腔]上下句:例3.[快平腔]雖然是述說類唱腔,它節(jié)奏鮮明,速度較快,但在早期京韻大鼓演唱中一般仍富于較強(qiáng)的歌唱性。[快平腔]的旋律一般也是依字行腔,上句尾字音腔較口語化,下句尾腔音腔模式一般常見為兩種類型,即“低sol、低la、do、do”和“低si、低la、低sol、低la、do”。當(dāng)唱詞倒數(shù)兩個(gè)字為平聲字時(shí)一般用第一種類型(如以上譜例),唱詞倒數(shù)第二字為仄聲字時(shí)一般用第二種類型。如張小軒演唱的《草船借箭》中的[快平腔]下句:例4.這種句型上下句均閃板起腔,頂板落腔。唱詞一、二逗音腔為一個(gè)分句;唱詞第三逗音腔為一個(gè)分句。兩個(gè)分句均閃板起腔,頂板落腔,中間有一拍小墊頭。上下句之間亦有一拍小墊頭。如:王紅寶演唱的《賣油郎獨(dú)占花魁女》中的六板兩分句句型:這種句型唱詞字位勻稱,一般起落腔均頂板,占四小節(jié)。[快板]上句旋律一般依字行腔。[快板]下句尾腔旋律與[快平腔]相同有“低si、低la、低sol、低la、do”與“低sol、低la、do、do”兩種類型。如王紅寶演唱的《大西廂》中的[快板]下句:一、京云鼓音樂與魏子弟書音樂、西城板音樂之間的關(guān)系(一)京韻大鼓早期唱段的結(jié)構(gòu)形式1.對衛(wèi)子弟書[頭行]形式的保留由于時(shí)間的久遠(yuǎn),19世紀(jì)末期京韻大鼓處于怯大鼓形態(tài)時(shí)的音樂我們已無法尋覓,但是,從現(xiàn)存衛(wèi)子弟書和西城板音樂中我們?nèi)阅芸吹剿鼈兣c早期京韻大鼓音樂之間的聯(lián)系。首先,從京韻大鼓現(xiàn)存音響中我們可以明顯感覺到某些衛(wèi)子弟書音樂形式的存在。比如京韻大鼓中篇幅較短的曲目,如《八喜?八愛》、《丑末寅初》、《風(fēng)雨歸舟》,以及《茶葉名》、《頑石一塊》、《堪嘆人生》、《一寸光陰》等等唱詞篇幅短小,與子弟書[詩篇]同為可獨(dú)立成篇的唱段。這是京韻大鼓與子弟書在文學(xué)和音樂體裁上的相同之處。在京韻大鼓早期唱段開頭可見首句用[起腔],下句用[甩腔]的形式。這種以[起腔]句和[甩腔]句(尾句)作為上下句構(gòu)成一落的形式,與衛(wèi)子弟書[詩篇]中的[頭行]結(jié)構(gòu)相同。我以為,京韻大鼓音樂中這種結(jié)構(gòu)形式是對衛(wèi)子弟書音樂,或者說是對子弟書音樂結(jié)構(gòu)的吸收。在現(xiàn)存早期京韻大鼓音響的一些唱段中即保留著衛(wèi)子弟書[頭行]的結(jié)構(gòu)形式。如張金環(huán)演唱的《藍(lán)橋會(huì)》中第一落唱腔:例11.此外,在京韻大鼓唱段中每一落的終止句都運(yùn)用[甩腔]句,這種用固定的尾句作為段落終止句的形式,也是京韻大鼓音樂對衛(wèi)子弟書音樂形式的保留。2.[甩腔]對衛(wèi)子弟書[忙子]尾句尾腔樂匯的保留在衛(wèi)子弟書音樂[忙子]中每一落尾句的唱詞尾字音腔尾部均為低“sol、do”樂匯。如衛(wèi)子弟書《長坂坡》中[忙子]下句中的部分唱腔:例12.早期京韻大鼓中有些唱段的[甩腔]句唱詞尾字音腔尾部仍保留了這種低“sol、do”樂匯。如王紅寶演唱的《賣油郎獨(dú)占花魁女》中[甩腔]句中的部分唱腔:例13.無論藝人在演唱中將[甩腔]尾部低“sol、do”樂匯的低“do”音省略不唱,或?qū)甩腔]后半段完全省略時(shí),這種低“sol、do”樂匯往往仍然由伴奏音樂完整地體現(xiàn)出來(譜例略)。據(jù)此可以證明京韻大鼓唱腔中的[甩腔]句與衛(wèi)子弟書唱腔中[忙子]尾句的淵源關(guān)系。