裝飾雕塑PPT完整PPT完整全套教學(xué)課件

第一章——裝飾雕塑概述1第1章裝飾雕塑概述2第2章裝飾雕塑的形式美及藝術(shù)特征3第3章中外裝飾雕塑藝術(shù)發(fā)展概況4第4章基于形式的裝飾雕塑5第5章基于材料的裝飾雕塑6第6章裝飾雕塑的制作工藝7第7章基于環(huán)境的裝飾雕塑8第8章世界范圍內(nèi)裝飾雕塑的最新發(fā)展及案例解析如果說(shuō)雕塑是一門與人類同行的藝術(shù)，那毫不為過(guò)。當(dāng)人類的先祖繞著篝火跳起野性的舞蹈、捕獵巨大的猛犸之時(shí)，那種對(duì)自然的描摹、對(duì)未知的敬畏、對(duì)力量的向往就通過(guò)粗陋的石器刻在了巖壁上。正如梁思成在《中國(guó)雕塑史》一書中曾說(shuō)的：“藝術(shù)之始，雕塑為先”。主要內(nèi)容：第一節(jié)雕塑的定義、形式、技法一、何為雕塑二、雕塑的形式及類型三、雕塑的創(chuàng)作技法第二節(jié)裝飾的定義、手法一、何為裝飾二、裝飾為何第三節(jié)裝飾雕塑的定義一、何為裝飾雕塑二、裝飾雕塑與裝飾性雕塑三、裝飾雕塑與純藝術(shù)雕塑第一節(jié)雕塑的定義、形式、技法一．雕塑定義雕塑是造型藝術(shù)的一種。又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。是一種以物質(zhì)為載體，來(lái)表現(xiàn)人的思想感情與精神理念的藝術(shù)。它以占有一定空間體量的方式存在，是一種不但可感、可知、可視，且可觸的一種立體、空間的藝術(shù)形式。它結(jié)合了視覺傳達(dá)和觸覺傳達(dá)兩種不同的感觀來(lái)表現(xiàn)形體和空間，這種藝術(shù)感受是其他藝術(shù)形式所無(wú)法給予的。從詞義上來(lái)看，雕塑原本是動(dòng)詞，“雕”即是在造型上把泥往下減，做減法(刻，也是同理)；“塑”即是把泥往上加，做加法。雕塑實(shí)際是雕和塑兩種創(chuàng)制方法的總稱，后人應(yīng)用于美術(shù)分類后，約定俗成統(tǒng)稱之為名詞雕塑。在空間這一概念上，三維的主體雕塑的空間，根本上與二維平面的繪畫所具有的空間不同。繪畫的空間是根據(jù)透視學(xué)原理，運(yùn)用明暗光影以及色彩所制造出的視覺假象效果。一句話：繪畫的空間僅僅是一種感覺，而雕塑卻是實(shí)實(shí)在在地占有空間，故又被稱之為“空間藝術(shù)”。現(xiàn)代藝術(shù)將“時(shí)間”融人雕塑中，使之成為四維空間藝術(shù)，因此賦予它有靜止與運(yùn)動(dòng)兩種形態(tài)，但物質(zhì)性與立體性不論在三維或四維空間里，仍然是雕塑藝術(shù)最根本的要素二．基本形式及類型

（一）形式從表現(xiàn)形式上，雕塑通常被分為三種基本形式：圓雕、浮雕、透雕。（二）類型根據(jù)雕塑作品呈現(xiàn)的不同藝術(shù)形式及語(yǔ)言，從造型手法上，雕塑通常被分為三大類型：具象性雕塑、抽象性雕塑、裝飾性雕塑（一）形式1.圓雕：指不附著在任何背景上、獨(dú)立形式的、可以從各個(gè)角度欣賞的三維立體的雕塑，也是最為常見的一種雕塑形式。注重剪影、注重形體結(jié)構(gòu)在多角度下的空間、視覺變化（當(dāng)然，要有一個(gè)主要的觀看面）是圓雕的一大特點(diǎn)。圓雕一般不適合渲染大規(guī)模、煩瑣的場(chǎng)景及對(duì)敘事情節(jié)的描述,而適合表現(xiàn)一段情節(jié)中最具代表性的瞬間。（明眸皓腕易樂(lè)平）2.浮雕：介于圓雕與繪畫之間，是一種兼具了平面與立體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。相對(duì)于圓雕的獨(dú)立性來(lái)說(shuō)，它有著對(duì)載體（墻面、平面等）的依存性。它更多地利用繪畫中的透視方法來(lái)表達(dá)空間與形體的關(guān)系，除了雕塑藝術(shù)兼具視覺與觸覺的一般特征外，它還很好地發(fā)揮了繪畫在題材、構(gòu)圖和空間處理上本身的優(yōu)勢(shì)，將起陪襯作用的背景進(jìn)行虛化，在保證手法的多樣性的前提下，增加了敘事的表現(xiàn)性，由于其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用于多種環(huán)境、建筑、器物上的裝飾。據(jù)根形體凹凸的高低厚薄不同可分為：高浮雕、淺浮雕、線刻。1）高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對(duì)比強(qiáng)烈，視覺效果突出。

工人和集體農(nóng)莊女莊員基座高浮雕2）淺浮雕是指壓縮大，起伏小，既保持一種建筑式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感的一種形式。它基本上更接近繪畫,不是以真實(shí)的空間造成空間效果，而是利用透視、錯(cuò)覺等造成較抽象的空間效果。紀(jì)念章、錢幣上的雕塑通常為淺浮雕。(浮雕意大利曼祖）3）線刻是繪畫與雕塑的結(jié)臺(tái)，它靠光影產(chǎn)生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅告蓄的感覺。（豬紋陶缽線刻）3.透雕：又稱為鏤空雕，是界于圓雕和浮雕之間的一種雕塑形式。在浮雕的基礎(chǔ)上，去掉底板使其前后通透，從而產(chǎn)生可供的單面或雙面欣賞的藝術(shù)效果。（左顧右盼不銹鋼斯旺.斯維斯）（二）類型1.具象性雕塑，是指以客觀對(duì)象為本，恪守“模仿說(shuō)”的美學(xué)原則，建立在嚴(yán)格解剖學(xué)基礎(chǔ)之上，力求逼真再現(xiàn)對(duì)象的特征、動(dòng)態(tài)、神采的一種雕塑表達(dá)方式。紀(jì)念碑類、人物肖像、主題鮮明的現(xiàn)實(shí)性作品等，大多采用這種具象寫實(shí)的手法。（梁斌像王鶴）2.裝飾性雕塑，是指以突出形式美感為核心，基于具象性和抽象性雕塑之間的，強(qiáng)調(diào)對(duì)象的主要藝術(shù)特征，以提煉、夸張、變形等裝飾手法為主創(chuàng)作的雕塑。其內(nèi)容、風(fēng)格、題材多種多樣，既有具象表現(xiàn)，又有抽象形式，但無(wú)論何種形式，都是以形式美感作為首要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因此具有唯美主義特點(diǎn)，常被用來(lái)裝點(diǎn)居家、辦公等室內(nèi)環(huán)境。（裝飾性雕塑）3.抽象性雕塑，是指以表意、隱寓為創(chuàng)作語(yǔ)言，不以描述自然物象為目的，而是以揭示事物的本質(zhì)和精神為目的的一種雕塑形式。常以點(diǎn)、線、面、體等幾何形體基本造型元素，以構(gòu)建的方式創(chuàng)造空間形體，表現(xiàn)時(shí)空的節(jié)奏韻律，直接體現(xiàn)事物的本質(zhì)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。其有較少的情感表現(xiàn)意味，主要強(qiáng)調(diào)一種空間與形體的構(gòu)造組合，由于它突破了具象傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，更接近現(xiàn)代人急促不安的心態(tài)和現(xiàn)代社會(huì)變幻無(wú)常的節(jié)奏，故在當(dāng)代城市雕塑及藝術(shù)創(chuàng)作中，均占有重要的地位。

（抽象雕塑托尼克萊格）三．雕塑創(chuàng)作的技法在具體的創(chuàng)作技法上，在具體的表現(xiàn)形式上，都能夠體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格，能表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)自然物象的認(rèn)識(shí)與理解程度，對(duì)自然規(guī)律的把握程度，同時(shí)也能體現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)造詣之深淺，技巧水平的高低。就雕塑而言，雖然造型手段多種多樣，但是歸納起來(lái)，可以說(shuō)主要有三種技法。（一）減法。作為雕塑最主要的表現(xiàn)手法，是通過(guò)雕、刻、鏤、剔、鏟、砍削等手段，去掉多余的部分，保留有用的部分，形成完整、或完美的藝術(shù)形象。減法多用于硬質(zhì)或較硬的材料。如石、玉、象牙、骨、竹、木、磚等。（二）加法。作為雕塑的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，是通過(guò)捏、堆、貼、粘、塑等手段來(lái)完成造型。加法多用于軟質(zhì)的材料，如陶、瓷、土等各種泥材。（三）構(gòu)造。當(dāng)代雕塑藝術(shù)創(chuàng)作最常見的、最經(jīng)常使用的手段，甚至是當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)。構(gòu)造非雕非塑，是一種新的造型手段，主要通過(guò)焊接、鍛打、裝置、影像、燈光、組合等手段來(lái)完成創(chuàng)作訴求。其材料有金屬、現(xiàn)成品、廢棄物等等。第二節(jié)裝飾的定義、意義一、何為裝飾裝飾，《辭源》解釋為“裝者，藏也，飾者，物既成加以文采也?！敝傅氖菍?duì)器物表面添加紋飾、色彩以達(dá)到美化的目的，是從空洞到豐富，從丑陋到美觀的過(guò)程?！