(二)“do”音拖腔京韻大鼓音樂與西城板音樂的關(guān)系首先表現(xiàn)在,京韻大鼓上下句句前襯句唱詞尾字音腔和唱詞第二逗尾字音腔落“do”音并有較長拖腔的特點(diǎn),在西城板音樂中同樣可以體現(xiàn)出來。西城板上句句前襯句唱詞尾字音腔或句子開頭演唱幾個(gè)字后(不一定是唱詞完整的字逗),有時(shí)均有一個(gè)稍長的落“do”音拖腔,或雖落“do”音腔不長,但后面必有一個(gè)落“do”音小墊頭。下句中也偶爾可見這種落“do”音拖腔。如陳銀如演唱的《妓女做夢》中的句前襯句:例14.再請看劉小江演唱的西城板《辭綠林》音樂中的落“do”音拖腔:例15.我覺得京韻大鼓音樂在形成過程中極可能亦受到了西城板的影響,將其樂句前部較長的落“do”音拖腔吸收到自己的唱腔形式中來,因此二者才可能有以上非常相似的拖腔形式。西城板音樂與京韻大鼓音樂另一個(gè)相近之處在于,西城板下句唱詞倒數(shù)三個(gè)字音腔的基本形式一般為“do、低la、低sol、低mi、低re、低mi、低sol”形式,這種形式與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句唱詞第六七字音腔極為相近。請看金桂寶演唱的京韻大鼓《丑末寅初》中的[慢平腔]落低sol音下句譜例:例16.再請看劉小江演唱的西城板《辭綠林》中的下句譜例:例17.通過以上對比我覺得,京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句在形成過程中很可能吸收了西城板下句尾腔的旋律模式,至少是受到了它的影響。(三)天津地域文化藝術(shù)所帶動(dòng)帶動(dòng)了天津評彈說到京韻大鼓音樂與彈詞的關(guān)系,人們也許不以為然。由于彈詞是南方的曲種,與北方的大鼓似乎難以發(fā)生關(guān)系。因?yàn)樘K州評彈用吳音說唱,北方人難以聽懂,故清人徐珂在《清稗類鈔》中寫道:“蘇城操彈詞業(yè)者之出游也,南不越嘉禾西不出蘭陵,北不踰虞山,東不過淞泖。蓋過此以往,則吳音不甚通行矣。彈詞業(yè)之不能發(fā)達(dá),職是故也?！币陨险f法表面上看是合乎邏輯的,但是是否可以就此斷然否定清代以來蘇州評彈北上獻(xiàn)藝的所有可能性呢?我以為這種觀點(diǎn)未免過于武斷了,因?yàn)樘旖蚓褪且粋€(gè)長期居住大量南方人的北方城市,這里有通吳音的觀眾群體存在。在北方的天津從元代以來就有大量南方移民居住,這些南方移民不但將南方的風(fēng)俗帶入天津,而且能夠欣賞南方的藝術(shù),因此天津有可能為包括蘇州評彈在內(nèi)的南方民間藝術(shù)北上演出提供必要的條件和環(huán)境。從元代建都北京起,即以天津?yàn)橹匾匿钸\(yùn)、海運(yùn)碼頭,使南北物資得以廣泛交流。元人傅若金在《直沽口》詩中寫當(dāng)時(shí)的天津時(shí)就有:“兵民雜居久,一半解吳歌?！钡拿枋觥Ｇ濉翱滴鯐r(shí),‘天津軍民商賈雖云雜沓,屈指版圖,土著僅什之二猶歉’(《天津衛(wèi)志》卷四)?！蛞鼐用?自順治年末,由各省遷來者,約十之七八’(《敬鄉(xiāng)隨筆》)。其中大半為江南人?！鼻∷哪?1739)汪沆在《津門雜事詩》中寫道;“百貨璘遍列肆排,錢刀袞袞市成霾。南風(fēng)一夜漕船集,越缶吳罌壓滿街?！奔螒c廿三年(1818)樊彬在《津門小令》中寫道;“津門好,時(shí)見麗人行。元寶髻梳蟬鬢薄,欄干辮織犬牙精,相遇也多情?！痹姾笞⒃?“土俗,婦女挽髻,旁有兩尖,形如張扇;仕宦家則尚‘元寶髻’,即南妝也。