把b者，藏也”體現(xiàn)的是其物質(zhì)實(shí)用功能，“飾者，物既成加以文采也”體現(xiàn)的是其精神欣賞功能。具有物質(zhì)實(shí)用功能和精神欣賞功能的雙重功能性，是裝飾藝術(shù)的基本特征。裝飾功能的這一特殊性質(zhì)，決定了他在使用方面分為兩大類：一類體現(xiàn)實(shí)用性和依附性；另一類則體現(xiàn)純欣賞性和獨(dú)立性。。裝飾是一個(gè)內(nèi)涵廣泛的概念，包括具有裝飾屬性（對(duì)主體起著美化修飾、烘托強(qiáng)調(diào)等作用的屬性）的裝飾實(shí)物與所運(yùn)用的裝飾手法。廣義的裝飾可指人類所有的有意識(shí)的裝飾行為和裝飾現(xiàn)象；狹義的裝飾即特定的設(shè)計(jì)和藝術(shù)中存在的裝飾行為和裝飾現(xiàn)象，包括具有裝飾屬性的各種手段、元素和物品，它是包括視覺（圖形、色彩）、聽覺（語(yǔ)氣、音調(diào)）觸覺（體積、質(zhì)感）味覺（氣味）等在內(nèi)的多種感官及心理的感受方式二、裝飾為何在功能主義者的眼中,裝飾只是“美化”或“點(diǎn)綴”的手段，是可有可無(wú)的,甚至是多余的，他們堅(jiān)信“少即是多”的法則。其實(shí)，裝飾不僅僅是起著表面的形式美化和空間空白的填補(bǔ)作用，而是有著多層次的深刻而重要的文化功能。裝飾的作用及意義主要體現(xiàn)在三方面：一、實(shí)用性——體現(xiàn)為掩飾與強(qiáng)調(diào)功能。一方面可通過(guò)巧妙修飾來(lái)處理材料或工藝上的瑕齜，起到調(diào)整比例、協(xié)調(diào)局部與整體關(guān)系的作用。另一方面，裝飾由于自身的特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，通過(guò)裝飾處理可突顯某一部位，從而形成視覺上的顯著點(diǎn)，以示其重要性。（實(shí)用性的裝飾門環(huán)）二、審美性——體現(xiàn)為作品形式上的視覺藝術(shù)效果通過(guò)紋樣精心設(shè)計(jì)及精湛的雕刻加以裝飾之后，一個(gè)普通的文書工具，儼然成為集書法、繪畫、雕刻等多種技藝于一體的精美工藝品，成為文人墨客競(jìng)相收藏的物品。（審美性的雕刻硯臺(tái)）三、文化性——表達(dá)文化觀念和文化象征從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，它就并不是可有可無(wú)的形式游戲，在裝飾的設(shè)計(jì)過(guò)程中，如同文字語(yǔ)言承載、傳達(dá)某一事物或某一情感一樣，潛意識(shí)里已經(jīng)涉及社會(huì)、歷史、哲學(xué)、文化等各個(gè)層面，這里只不過(guò)是換作裝飾語(yǔ)言罷了。由此可以這樣說(shuō)，裝飾在物體上所附屬的部分，往往是承載最為“文化”的部分。甚至可以這樣說(shuō)，一部文化史從某種意義上也是一部裝飾史。我國(guó)戰(zhàn)國(guó)晚期的虎座雙鳳架鼓，既是一件鼓樂(lè)，同時(shí)又是一件造型優(yōu)美生動(dòng)的藝術(shù)佳作，最值得一提的是，在這個(gè)組合中，我們清晰的看到鳳形象高大軒昂，仿佛傲視蒼穹，而平日里威風(fēng)凜凜的虎卻被塑造的矮小瑟縮，反映了當(dāng)時(shí)楚人崇尚鳴鳳、向往安詳?shù)囊庾R(shí)和不畏強(qiáng)暴、征服猛獸的精神。（漆繪虎座雙鳳鼓架中國(guó)戰(zhàn)國(guó)中晚期）第三節(jié)裝飾雕塑的定義一、何為裝飾雕塑“裝飾雕塑是雕塑藝術(shù)中的一個(gè)類別，它是指經(jīng)過(guò)變形、簡(jiǎn)化處理后用作裝飾建筑、家具、用具等的雕塑，包括圓雕、浮雕、透雕等不同類型?！薄吨袊?guó)美術(shù)辭典》在這里，我們可以通過(guò)廣義和狹義兩個(gè)層面來(lái)加以分析。廣義層面，是指站在人類社會(huì)及文化的層面來(lái)講，裝飾雕塑應(yīng)該是雕塑藝術(shù)史的全部攘括，一部雕塑史即一部裝飾雕塑史，是人類物質(zhì)文明與精神文明不斷演進(jìn)的形象寫照。狹義層面，裝飾雕塑是指依附于某種物體表面，以突出“形式美”為準(zhǔn)則，通過(guò)概括、夸張、變形等手法來(lái)表現(xiàn)，起美化物品作用的一種雕塑形式。具有從屬性、注重從形式美感并從中尋求精神內(nèi)涵、融實(shí)用性和欣賞性為一體的特點(diǎn)。裝飾——一內(nèi)一外，文質(zhì)相合盡顯君子風(fēng)范。這里的”內(nèi)”不僅指作品的功能，還指內(nèi)涵、思想；這里的“外”，不僅指作品的外在形式，還有對(duì)所處外部環(huán)境的考慮。雕塑——一減一加，取舍相當(dāng)方顯智慧光芒。這里的“減”不僅指形體體量的消減，還指作品單純性的提煉；這里的“加”不僅指形體體量的增加，還有對(duì)作品豐富性的追求。由此可見，裝飾雕塑是一門需內(nèi)外兼修的智慧藝術(shù)。無(wú)論是關(guān)于描述抽象道理與具體事物關(guān)系的《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，還是關(guān)于作品的內(nèi)容和形式緊密相聯(lián)系的《論語(yǔ)·雍也》：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，中國(guó)古老的哲學(xué)思想早已為裝飾雕塑的創(chuàng)作指明了方向——不多不少，不偏不倚的中正之道；道器互補(bǔ)，文質(zhì)合一的相融之道。二、裝飾雕塑與裝飾性雕塑

*裝飾性雕塑，有著相對(duì)獨(dú)立的欣賞性。它以突出形式美感為核心，以提煉、夸張、變形等裝飾手法為主要表現(xiàn)手法，雖其內(nèi)容、風(fēng)格、題材多種多樣，但都是以形式美感作為首要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，具有唯美主義的鮮明特點(diǎn)。*裝飾雕塑，除了裝飾欣賞性，還有著強(qiáng)烈的依附性。它依附于其他物體諸如建筑、器物、環(huán)境等，為主體物的統(tǒng)一格局服務(wù)，以美化深化主體物為功能。裝飾雕塑可以是圓雕、浮雕、透雕等等，也可以采用具象，抽象以及裝飾性的一切手法。雖然，裝飾性雕塑具有相對(duì)的獨(dú)立性，而裝飾雕塑則是有著強(qiáng)烈依附性特點(diǎn)。但是兩者共同的核心表現(xiàn)手法都是裝飾性，且兩者屬性也可以轉(zhuǎn)換，裝飾性雕塑有時(shí)可以從裝飾雕塑中獨(dú)立出來(lái)，而有些時(shí)候，裝飾性雕塑也會(huì)融進(jìn)裝飾雕塑中去。

（地獄之門思想者羅丹）三、裝飾雕塑與純藝術(shù)雕塑這里的純藝術(shù)雕塑是指強(qiáng)調(diào)一定的學(xué)術(shù)價(jià)值、藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性以及作品的個(gè)性和新銳意識(shí)等的雕塑作品；而裝飾雕塑則注重對(duì)形式美的追求。這里的美既包含形式的外在美、也包含內(nèi)容及題材的思想美，更包含實(shí)用與欣賞融合之美，且這里的美是基于形式美法則，被眾人所認(rèn)可欣賞的共性之美，而非藝術(shù)家力求新穎、與眾不同的個(gè)性之美。本章小結(jié)通過(guò)對(duì)雕塑、裝飾、裝飾雕塑定義的解讀，以及對(duì)裝飾雕塑與裝飾性雕塑、純藝術(shù)雕塑的對(duì)比，目的在于讓同學(xué)們對(duì)裝飾雕塑這一獨(dú)特的雕塑樣式能有個(gè)較為清晰的認(rèn)識(shí)，便于在接下來(lái)的學(xué)習(xí)中找準(zhǔn)定位，為更有效地創(chuàng)作裝飾雕塑作品作鋪墊。第二章——裝飾雕塑的形式美及藝術(shù)特征裝飾雕塑的核心是對(duì)美的追求。然而，美到底來(lái)自哪里？面對(duì)古今中外形式多樣、種類繁雜的雕塑藝術(shù)作品，究竟該如何評(píng)判其優(yōu)劣？主要內(nèi)容：第一節(jié)裝飾雕塑的形式美一、感性質(zhì)料二、組合規(guī)律第二節(jié)裝飾雕塑的藝術(shù)特征一、象征性二、求全性三、適應(yīng)性第一節(jié)裝飾雕塑的形式美裝飾雕塑的形式美，從構(gòu)成因素可分為兩大部分：一.感性質(zhì)料——構(gòu)成形式美的能被感知的物質(zhì)材料

二.組合規(guī)律——構(gòu)成形式美感性質(zhì)料之間的形式美法則一、感性質(zhì)料康德在《純粹理性批判》里曾說(shuō)“感覺相應(yīng)的東西稱之為現(xiàn)象的質(zhì)料”。在裝飾雕塑中可以理解為帶給我們各種感覺和印象的構(gòu)成萬(wàn)物的材料。構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料主要是線條、形狀、色彩、質(zhì)感、肌理等。*線條和形狀作為構(gòu)成事物空間形象的基本要素，具有富有強(qiáng)烈且鮮明的情感表現(xiàn)性。如直線具有速度、力量、堅(jiān)硬的意味；曲線則具有柔美、流暢、韻律的意味；正圓形具有完美、圓滿、和諧等意味；橢圓形具有飽滿、張力等意味。*色彩對(duì)人的生理、心理產(chǎn)生特定的視覺刺激效果，形成色彩美，是形式美的重要因素。一方面，色彩具有情感性。歌德曾把色彩分為積極的和消極的兩大類。他認(rèn)為積極的色彩即鮮艷明亮的色彩，能使人產(chǎn)生一種積極進(jìn)取和富有朝氣的情感態(tài)度，適合于表象熱烈、喜慶的場(chǎng)面，如紅色、黃色；消極的色彩即晦暗渾濁的色彩，則使人感到壓抑則，適合于表現(xiàn)不安、溫柔的情緒，如褐色、赭石色等。另一方面，色彩又具有象征性。如紅色象征革命，綠色象征希望，黑色象征死亡，白色象征純潔。在我國(guó)，自古有色彩方位之說(shuō)，東藍(lán)、南紅、西白、北黑、中黃，稱之為“方位色”。*質(zhì)感是指物體表面的質(zhì)地粗細(xì)程度所帶給人視覺上的直觀感受，其深刻體驗(yàn)往往來(lái)自于人的觸覺；肌理是指物體表面的紋理，作為視覺藝術(shù)的一種基本語(yǔ)言形式，同色彩、線條一樣具有造型和表達(dá)情感的功能。粗、中、細(xì)不同質(zhì)地表面對(duì)人產(chǎn)生的視覺及心理影響也截然不同。一般來(lái)說(shuō)，粗質(zhì)感給人以質(zhì)樸、自然、粗獷的視覺心理感受，但倘若使用不當(dāng)也會(huì)產(chǎn)生粗俗、簡(jiǎn)陋、笨拙的負(fù)面效果。細(xì)質(zhì)感則具有精致、科技、高雅的視覺心理影響，當(dāng)然，使用不當(dāng)時(shí)會(huì)產(chǎn)生簡(jiǎn)單、枯燥的效果。而中間質(zhì)感作為一種調(diào)和過(guò)渡的感覺形態(tài)，則具有溫和、純樸、的視覺心理影響。二、組合規(guī)律構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料組合規(guī)律，也即形式美的法則。“近代美學(xué)之父”19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家、物理學(xué)家費(fèi)希納總結(jié)的九種美的基本形式原理：①反復(fù)、交替②節(jié)奏③漸變④比例⑤對(duì)稱⑥平衡⑦對(duì)比⑧調(diào)和⑨支配、從屬及統(tǒng)一。這里把它總結(jié)的基本原理進(jìn)行分類和歸納,形式美法則主要包含以下五條：（一）、變化與統(tǒng)一變化與統(tǒng)一又稱多樣統(tǒng)一，是形式美的基本規(guī)律，同時(shí)也是形式美的總法則。任何造型藝術(shù)總是由若干不同的部分如：點(diǎn)、線、面、顏色和質(zhì)感等元素有機(jī)的組合而成為一個(gè)整體。這些部分之間，既有區(qū)別，又有內(nèi)在的聯(lián)系；既有變化，又有秩序，這就是造型藝術(shù)形式必須具備的原則。紛雜的變化會(huì)給視覺上帶來(lái)刺激，但如果缺少“統(tǒng)一”對(duì)整體的掌握，就未免會(huì)顯得雜亂無(wú)章、缺乏和諧與秩序；而過(guò)分單純地只求統(tǒng)一，又不可避免會(huì)出現(xiàn)呆板、單調(diào)、缺少生氣。變化是一種智慧、想象的表現(xiàn)，是各部分之間差異性方面的強(qiáng)調(diào)，通常采用對(duì)比的手段，造成視覺上的跳躍，同時(shí)也能強(qiáng)調(diào)個(gè)性；統(tǒng)一是一種手段，是尋求各部分之間的內(nèi)在聯(lián)系、共同點(diǎn)或共有特征，目的是達(dá)成和諧。在裝飾雕塑的創(chuàng)作中，應(yīng)力求在細(xì)節(jié)的變化中求得整體的統(tǒng)一（圖2-1），在單純的統(tǒng)一中蘊(yùn)含豐富的變化（圖2-2）。形體、線條、質(zhì)感、方向、色彩等既是可變的元素，同時(shí)又是可供找回整體，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的重要出發(fā)點(diǎn)，其中任何一點(diǎn)的變化都會(huì)給整體帶來(lái)不一樣的感受。

(圖2-1現(xiàn)代抽象雕塑)

(圖2-2水上月朱尚熹)（二）、對(duì)比與調(diào)和對(duì)比和調(diào)和，是事物存在的兩種矛盾狀態(tài)，它體現(xiàn)出事物存在的差異性，所不同的是，“調(diào)和”是在事物的差異性中求“同”，“對(duì)比”是在事物的差異性中求“異”?！罢{(diào)和”是把兩個(gè)相當(dāng)?shù)臇|西并在一起，使人感到融合、協(xié)調(diào)，在變化中求得一致；“對(duì)比”則是把兩種極不相同的東西放在一起，使人感到鮮明、醒目，富于層次美。同時(shí)，對(duì)比與調(diào)和也是一對(duì)相輔相成的關(guān)系，增加對(duì)比可以使圖案更加富有活力，趨向調(diào)和是為了使整體更加適度。如“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”是強(qiáng)調(diào)對(duì)比的一面，而“萬(wàn)紫千紅總是春”是強(qiáng)調(diào)調(diào)和的一面。*對(duì)比是利用相反的、對(duì)立的構(gòu)成要素突出各自的特性。如大如虛空，小如極微的大小對(duì)比；動(dòng)若脫兔，靜若處子的動(dòng)靜對(duì)比；疏可跑馬，密不透風(fēng)的疏密對(duì)比；黑如墨，白如脂的黑白對(duì)比等等，對(duì)比下感到大的更大、靜的更靜、密處更密、白的更白，從而更突出鮮明，更加強(qiáng)烈地給觀者留下印象。（映青島東海路）*調(diào)和，是畫面中的各個(gè)組成部分能夠達(dá)到和諧一致的關(guān)系。達(dá)到調(diào)和的基本條件是在作品中必須有共同的因素存在，這些共同因素主要指的是形、色、質(zhì)等因素。

（現(xiàn)代金屬裝飾雕塑）（三）、對(duì)稱和均衡

*對(duì)稱是一種等量等形的組合形式。這是一種最容易統(tǒng)一的基本形式。對(duì)稱往往以一個(gè)軸心、一條軸線為中心展開圖案的配置關(guān)系，體現(xiàn)的是穩(wěn)重、端莊的美感?？煞譃樽笥覍?duì)稱、上下對(duì)稱、上下左右對(duì)稱、轉(zhuǎn)換對(duì)稱和旋轉(zhuǎn)對(duì)稱等形式。對(duì)稱給人以單純、簡(jiǎn)潔、的美感，以及靜態(tài)的安定感?！稑?gòu)筑》作者（中國(guó)）黎日晃，詮釋：個(gè)完全相同的幾何形體，彼此穿插，構(gòu)成一個(gè)簡(jiǎn)約有力的整體，寓意深刻兩。*均衡：是一種等量不等形的組合形式，是不對(duì)稱的、視覺上的平衡。它不受中心軸線和中心點(diǎn)的限制，沒(méi)有對(duì)稱的結(jié)構(gòu)，但有對(duì)稱式的重心，根據(jù)力的重心，將各種分量進(jìn)行配置和調(diào)整，從而使整體達(dá)到平衡的狀態(tài)，它在表現(xiàn)形式上比對(duì)稱有更寬的自由度，效果上顯然也要輕巧活潑得多。（笤帚與土簸箕克萊斯?奧登博格）（四）、節(jié)奏和韻律節(jié)奏是指音樂(lè)中音節(jié)交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長(zhǎng)短的現(xiàn)象，原是一個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，進(jìn)而喻指均勻有規(guī)律的進(jìn)程。韻律則是有規(guī)律的節(jié)奏經(jīng)過(guò)擴(kuò)展和變化所產(chǎn)生的流動(dòng)的美，是一個(gè)詩(shī)詞術(shù)語(yǔ)。節(jié)奏規(guī)律性的重復(fù)體現(xiàn)的是統(tǒng)一，是韻律的基礎(chǔ)；韻律抑揚(yáng)頓挫、回旋起伏體現(xiàn)的則是變化，是節(jié)奏的升華。張玲郗的《行云流水》連綿起伏的抽象結(jié)構(gòu)凸顯韻律美感。布朗庫(kù)西的《無(wú)盡柱》形體的規(guī)律性起伏體現(xiàn)著節(jié)奏美感。（五）、比例與尺度

*比例：是對(duì)象各部分之間，各部分與整體之間的大小關(guān)系，以及個(gè)部分與細(xì)部之間的比較關(guān)系。比例是物與物的相比，表明各種相對(duì)面間的相對(duì)度量關(guān)系，在美學(xué)中，最經(jīng)典的比例分配莫過(guò)于“黃金分割”了.以黃金分割比例為標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)的希臘雅典女神廟、巴黎圣母院、艾菲爾鐵塔等分析比例美及其在不同時(shí)代的變化。（現(xiàn)代抽象雕塑）*尺度：是對(duì)象的整體或局部與人的生理或人所習(xí)見的某種特定標(biāo)準(zhǔn)之間的大小關(guān)系。是物與人（或其他易識(shí)別的不變要素）之間相比，不需涉及具體尺寸，完全憑感覺上的印象來(lái)把握物體與人相適應(yīng)的程度，是在長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上形成的。有尺度感的事物，具有使用合理，與人的生理感覺和諧，與使用環(huán)境協(xié)調(diào)的特點(diǎn)。（刀船奧登伯格）形式美法則是辯證的，而不是絕對(duì)的。既講變化又求統(tǒng)一，既講對(duì)比又要調(diào)和，既講“密不透風(fēng)”，又說(shuō)“疏可跑馬”；同時(shí)，這些法則本身也是隨著實(shí)踐的發(fā)展而不斷發(fā)展變化的，不是凝固不變的。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中必須靈活運(yùn)用，既要遵循形式美的法則，又不能墨守成規(guī)，要有創(chuàng)新意識(shí)，不要受條條框框的束縛，而要根據(jù)內(nèi)容的不同，靈活運(yùn)用形式美法則，在形式美中體現(xiàn)創(chuàng)造性特點(diǎn)。