欄桿辮形如犬牙,多以之飾衣?！鼻螘r(shí)沈峻作《棹歌》稱:“家家戶戶對篷窗,白鷺飛來照影雙,楊柳桃花三十里,罟師都慣唱南腔?！惫饩w十年(1884)張燾在《津門雜記》中輯錄了梅寶璐的《竹枝詞》中寫道:“妝束花銷重兩餐,南頭北腳效時(shí)觀,家家遍學(xué)蘇州背,不避旁人后面看?！睆囊陨显娢暮陀涊d中我們可以了解到,天津自元代以來就居住著大量江南人,他們不但把南方的生活習(xí)慣和風(fēng)俗帶到了北方,而且將“元寶髻”、“蘇州背”等江南婦女的妝束樣式也帶到天津,并成為了天津婦女追逐的時(shí)尚。天津這個(gè)城市和居住在這里的大批“解吳歌”和“慣唱南腔”的江南人,不正為蘇州評彈北上獻(xiàn)藝提供了十分優(yōu)越的條件嗎?經(jīng)過我的調(diào)查果然發(fā)現(xiàn),在《天津通志·文化藝術(shù)志》中就記載著清乾隆以來彈詞在天津演出的情況:“灘簧”為江南曲種,也是天津?qū)Α澳显~”、“彈詞”、“古書”等南方曲藝演出形式的泛稱,清乾隆年間傳入天津。20世紀(jì)以來,流行于天津曲壇的“蘇灘”、“申灘”與“南詞”,受到客居津門的江浙諸省人士特別是女觀眾的歡迎。至30年代中期,曾出現(xiàn)演出的興盛局面,成為中高檔曲藝場所和大型演出活動(dòng)中不可缺少的曲種。除去以上記載,陳瑞麟在《說書當(dāng)差考》中曾寫道:“近日舊都北平及天津、漢口亦有書場,聘請光裕社員彈唱?！蔽闹兴f的蘇州評彈著名的組織光裕社北上演出的史實(shí),正好印證了《天津通志·文化藝術(shù)志》中關(guān)于灘簧在天津演出的記載。因此我以為,京韻大鼓在形成的過程中吸收蘇州評彈中的曲調(diào)不但是可能的,而且亦有著充分的客觀條件。另外,清代以來天津妓業(yè)盛行。天津的妓女分為南幫、北幫。又分為小曲班、坐排班等。南幫多為蘇州、揚(yáng)州人,北幫多為直隸人。清末天津落子館、雜耍館盛行,其中來自蘇州的妓女不但熟悉蘇州評彈,而且極可能經(jīng)常在落子館中演唱蘇州評彈。這樣,作為南方曲藝的蘇州評彈豈不是早就傳唱于天津娛樂界了。早期京韻大鼓女藝人大多出身于青樓,蘇州評彈應(yīng)當(dāng)是她們所熟悉的。那么當(dāng)她們在京韻大鼓的演唱中,下意識(shí)地吸收了蘇州評彈的曲調(diào)和形式,當(dāng)是不奇怪的。京韻大鼓形成之際,正值清同治、光緒年間。此時(shí)蘇州評彈之馬(如飛)調(diào)正盛行于世,因此,京韻大鼓藝人們在天津受到蘇州評彈的影響,吸收其中的唱腔形式的可能性是存在的。從蘇州評彈影響最大的馬調(diào),及其后來在馬調(diào)基礎(chǔ)上又形成的薛(筱卿)調(diào)、周(玉泉)調(diào)等流派,以及后來的麗(徐麗仙)調(diào)唱腔看,蘇州評彈唱腔的下句中以唱詞四、三字位結(jié)構(gòu)形成的兩分句形式,對京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句影響最為明顯。另外,蘇州評彈下句唱腔的兩個(gè)分句分別以“sol、mi、re、do、(低la)”和“re、do、(低si)、低la、sol、(低mi)、低sol”為基本旋律模式,這也與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句基本相同。特別是蘇州評彈馬(如飛)調(diào)唱腔的唱詞第六字(七字句)音腔一般拖長唱至板位,眼位有一拍圍繞低“mi”音的小墊頭,尾字音腔較短落低“sol”音于板位,這些均與京韻大鼓[慢平腔]落低sol音下句特征相同。因此我們有理由認(rèn)為,