石濤說(shuō)過(guò)：“至人無(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法”。這就是說(shuō)，高明的藝術(shù)家不是把形式法則作為創(chuàng)作凝固不變的東西，而是善于根據(jù)創(chuàng)作的具體要求靈活運(yùn)用形式法則，因此說(shuō)“無(wú)法而法，乃為至法?！钡诙?jié)裝飾雕塑的藝術(shù)特征一、象征性德國(guó)古典哲學(xué)家黑格爾（FriedrichHegel）在他的《美學(xué)》（Aesthetic）中這樣定義藝術(shù)中的象征手法：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不就它本身來(lái)看，而是就它暗示的一種較廣泛較普遍的意義來(lái)看。因此，我們?cè)谙笳骼飸?yīng)該分出兩個(gè)因素，第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。意義就是一種觀念或?qū)ο螅还芩膬?nèi)容是什么，表現(xiàn)是一種感性存在或形象?！毕笳髯鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作的基本藝術(shù)手法之一，其意義和這意義表現(xiàn)之間本沒(méi)有必然的聯(lián)系，但通過(guò)藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，通過(guò)欣賞者自己意會(huì)，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。這是一種隱晦、含蓄而又能使觀者產(chǎn)生體會(huì)愉悅的美感的技巧。用有形的雕塑實(shí)體去表達(dá)無(wú)形的概念，比如：大海、奮斗、和平等，看似無(wú)法做到，但這正是裝飾雕塑象征性最擅長(zhǎng)的地方所在。如龍象征著皇權(quán)或勢(shì)力、鴿子象征和平、玫瑰象征愛情、牡丹象征富貴等等?！兜刂泻！肥欠▏?guó)雕塑家馬約爾象征主義作品的代表之作。一位裸體女性坐在沙灘上，左手扶著額頭，肘部支在左膝上，右臂則支撐著身體，她的身體富于古典美感，渾厚壯碩，充滿了令人激動(dòng)的張力。她的姿勢(shì)含蓄而溫柔，似乎正在小憩或進(jìn)入一種冥思的境界，帶給觀者的更多的是沉靜，就像風(fēng)平浪靜，波光粼粼的地中海，令人不禁想起地中海那溫暖的陽(yáng)光、金色的沙灘、和煦的海風(fēng)和地中海沿岸勤勞純樸的人民。同樣是表達(dá)和平愿望的雕塑，同樣是用象征的手法，卻有種不同藝術(shù)形式。打結(jié)的手槍聯(lián)合國(guó)總部門前和平少女漢白玉潘鶴王克慶郭其祥程允賢。二、求全性求全性是藝術(shù)家追求理想、完美的一種思維模式，其目的是造型的完整，意境的完美，是裝飾雕塑表現(xiàn)中的又一重要特征。裝飾雕塑的求全體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，無(wú)論表現(xiàn)何種形象都要求完整飽滿，生命力旺盛，富有朝氣而不去表現(xiàn)那些殘缺、病態(tài)的物體。其二，迎求形態(tài)的完整性。有時(shí)為達(dá)到這種求全的造型，常遵守互不遮擋的法則，采用透疊的方法，甚至將堆放的物體并置排列。其三，不受時(shí)間、空間的限制，將美好的物象加以集中體現(xiàn)，如在一些民間團(tuán)案中常把花、頁(yè)、果實(shí)畫在同一畫面上，不合情卻合理，進(jìn)而取得完美的效果，充分體現(xiàn)了創(chuàng)造者的絕妙匠心以及求全的審美愿望?？梢赃@樣說(shuō)，裝飾雕塑所追求的求全性以及隨之形成的完整性構(gòu)圖特征,正是藝術(shù)家追求理想的完滿生活的心靈折射。在我國(guó)，龍作為至高無(wú)上皇權(quán)的象征，是古代傳說(shuō)中一種有鱗有須善變化能興云雨利萬(wàn)物的神異動(dòng)物，其造型具有蝦眼、鹿角、牛嘴、狗鼻、鯰須、獅鬃、蛇尾、魚鱗、鷹爪的外形特征。這里就是用求全性思維，兼?zhèn)涓鞣N動(dòng)物之所長(zhǎng)，從而凸顯其不同于一般動(dòng)物的神性，由此，龍成了中國(guó)的象征、中華民族的象征、中國(guó)文化的象征，并已滲透了中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面，成為一種文化的凝聚和積淀，更在國(guó)際間展現(xiàn)其蘊(yùn)藏的中華文化內(nèi)涵。（九龍壁(局部）山西大同王鶴攝影）作為吉祥圖像的鳳凰牡丹，因其華麗外形和富貴內(nèi)涵的高度契合而成為“榮華富貴”這一寓意的最佳表達(dá)：皇家貴族將其視為自己尊貴地位和財(cái)富的標(biāo)志，普通民眾則將其視為富足美好生活的寄托。（鳳凰牡丹磚雕常家莊園）三、適應(yīng)性適應(yīng)性在造型中體現(xiàn)為適形。適形是構(gòu)成裝飾美的重要因素，同時(shí)也是裝飾雕塑最本質(zhì)的特性。裝飾雕塑的適應(yīng)性在創(chuàng)作中體現(xiàn)在就作品自身而言要適應(yīng)空間體積、內(nèi)容主題，同時(shí)就作品依附環(huán)境而言還應(yīng)適應(yīng)材料、工藝、功能、環(huán)境以及時(shí)代背景，最終使裝飾造型與被裝飾物形成一個(gè)有機(jī)的整體。這里，適形既是藝術(shù)手段，同時(shí)也是最終目的。適形造型又分主動(dòng)適形和被動(dòng)適形兩種。*主動(dòng)適形是指藝術(shù)家先入為主，制定某種規(guī)范，強(qiáng)迫自己在這種制約中加以創(chuàng)作的手法。例如：劉政德的寓言雕塑無(wú)論人物還是動(dòng)物，全都以大塊面、簡(jiǎn)潔的幾何形，硬朗有力的直線為造型方式，營(yíng)造出的形體敦實(shí)厚重，形成了極具特色的個(gè)人風(fēng)格?！东C人爭(zhēng)雁》中并未出現(xiàn)大雁的形象，作者以一只仰頭朝天的獵犬來(lái)暗示：大雁早已飛走。兩位獵人以手相連，相互推擋，呈H形，人物的爭(zhēng)執(zhí)仿佛不斷激化。新奇的構(gòu)思表現(xiàn)出這一故事最生動(dòng)的瞬間，同時(shí)，H形外觀讓雕塑更具團(tuán)塊感，產(chǎn)生敦厚、結(jié)實(shí)的美感。獵人爭(zhēng)雁劉政德*被動(dòng)適形是指以客觀限制條件為基礎(chǔ)，并一切以此為依據(jù)，進(jìn)而展開的被動(dòng)中求主動(dòng)的一種創(chuàng)作手法。由于受到功能、工藝性限制，再加上裝飾部位、裝飾面積對(duì)創(chuàng)作內(nèi)容形式又有所要求，制約和規(guī)范，從而給裝飾雕塑的創(chuàng)作規(guī)定了造型、布局，進(jìn)而要求藝術(shù)形象的夸張、變形、省略等。這種充分利用特定局限，在限制中通過(guò)拓展藝術(shù)想象空間，化限制為自由，因形制形，適形造型的裝飾手法最終產(chǎn)生了生動(dòng)、獨(dú)特的裝飾效果。邁錫尼《獅子門》，為減少門楣的承重力，在巨石的門楣上有一個(gè)三角形的疊澀券，門楣中間鑲著一塊三角形的石板，上面刻著兩只對(duì)稱的獅子一左一右以前足踏立在祭壇上，中間立著一根象征宮殿的柱子上，形成雙獅拱衛(wèi)之狀，威風(fēng)凜凜地向下俯視著進(jìn)入城門的人，同時(shí)，也巧妙地適應(yīng)三角形石板的客觀限制，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。本章小結(jié)作為裝飾雕塑的美感來(lái)源及獨(dú)特魅力的形式美和藝術(shù)特征，在裝飾雕塑的學(xué)習(xí)中至關(guān)重要，通過(guò)對(duì)此的分析，旨在培養(yǎng)同學(xué)們對(duì)形式美感的的敏感性，增強(qiáng)對(duì)主動(dòng)性，進(jìn)而指導(dǎo)同學(xué)們自覺地運(yùn)用形式美法則把藝術(shù)內(nèi)容和形式完善地結(jié)合起來(lái)，更好的去創(chuàng)作美的作品。第三章——中外裝飾雕塑藝術(shù)發(fā)展概況在人類文明的歷史長(zhǎng)河中，雕塑把神話傳說(shuō)、日常生活、杰出人物、歷史事件、精神思想等賦予立體形式，成為人類社會(huì)發(fā)展形象的歷史見證。從人類社會(huì)及文化的廣義層面來(lái)講，裝飾雕塑應(yīng)該是雕塑藝術(shù)史的全部攘括，它以其特有的藝術(shù)形式或伴同社會(huì)同步發(fā)展，隨波逐流；或乘風(fēng)破浪，引領(lǐng)向前；或九曲徘徊，細(xì)水長(zhǎng)流；或逆流而上，追古溯源；時(shí)而驚濤拍岸，時(shí)而波光粼粼、碧波萬(wàn)頃，美輪美奐。時(shí)而激起朵朵浪花，時(shí)而泛起個(gè)個(gè)微波，讓人往返、留戀……主要內(nèi)容：第一節(jié)中國(guó)雕塑發(fā)展史第二節(jié)東方古代雕塑發(fā)展史第三節(jié)西方古代雕塑發(fā)展史第一節(jié)中國(guó)雕塑發(fā)展史歐亞大陸的東面，是一片被沙漠、高山、雨林環(huán)抱的神奇土地，縱橫千萬(wàn)里，富饒而美麗、兩條大河雄渾壯美奔流入海，幾千年前這里就生活著一個(gè)聰慧勇敢的民族，他們就是炎黃子孫的先人。他們留下了精美的陶器，創(chuàng)造了雋永的文字、開拓了萬(wàn)里河山，他們以靈巧與執(zhí)著開創(chuàng)了中國(guó)雕塑的史詩(shī)，令世人敬仰，讓我們自豪。一、原始社會(huì)雕塑我國(guó)雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生最早可追溯到原始社會(huì)，人類為了生存，在制作工具和日常用器的過(guò)程中，對(duì)器物的形狀、體積、質(zhì)感、色彩逐步有所認(rèn)知，并賦予了豐富的審美感情，其造型體現(xiàn)著實(shí)用性與審美性的統(tǒng)一。這一時(shí)期，原始先民在長(zhǎng)期與泥土打交道的過(guò)程中，逐漸創(chuàng)制出陶器，這是人類智慧的初試，同時(shí)，作為最重要、最普遍的日用品很自然地成為審美情趣物質(zhì)化最方便的載體，這些無(wú)疑都為各種以陶為載體的造型形式的出現(xiàn)，奠定了基礎(chǔ)。原始社會(huì)的雕塑造型生動(dòng)而稚拙，活潑而天真，散發(fā)著一種古樸美，表現(xiàn)出中國(guó)雕塑藝術(shù)童年的真趣和先民的造物智慧。出土于甘肅秦安大地灣的仰韶文化《人頭形彩陶瓶》，用生動(dòng)的人頭塑像作為瓶口，在瓜子形的臉龐上，堆塑著齊短的劉海和清秀的五官，眼、鼻、口鏤空，五官明確生動(dòng)，具有動(dòng)人的藝術(shù)情趣。在瓶身繪有三列由弧線三角紋和柳葉紋組成的黑彩圖案，整體造型完整、新穎，宛如身穿花襖的小姑娘。從這里可以看出，這時(shí)的古人已經(jīng)在滿足實(shí)用需求的前提下，嘗試用美的造型去裝點(diǎn)生活。同時(shí)也可看出，他們?cè)谶\(yùn)用泥土很長(zhǎng)時(shí)間后，對(duì)泥土的性質(zhì)，烘烤的溫度，都有了較深的了解，尤其是他們掌握的藝術(shù)與器物相結(jié)合的器形化的雕塑手法，賦予了實(shí)用器物以新的生命?！逗谔怔椬稹吠瑯邮且患餍位淖髌罚仁侨萜?又是一件成功的動(dòng)物雕塑。它作斂翼站立之狀，勾喙有力，雙目圓睜，飽滿發(fā)達(dá)的胸腹與渾圓雄健的雙腿，一方面加大了器物的容量，另一方面也加強(qiáng)了鷹的氣勢(shì)，鷹尾與雙足巧妙地分成三個(gè)支點(diǎn)，成鼎足之勢(shì)。整個(gè)造型周身光潔未加任何紋飾，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，體積感強(qiáng)，充滿桀驁猛厲的非凡氣勢(shì)。它那圓睜著的雙目充滿了對(duì)世界的好奇與未來(lái)的憧憬，無(wú)疑也是原始先民的精神寫照。二、奴隸社會(huì)雕塑中國(guó)奴隸社會(huì)的雕塑，以青銅禮器為代表，有一種震撼人心的力量。這一方面是由于新材料的發(fā)現(xiàn)；另一方面是人類認(rèn)知能力和生活水平的大幅度提高。至于青銅器的器型和裝飾紋樣的設(shè)計(jì)、雕模等藝術(shù)和技術(shù)，無(wú)疑是在長(zhǎng)期制作陶器的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，特別是商末周初那些厚實(shí)雄渾的青銅禮器以及上面那些獰厲神秘的花紋常讓我們景仰不已。青銅雕塑的主要藝術(shù)語(yǔ)言是體量和其上的浮雕或裝飾性紋樣，這兩者都必須通過(guò)精湛的塑造和鑄造工藝表現(xiàn)出來(lái)。商代的青銅鑄造工藝達(dá)到了頂峰，雄奇的《四羊方尊》長(zhǎng)頸，方口大沿，體高58.3厘米，每邊口長(zhǎng)52.4厘米，1938年出土于湖南省寧鄉(xiāng)縣。尊的主體部分是由四只高度寫實(shí)的大卷角羊組成的，羊頭突出于器形之外，羊身共用尊的腹部，羊腿附于尊的圈足上。四條高浮雕的龍?bào)辞谧鸬募缟?，每?jī)芍谎蝾^之間均有一龍首探出器外。這件尊集圓雕與浮雕于一體，平面紋飾與立體雕塑之間的處理，技術(shù)與藝術(shù)相融達(dá)到極高的水準(zhǔn)，神秘、力量、高貴與莊嚴(yán)在它身上得到完美的結(jié)合。

工人和集體農(nóng)莊女莊員基座高浮雕幾乎與中原的商周時(shí)期同時(shí)，在濕潤(rùn)富饒的四川盆地崛起了一個(gè)輝煌燦爛的文化——四川廣漢三星堆文化。如天外來(lái)客般的青銅縱目毫無(wú)保留地宣揚(yáng)著他們那狂放不羈的靈魂，眼睛已經(jīng)探出了眼眶去搜索他想要看到的，如扇的耳朵傲慢地伸展去聽他想要聽到的，嘴則橫貫?zāi)樀淖笥?，張揚(yáng)到了極點(diǎn)。最有趣的是幾乎所有面具都嘴角上翹，一副似怒似笑的古怪神情，與其他民族那些繃著臉的雕像相比多了一份詼諧和達(dá)觀。在塑造手法上，這些面具表現(xiàn)出了極強(qiáng)的張力和空間感，作者顯然擺脫了平面觀察和理解對(duì)雕塑的束縛，更為深入地掌握了雕塑的三維特性。作者這種對(duì)人體器官功能的強(qiáng)烈夸張似乎暗示著他們突破人類認(rèn)知局限，探究自然一切奧妙的渴望。青銅時(shí)代的獰厲和神秘漸漸遠(yuǎn)去，中國(guó)的雕塑風(fēng)格則在戰(zhàn)國(guó)群雄的紛爭(zhēng)中變得精致，奇巧而且充滿強(qiáng)烈的動(dòng)感，這和那個(gè)激烈動(dòng)蕩，百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代契合得天衣無(wú)縫。春秋時(shí)期的青銅器風(fēng)格大變，一改商周時(shí)期神秘宗教氣氛，向清新活潑的方向發(fā)展。造型輕巧玲瓏，處處標(biāo)新立異。普遍采用更高水平的制作工藝，極富地方性和生活色彩。春秋《蓮鶴方壺》壺身為扁方體，壺的腹部裝飾著蟠龍紋，龍角豎立。

壺體四面還各裝飾有一只神獸，獸角彎曲，肩生雙翼，長(zhǎng)尾上卷。圈足下有兩條卷尾獸，身作鱗紋，頭轉(zhuǎn)向外側(cè)，有枝形角。承托壺身的卷尾獸和壺體上裝飾的龍、獸向上攀援的動(dòng)勢(shì)，互相呼應(yīng)。壺蓋被鑄造成蓮花瓣的形狀，一圈肥碩的雙層花瓣向四周張開，花瓣上布滿鏤空的小孔。蓮瓣的中央有一個(gè)可以活動(dòng)的小蓋，上面有一只仙鶴站在花瓣中央，仙鶴似乎在昂首振翅，正在翹首望著遠(yuǎn)方，造型靈動(dòng)，一掃前代裝飾工藝肅穆刻板的風(fēng)格，展示出清新自由、生動(dòng)活潑的意境，展現(xiàn)了春秋時(shí)期百家爭(zhēng)鳴時(shí)代氣象?！跺e(cuò)金銀雙翼銅神獸》出土于中山王墓，昂首挺胸，猶如一股威武之氣貫穿其中。其外形糅合了許多種動(dòng)物的特征，如龍般高貴，如虎般矯捷，還如鳳般身生雙翼。這只神獸像是在雷鳴般的吼聲中前行，像是在駐足張望，更像是在這凝固的一瞬間欲振翅飛翔，直上九重天。它的身上寄托了中華民族對(duì)力量、速度、韌性的向往。《“曾侯乙”銅鹿角立鶴》中立鶴引頸昂首佇立，雙翅作輕拍狀，兩腿粗壯有力，形態(tài)健美。鶴首兩側(cè)插有兩支銅質(zhì)鹿角形枝杈。鶴的頭、頸和鹿角上有錯(cuò)金幾何紋飾，其它部位有鑄成和鑲嵌的云龍紋。中國(guó)古代視鶴、鹿為神鳥跟瑞獸，用超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法把鹿角插入鶴頭，將二者置于一身，可稱之為“瑞鶴”。出土?xí)r置于曾侯乙墓主棺之東，是一種溝通人鬼神的靈媒。三、秦漢雕塑如果說(shuō)，中華民族在石器時(shí)代發(fā)出自己第一聲響亮的啼哭，在商周時(shí)期像一個(gè)少年懵懂好奇，還有一點(diǎn)點(diǎn)莽撞，那么秦漢時(shí)期的中華民族就像一個(gè)血?dú)夥絼偂⒖犊肋~的青年一樣用恢宏、壯美和果敢無(wú)畏書寫自己不朽的傳奇，令每一個(gè)炎黃子孫回想起來(lái)不由得血脈賁張。秦漢時(shí)代是中國(guó)封建社會(huì)上升期，體現(xiàn)在雕塑作品上，秦漢雕塑所呈現(xiàn)的“雄渾美”顯示出泱泱中華民族的深厚與磅礴，以及氣吞萬(wàn)里的威武。具體而言，秦追求寫實(shí)逼真、漢講究寫實(shí)生動(dòng)。雖然秦代只占據(jù)著短短的十五年，但只一個(gè)被稱為“世界第八奇跡”的秦始皇陵兵馬俑的出現(xiàn)，就足以改變中國(guó)雕塑史。漢代是中國(guó)封建社會(huì)中最具魄力的一個(gè)時(shí)期，這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)風(fēng)格也恰是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的雄厚氣焰，霍去病墓石刻是漢代藝術(shù)質(zhì)樸、深沉、雄大藝術(shù)風(fēng)格的典范。1974年，陜西臨潼清兵馬俑的發(fā)掘震驚了世界，這是一支由8000個(gè)與真人真馬一般大小的陶俑組成的方陣，它真實(shí)再現(xiàn)了秦京師軍的風(fēng)采，雕塑手法高度嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，俑坑規(guī)模宏大不可一世，它讓我們從一個(gè)如此之近的角度去了解祖先創(chuàng)造的偉大文明，這樣恢宏的陣列，宏偉的構(gòu)圖，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌和對(duì)超常的力與數(shù)極大推崇的審美特征。秦始皇兵馬俑不僅具有高度寫實(shí)性，其中的秦俑、陶馬、車均是按實(shí)物大小制成，而且具有傳神性，不同的人物形象有著不同的性格特征、不同的精神面貌，如此這些都在秦俑的身上得以體現(xiàn)，形態(tài)各異，表情逼真，栩栩如生。體現(xiàn)了秦代高超的雕塑技藝水平。《馬踏匈奴》，是霍去病墓的石刻群雕作品的主體，同時(shí)也是這些雕塑所謳歌的主題。一匹從容自若而又威嚴(yán)不可侵犯的戰(zhàn)馬，把一個(gè)仰面朝天嘶吼掙扎的匈奴首領(lǐng)踩在腳下，匈奴手持弓箭，兇相畢露，扭動(dòng)身體卻無(wú)論如何掙脫不了戰(zhàn)馬的重踏。只一人一馬，一動(dòng)一靜，一上一下，寥寥幾筆，就把大漢王朝勢(shì)不可擋的強(qiáng)盛和輝煌的勝績(jī)表現(xiàn)得淋漓盡致，那種樸素、那種威勢(shì)都通過(guò)高度象征的手法顯現(xiàn)出來(lái)，用不著洋洋千字的頌文，用不著橫眉怒目，少年英雄的赫赫戰(zhàn)功就已不言自明?？芍^“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，把深遠(yuǎn)的想象空間留給千百年來(lái)的觀者，令人們遐想，令人們崇敬。《躍馬》，伴隨著長(zhǎng)嘯，大地為之顫動(dòng)，一匹雄健的烈馬，即將騰空而起。就在這電光石火的一瞬，它迸發(fā)出雷霆萬(wàn)鈞之力。躍馬高145厘米，長(zhǎng)240厘米，用一整塊巨石雕鑿而成。同樣是以馬作為表現(xiàn)內(nèi)容，如果說(shuō)《馬踏匈奴》表現(xiàn)出來(lái)一個(gè)“勇”字，《躍馬》表現(xiàn)出來(lái)一個(gè)“力”字，那《馬踏飛燕》所表現(xiàn)出來(lái)的就是一個(gè)“快”字。人所共知，塑造一匹健美的好馬形象這并不太難，然而要將一件靜物表現(xiàn)出它的動(dòng)感，特別是要表現(xiàn)一匹日行千里的良馬神速，十分不容易。然而中國(guó)無(wú)名藝術(shù)家們卻能獨(dú)運(yùn)匠心，大膽夸張地進(jìn)行巧妙構(gòu)思，讓馬的右后蹄踏上一只凌空飛翔的燕子。這樣一來(lái)，一方面加大了支撐面，增強(qiáng)了馬的穩(wěn)定性，另一方面，以燕襯馬，巧妙地用閃電般的剎那將一只凌云飛馳、驍勇矯健的天馬表現(xiàn)得淋漓盡致，使奔馬的動(dòng)勢(shì)凝固在一個(gè)靜止的空間，把一匹靜止的銅馬塑造的活靈活現(xiàn)。馬踏飛燕大膽的構(gòu)思，超現(xiàn)實(shí)主義的浪漫的手法，給人以驚心動(dòng)魄之感，令人叫絕。體現(xiàn)出漢代奮發(fā)向上、豪邁進(jìn)取的精神。漢代雕塑不僅體現(xiàn)豪邁時(shí)代精神的一面，同時(shí)也有反映極具生活氣息的一面。東漢《說(shuō)唱俑》俑人用那根似乎有神力的鼓棒把我們的思緒帶回到東漢的說(shuō)書場(chǎng)上，讓我們看著這個(gè)裹著頭巾、戴著臂飾、打著赤腳的小人兒，伴隨著鼓點(diǎn)說(shuō)唱著那引人入勝的故事。當(dāng)故事的情節(jié)進(jìn)入了高潮，臺(tái)上的說(shuō)者和臺(tái)下的聽者的情緒也接近了沸點(diǎn)，說(shuō)書人更是完全入戲了，眉飛色舞，手舞足蹈，抖動(dòng)著身體，生動(dòng)的話語(yǔ)像泉水一樣滔滔不絕而出，讓全場(chǎng)沉浸在一股如癡如狂的氣氛中。如果單純苛求他的結(jié)構(gòu)和比例，不合理處是不少，但正是這處處的不合理，把一種滑稽的感覺烘托出來(lái)，也把中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中對(duì)“傳神”的追求演繹得幾近完美。正是作者在寫實(shí)基礎(chǔ)上所做的夸張變形，極大地強(qiáng)化了動(dòng)作的幅度，宣揚(yáng)了人物鮮活的表情，人物雖比例結(jié)構(gòu)不合理，卻令人毫無(wú)不舒服的感覺，這就是藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活的最好詮釋。漢代的金屬雕塑創(chuàng)作也開始步入黃金期，傳世杰作層出不窮。其中很有代表性的是出土于河北滿城劉勝墓中的《長(zhǎng)信宮燈》。長(zhǎng)信宮燈是國(guó)人盡皆知曉的名作，一方面，它的造型十分優(yōu)雅端莊，顯現(xiàn)出一種只有在太平盛世才會(huì)有的人的神態(tài)。這是一個(gè)跽坐的宮女，她左手持燈，右手藏于袖中并籠于燈上，右臂中空可以導(dǎo)入燈煙以使室內(nèi)清潔，燈盤、燈座和宮女的右臂都可拆卸，燈盤燈罩都可轉(zhuǎn)動(dòng)開合以便調(diào)節(jié)燈光亮度和角度，這一切都顯示出作者將高度的藝術(shù)技巧與精湛的制作工藝相結(jié)合的杰出才能。。云南大批青銅器的出土，可以被人們看成是漢代雕塑史上的一大盛事，那些時(shí)隔數(shù)千年重現(xiàn)于地面的人物、動(dòng)物、場(chǎng)景鮮活地向我們宣告一個(gè)曾經(jīng)如此輝煌的文明，顯示著他們的音容笑貌，炫耀著他們與生俱來(lái)的驕傲?！肚嚆~?；⒓腊浮?，此銅案為古滇戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅材料鑄成的案祭禮器。其造型由二牛一虎巧妙組合而成。案中的大牛頸肌豐碩，兩巨角前伸，給人以重心前移和搖搖欲墜之感，但一只猛虎撲于牛尾，四爪緊蹬于牛身上咬住牛尾，其后墜力使案身恢復(fù)了平衡。大牛腹下橫置一悠然自得的的小牛，首尾稍露出大牛腹外，既增強(qiáng)了案身的穩(wěn)定感，同時(shí)又寓意了大牛犧牲自己對(duì)小牛犢的保護(hù)。其器造型奇特，構(gòu)思新穎，重心平穩(wěn)，大小和諧，動(dòng)靜結(jié)合，既有中原地區(qū)四足案的特征，又具有濃郁的地方特點(diǎn)和民族風(fēng)格，此銅案達(dá)到了極高的藝術(shù)境界，是中國(guó)青銅雕塑藝術(shù)品的杰作。四、魏晉南北朝雕塑藝術(shù)與社會(huì)變遷和思想意識(shí)密切相關(guān)，魏晉南北朝時(shí)期的雕塑藝術(shù)成就很大程度上是通過(guò)佛教藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的，隨著發(fā)源于印度的佛教曲折傳入中國(guó)，各式各樣的佛教石窟藝術(shù)在統(tǒng)治者的支持和虔誠(chéng)信徒的艱辛中相繼出現(xiàn)，成為中國(guó)雕塑史上重要的一頁(yè)，也為后世留下了數(shù)不盡的寶貴精神財(cái)富。云岡石窟第20窟大佛，造像露天，主像是釋迦坐像，高13.7米，胸部以上石質(zhì)堅(jiān)硬，保存完好，兩肩寬厚，面形豐圓，薄唇高鼻，神情肅穆，有雄健的氣概，體貌表現(xiàn)了少數(shù)民族的特征。吸收和借鑒了印度犍陀羅佛教藝術(shù)。如果說(shuō)洛陽(yáng)龍門石窟是“漢化版”，大同云岡石窟則是“未完全漢化版”。背光的火焰紋和坐佛、飛天等浮雕十分華美，把主佛襯托得雄渾大氣，是云岡石窟中的代表作品。雕像體魄巨大、形象莊重，具有攝人魂魄的體量感和空間感。魏晉時(shí)期的青銅獨(dú)角獸，獨(dú)角帶刺，低首頷胸，頸項(xiàng)粗壯弓起，前足直立后足曲弓，尾豎立上翹。整個(gè)造型栩栩如生，猶猛獸蓄勢(shì)，準(zhǔn)備給敵人致命一擊。在構(gòu)圖的處理上，角尖與尾尖、后足以一個(gè)尖銳的三角形出現(xiàn)，背部弓形的曲線使體內(nèi)蘊(yùn)含了巨大的能量，尾巴與后腿形成的合力再與身體內(nèi)的力量匯合，形成一股沖力，最后都集中到鋒利的角尖上。這種動(dòng)態(tài)線的匯合處理，方向性極強(qiáng)的視覺引導(dǎo)，獲得了足夠的力度，給人以心理上的刺激，以此顯示出一種威懾，足以讓一切入侵者卻步。與充滿力量的整體造型相比，盡管尾部與四肢僅是用薄薄的銅片制成，也絲毫未影響作品藝術(shù)效果上的成功。作為南北朝時(shí)期雕塑成就的另一個(gè)組成部分，南朝的陵墓雕刻異軍突起，與北方的佛教造像并列南北朝的偉大藝術(shù)遺產(chǎn)寶庫(kù)中。這些石獸多用一整塊巨石雕成，呈邁步前行或稍一駐足的姿態(tài)，個(gè)別蹲姿。它們張口怒吼，昂首挺胸，一股威武之勢(shì)不言自表，肩部生有羽翼，呈現(xiàn)出一股無(wú)往而不勝的氣勢(shì)。齊武帝景安陵前的石雕無(wú)疑是這批作品中的突出者，無(wú)論形體還是手法上。雖然其中的西麒麟已風(fēng)化嚴(yán)重，但東麒麟仍然挺胸肅立，昂首張口，似乎隨時(shí)欲騰空而起。身體的結(jié)構(gòu)起伏生動(dòng)，輪廓線是極富張力和彈性的曲線，雙翼的陰紋線刻優(yōu)美流暢，翼后有長(zhǎng)翎，更加強(qiáng)了主體的動(dòng)勢(shì)和韻律。如此大型的石雕能將龐大的體量和雄偉的氣勢(shì)、整體的造型、精細(xì)的雕琢完整地統(tǒng)一在一起，同時(shí)體量感和裝飾性并重，都表現(xiàn)出作者高超的創(chuàng)作與表現(xiàn)力。五、隋唐五代雕塑隋唐的雕塑藝術(shù)無(wú)論從形式上還是從思想內(nèi)涵上都達(dá)到了中國(guó)封建社會(huì)雕塑藝術(shù)的頂峰，其形式之完備、思想之成熟，形象之完美都為后人留下了無(wú)數(shù)的盛世亮點(diǎn)。在經(jīng)過(guò)隋代雕塑的積累和鋪墊后，中國(guó)雕塑的高峰——唐代雕塑的風(fēng)格出現(xiàn)了。初唐、盛唐、中唐、晚唐的風(fēng)格又有所不同，但總的來(lái)說(shuō)，唐代雕塑的風(fēng)格是大氣、華貴、奔放的。唐代的社會(huì)風(fēng)氣曾經(jīng)以豐腴為美，這種審美取向也在雕塑上反映出來(lái)，豐滿端莊的人物加上嫻熟的技巧造就了唐代雕塑高度的藝術(shù)水準(zhǔn)。颯露紫是“昭陵六駿”中構(gòu)思最為生動(dòng)一幅，它描繪了在一場(chǎng)受降王世允的戰(zhàn)斗中，颯露紫胸前中箭，大將丘行恭為它拔去箭矢的一瞬間。丘行恭那種似乎下定決心要將箭一舉拔出，但又為戰(zhàn)馬的痛苦擔(dān)心的心理表達(dá)得惟妙惟肖，而戰(zhàn)馬堅(jiān)韌地站立，靜靜忍受痛苦，表現(xiàn)出一匹駿馬的良好素養(yǎng)。戰(zhàn)馬雄奇的身軀、遒勁的四肢、結(jié)實(shí)的肌肉哪一點(diǎn)都完美無(wú)瑕，而戰(zhàn)馬身上的鞍轡表現(xiàn)得堅(jiān)硬，大將身上的戰(zhàn)袍則質(zhì)感柔軟，人的全神貫注，馬的穩(wěn)健從容，這一切都栩栩如生，把一千三百多年前的那一個(gè)瞬間凝固下來(lái)，讓所有的觀者都有這樣一種由衷的感動(dòng)、一種身臨其境的沖動(dòng)。這也反映出唐代的雕塑風(fēng)格之獨(dú)特，既有異于秦漢的樸拙，又不同于魏晉的仙逸，這是一種從容、一種成熟、一種自信。順陵石獅對(duì)獅子的各部位作了大膽的夸張，但又符合獅子的真實(shí)比例和結(jié)構(gòu)，碩大的頭部幾近成了方形，脖子作了弱化，增強(qiáng)了體量感和勇武精神，這樣從各個(gè)方向的廓形來(lái)看，頭和身體都統(tǒng)一在一個(gè)巨大的方形中，眼睛、鼻子和一字方口都呈圓中帶方，將突出勇猛和威武的語(yǔ)言用到了極致。胸肌健實(shí)前突，四肢較真獅短小但異常粗壯，巨型大爪緊緊扣住底座，正是這種高度統(tǒng)一和雄渾的語(yǔ)言使石獅達(dá)到了極高的藝術(shù)感染力，攝人心魄。最為令人震撼的是石獅的動(dòng)態(tài)，它是在緩步向前，每一步都深深踏進(jìn)土里，好像什么也不能阻擋它的腳步，氣勢(shì)磅礴，威武有力，表現(xiàn)了盛唐時(shí)期石雕藝術(shù)的宏偉風(fēng)格。龍門石窟造像基本上跨越了整個(gè)唐代，真實(shí)地反映了唐代佛教造像和藝術(shù)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。初唐的清麗、盛唐的雍容，中晚唐的衰糜，都在其中體現(xiàn)出來(lái)，說(shuō)龍門石窟是唐代雕塑的百科全書并不為過(guò)。其中，奉先寺主佛盧舍那大佛造像最為精美，明顯體現(xiàn)了唐代佛像藝術(shù)特點(diǎn)，佛像面部豐滿圓潤(rùn)，頭頂為波狀形的發(fā)紋，雙眉彎如新月，附著一雙秀目，微微凝視著下方。高直的鼻梁，小小的嘴巴，露出祥和的笑意。雙耳長(zhǎng)且略向下垂，下頦圓而略向前突。圓融和諧，安詳自在，身著通肩式袈裟，衣紋簡(jiǎn)樸無(wú)華，一圈圈同心圓式的衣紋，把頭像烘托的異常鮮明而圣潔。整尊佛像，把高尚的情操、豐富的感情、開闊的胸懷和典雅的外貌完美地結(jié)合在一起，宛若一位睿智而慈祥的中年婦女，安詳、溫存、親切，極為動(dòng)人，令人敬而不懼，體現(xiàn)出盛唐的雄壯恢宏的時(shí)代精神，散發(fā)著巨大的藝術(shù)魅力。唐三彩作為唐代工藝美術(shù)的一個(gè)重要成就，為許多唐代雕塑作品增添了光彩，將充實(shí)的體量和炫目的色彩融為一體，為后世留下無(wú)數(shù)杰作。（圖3-22）《三彩女立俑》高43厘米，體態(tài)雍容華貴，氣韻秀美典雅，面龐豐潤(rùn)，娟秀的眼瞼中，一雙透明的眸子向遠(yuǎn)處凝望。發(fā)為烏蠻髻，發(fā)髻上插一梳；身穿黃底藍(lán)花上衣，輕紗般的技巾搭在右肩，下系黃色曳地長(zhǎng)裙，裙邊露出尖頭履；雙手拱于胸前，端莊大方，洋溢著生命活力和青春之美。整個(gè)造型比例勻稱，形神兼?zhèn)洌煨褪址ǜ爬ê?jiǎn)練，惜墨如金，在人物塑造上表現(xiàn)出“豐肌秀骨”的藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)了一位盛唐仕女的典型形象，是唐三彩藝術(shù)品中的杰作，令人百看不厭。六、宋遼金元雕塑宋代以城市為中心的商品經(jīng)濟(jì)空前繁榮，市民階層壯大起來(lái)，代表市民趣味的審美觀念隨之興起。與此同時(shí)，理學(xué)的興盛使人們更關(guān)心現(xiàn)世生活，關(guān)注來(lái)世的佛教日趨衰落。因此，宋代的佛教雕塑無(wú)論內(nèi)容還是風(fēng)格都明顯世俗化，造像風(fēng)格一改唐代雍容富麗華貴的特征，呈現(xiàn)世俗樸實(shí)自然的風(fēng)貌，更加貼近生活。通過(guò)塑繪結(jié)合的手法，在眼晴．妝飾，衣服的花紋等都用繪制，人物表情含蓄，衣飾逼真，這不僅使雕塑的造型更加鮮明細(xì)致．還強(qiáng)化雕塑作品的內(nèi)在氣質(zhì)表達(dá)，起到畫龍點(diǎn)睛的作用，也使中國(guó)雕塑的寫實(shí)之風(fēng)愈益強(qiáng)烈，愈益成熟。至此，以彩補(bǔ)塑、以線塑形的中國(guó)雕塑風(fēng)格已經(jīng)到了爐火純青的地步。晉中的晉祠也是宋代雕塑藝術(shù)的寶庫(kù)，圣母殿的十二宮女像有著極高的藝術(shù)價(jià)值，她們就是現(xiàn)實(shí)生活中的宋代婦女，是宋代世俗生活的真實(shí)再現(xiàn)，其中最為突出的莫過(guò)于她們各異的動(dòng)作和微妙的表情，有的為主人捧大印，有的打掃庭院，有的歌舞，有的伺候主人起居。有的活潑，有的穩(wěn)重，有的哀怨，還有的感到年華老去而顧影自憐。這尊青年女侍面龐極為嫵媚秀美，但眼神及嘴角表情中卻流露出凄楚和傷感，帶有幾分委屈，又仿佛是怔怔出神，心事重重若有所思。這種深入的個(gè)性刻劃，這種微妙的造型能力在北宋以前是遠(yuǎn)未達(dá)到的。若論及宋代彩塑佛教造像，則山東長(zhǎng)清靈巖寺彩塑羅漢像也值得一提。羅漢塑造手法精煉，或慈祥憨笑，或閉目凝思，或面目入神，栩栩如生；身軀比例得當(dāng)，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，豐者肌肉停勻，瘦者脈絡(luò)在手，筋骨見胸，充滿了世間人情味，集中體現(xiàn)了宋代造像的寫實(shí)主義精神，也是宋代彩塑藝術(shù)的代表作。這時(shí)期，除了寺廟彩塑，依附于建筑中的磚雕石雕同樣精彩。磚雕擊鼓舞蹈童俑，頭梳雙髻，袒露上身，右肩斜披彩帶，腰系花邊短裙，左臂挾鼓于腰際，右手握槌擊鼓，伴隨鼓點(diǎn)跳躍起舞，極富童趣。居庸關(guān)，在元時(shí)是通往西北的門戶，是一個(gè)戰(zhàn)略要沖。當(dāng)年有喇嘛塔，現(xiàn)今塔已不存，只剩下漢白玉的基座，成為云臺(tái)，又名過(guò)街塔，上面有精美的四大天王和其他圖案的浮雕。四大天王手部是高浮雕，臉部有極為夸張的表情，具有極高的藝術(shù)價(jià)值，也體現(xiàn)著元代雕塑藝術(shù)的水平。七、明清雕塑明清雕塑是中國(guó)雕塑整體上的衰落期，盡管它強(qiáng)打起精神欲重振漢唐雄風(fēng)，但骨子里的恢宏大氣已經(jīng)不再。明清的世俗雕塑藝術(shù)多趨于裝飾化和工藝化。這些雕塑大多更強(qiáng)調(diào)實(shí)用性與玩賞性功能，體現(xiàn)出工藝品的特色，而早期雕塑那種強(qiáng)烈的精神性功能則大大削弱了。但是，這些裝飾性、玩賞性的作品往往不受陳規(guī)限制，面貌各異，這也可以算是明清時(shí)期雕塑藝術(shù)的一個(gè)亮點(diǎn)。其作品造型一般小巧玲瓏、精致剔透、精雕細(xì)鑿，缺乏大氣之作和大型之作，藝術(shù)上逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)人化、內(nèi)聚性的風(fēng)格。山西平遙雙林寺的明代彩塑出色地繼承了唐、宋、金、元雕塑藝術(shù)的優(yōu)秀之處，取精去粗，風(fēng)格上高度寫實(shí)。其中要數(shù)四大天王的藝術(shù)成就最高，這其中，藝術(shù)感染力最為突出的要數(shù)掌管北方的多聞天王。多年以來(lái)，他一直以一種深沉博大的個(gè)性感染著無(wú)數(shù)的觀者，杰出的作者在他那張臉上用高超的技術(shù)將勇武、寬厚、大度、威嚴(yán)不可侵犯等特性淋漓盡顯，他頭戴五幅額子高冠，身披重甲，左手擒蛇，右手托塔(已遺)。作者以出神入化的手法將天王的全身之力集于右臂，加之天王凝神聚氣的神態(tài)令人感受到寶塔千鈞的重量。更凸顯了天王不凡的神力。顯然作者已經(jīng)深深領(lǐng)會(huì)了藝術(shù)動(dòng)作的精髓，即著力于力量爆發(fā)前的凝聚而非力量的爆發(fā)時(shí)刻。越是這樣，其力量越顯得勢(shì)不可擋，一觸即發(fā)。由此可見，要想有大家氣魄的雕像，首先要有大家氣魄的作者。坐落在昆明西北郊玉案山上的筇竹寺，寺內(nèi)五百羅漢像，是清光緒十一年再次進(jìn)行大規(guī)模的擴(kuò)建時(shí)，請(qǐng)來(lái)四川民間雕塑家黎廣修和他的五六個(gè)助手，經(jīng)歷了七個(gè)寒暑才完成的。與我國(guó)各地寺院之羅漢塑像截然不同的是，它突破了傳統(tǒng)的五百羅漢刻板模式和造型公式，富于創(chuàng)造力，造型逼真，神態(tài)各異，很有生活氣息?；萆侥嗳艘岳L、塑結(jié)合，浪漫夸張的手法造型，以各種鮮明的色彩，再用流暢的線條精心勾勒。它構(gòu)思巧妙，造型生動(dòng)，色彩明塊，惹人喜愛。大阿福是勤勞、善良、忠厚、幸福、樂(lè)于助人的象征。現(xiàn)在保存在臺(tái)北故宮博物院的《雕橄欖核舟》，高1.6公分，長(zhǎng)3.4公分，是清代雕刻家陳祖章依照橄欖核天然的外形，將一個(gè)果核雕琢成一艘小船，船上乘載八人，每一位人物的動(dòng)態(tài)、表情各有不同，生動(dòng)再現(xiàn)了宋代文壇上的一個(gè)著名掌故——“大蘇泛赤壁”。船底刻蘇軾的《后赤壁賦》全文，三百余字，細(xì)密井然，堪稱鬼斧神工。八、中國(guó)近現(xiàn)代雕塑自清王朝被推翻到新中國(guó)成立，短短的幾十年中充滿了忽而眼花繚亂忽而刻骨銘心的變故，面對(duì)著紛亂的時(shí)局、喪權(quán)辱國(guó)的痛楚、與西方在現(xiàn)代化上的巨大差距，無(wú)數(shù)的有識(shí)之士通過(guò)自己的方式來(lái)尋求強(qiáng)國(guó)之路。共產(chǎn)黨人堅(jiān)定信仰拿起了武器；魯迅先生辛辣的諷刺和不屈的脊梁；還有聶耳手下如烈火般跳動(dòng)的音符，這一幕幕場(chǎng)景都成為我們永不會(huì)忘懷的記憶，當(dāng)然我們也絕不能忘記那些胸懷理想、到西方去尋找振興中國(guó)雕塑之路的年輕人，他們?cè)谪毢蛣e人的輕視中發(fā)奮學(xué)習(xí)，回國(guó)后卻面臨軍閥混戰(zhàn)、報(bào)國(guó)無(wú)門的憤慨，在新中國(guó)成立后十幾年黃金般的歲月中大展身手后，卻又在十年浩劫中承受了太多的苦難，在他們的一生中，激勵(lì)著他們與充滿了屈辱、饑寒、迫害的命運(yùn)作斗爭(zhēng)的是一顆顆普通中華兒女的拳拳赤子心。當(dāng)今天的新一代雕塑家能夠不受約束地施展才華時(shí)，當(dāng)之無(wú)愧地享受自己的勞動(dòng)成果時(shí)，那些為中國(guó)雕塑事業(yè)奉獻(xiàn)一生的人已然老去，讓我們牢記他們的名字，向他們致敬，他們是于20世紀(jì)20和30年代回國(guó)的劉開渠、陳錫鈞、梁竹亭、金學(xué)成、滕白也、張辰伯、王臨乙等人和于40年代歸國(guó)的滑田友、曾竹韶、王之江、王子云、鄭惠南、蕭傳玖等人。在他們不懈的推動(dòng)下，北平國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校、廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校都成立了雕塑系，開始培養(yǎng)出一批又一批雕塑專業(yè)人才，使得東西方雕塑藝術(shù)的融匯就在中國(guó)這個(gè)動(dòng)蕩的年月中展開了，也為建國(guó)后雕塑藝術(shù)的大放異彩打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。新中國(guó)的建立為中國(guó)雕塑事業(yè)的重振提供了一個(gè)千載難逢的契機(jī)，在黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的重視下，從海外歸國(guó)的雕塑家有了施展身手的舞臺(tái)，以人民英雄紀(jì)念碑和十大建筑的雕塑為代表的新中國(guó)雕塑猶如洪鐘大呂奏響了一個(gè)擺脫枷鎖，走上復(fù)興之路的民族的最強(qiáng)音。這時(shí)的中國(guó)雕塑帶有最純粹的中國(guó)特色，具有不隨時(shí)間而磨蝕的藝術(shù)魅力。在這一時(shí)期，本土的雕塑家和赴蘇聯(lián)、東歐學(xué)習(xí)的雕塑家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，蘇聯(lián)風(fēng)格也給我國(guó)以后的藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)方面留下了深深的印記，成為一個(gè)時(shí)代的寫照。人民英雄紀(jì)念碑浮雕設(shè)計(jì)始于1953年，由多位著名雕塑家、畫家參加。十幅浮雕概括地表現(xiàn)了中國(guó)近代革命史，是建國(guó)后美術(shù)家重要的集體創(chuàng)作?？傮w風(fēng)格寫實(shí)，既有近現(xiàn)代國(guó)際美術(shù)的影響，又具有本國(guó)特色，對(duì)以后雕塑的創(chuàng)作和發(fā)展具有明顯影響。潘鶴的雕塑《艱苦歲月》，生動(dòng)塑造了艱苦斗爭(zhēng)環(huán)境中的紅軍戰(zhàn)士信念堅(jiān)定，開朗豁達(dá)的光輝形象。成功地通過(guò)老戰(zhàn)士吹笛子，小戰(zhàn)士偎依身旁傾聽的造型、體現(xiàn)出艱苦年代的革命樂(lè)觀主義精神。在三角形構(gòu)圖中。體積起伏波瀾、手法自由，藝術(shù)形象生動(dòng)自然，具有鮮明的時(shí)代特色，體現(xiàn)了革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的精神，成為50年代的經(jīng)典之作。在20世紀(jì)60年代引起社會(huì)強(qiáng)烈反響的雕塑作品，是四川美術(shù)學(xué)院雕塑系與民間藝人相結(jié)合，于1965年為四川大邑地主莊園陳列館創(chuàng)作的大型泥塑作品《收租院》組雕。這一大型泥塑作品，借助于地主莊園收租場(chǎng)院的實(shí)際場(chǎng)景，按照地主剝削農(nóng)民的真實(shí)情況，分別從交租、驗(yàn)租、過(guò)斗、算賬、逼租，以至最后激起反抗等情節(jié)，創(chuàng)作了144個(gè)真人大小的人物?！妒兆庠骸吩佻F(xiàn)了舊社會(huì)農(nóng)民的血淚史，是具有影響力的大型組雕。改革開放以后，中國(guó)的雕塑重新找回了藝術(shù)的根本宗旨，藝術(shù)家也找回了原創(chuàng)的自由空間。大江南北，城市雕塑風(fēng)起云涌，成為一個(gè)個(gè)城市的鮮活名片。風(fēng)格流派日新月異，層出不窮，學(xué)術(shù)氣氛十分熱烈。在中國(guó)的改革開放進(jìn)行時(shí)，潘鶴的《開荒牛》體現(xiàn)出一種昂揚(yáng)斗志和勤勞樸拙、默默耕耘的精神內(nèi)涵。這種內(nèi)涵反映的正是那個(gè)時(shí)代改革者在一窮二白的情況下，以摧枯拉朽的氣勢(shì)將阻礙發(fā)展的舊觀念和層層障礙鏟除干凈的壯麗史詩(shī)。這件作品是拓荒精神的集中體現(xiàn)，是艱苦耕耘的中國(guó)人民的化身。牛的肌肉夸張變形恰到好處，飽滿而充滿力度，仿佛一股熱流在皮膚下奔騰，鮮明的輪廓、有力的線條、低頭向前不止的動(dòng)態(tài)和那將丑陋不堪、盤根錯(cuò)節(jié)的老樹根連根拔起的動(dòng)人場(chǎng)景都給正在建設(shè)社會(huì)主義中國(guó)的人民以巨大的震撼和啟迪，以及一種深深的激勵(lì)。天津開發(fā)區(qū)60米高的《五洲擎天》是1994年為紀(jì)念天津經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)建區(qū)十周年而建的，此時(shí)的開發(fā)區(qū)已憑借良好的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)與投資環(huán)境揚(yáng)名海內(nèi)外。雕塑主體由四色多邊體扭轉(zhuǎn)成而成，以五條帶狀弧形體環(huán)繞四周，象征開發(fā)區(qū)聚四海賢能，納五洲賓朋的宏偉藍(lán)圖。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)崛起，雕塑藝術(shù)走向國(guó)際，當(dāng)代中國(guó)雕塑更強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)力和人性與理想之美。以寫意雕塑為代表的當(dāng)代中國(guó)雕塑多元化創(chuàng)造、多種流派、形態(tài)和風(fēng)格并存，彰顯了對(duì)傳統(tǒng)寫意精神的挖掘、對(duì)西方寫實(shí)傳統(tǒng)的借鑒，和對(duì)現(xiàn)代抽象表現(xiàn)的吸收，表達(dá)了中華民族與時(shí)俱進(jìn)的審美標(biāo)準(zhǔn)和理想，是轉(zhuǎn)型期中國(guó)雕塑家文化自信和文化自覺的體現(xiàn)。近百年來(lái)，中國(guó)藝術(shù)家以雕塑譜寫中華文明的樂(lè)章讓世人感受到了民族前進(jìn)的步伐。2012年12月16日，吳為山的青銅雕塑作品《天人合一老子》獲得由法國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的“2012盧浮宮國(guó)際美術(shù)展”唯一的雕塑金獎(jiǎng)，成為該品牌國(guó)際藝術(shù)展覽開辦120多年來(lái)首次獲得該獎(jiǎng)項(xiàng)的中國(guó)人，彰顯出中國(guó)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)已經(jīng)登上了世界高峰。吳為山的獲獎(jiǎng)作品《老子》是一座高90cm、寬60cm、厚52cm的青銅雕塑，面部表情和善而神秘，長(zhǎng)發(fā)披肩如新沐而出，富有神韻。人物身體呈中空造型，內(nèi)壁用篆書刻滿《道德經(jīng)》，巨大的穹窿喻為“虛懷若谷”、“滿腹經(jīng)綸”和“包容萬(wàn)象”之意。該作品借助書法線條、銅鼎造型，創(chuàng)新性地運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作思維，體現(xiàn)了哲學(xué)與社會(huì)、人與自然的高度統(tǒng)一，具有強(qiáng)烈的視覺震撼和文化穿透力，受到了法國(guó)觀眾與世界各地參展藝術(shù)家的高度評(píng)價(jià)。放眼看世界，中國(guó)雕塑的發(fā)展必將充實(shí)世界藝苑，使全人類的雕塑藝術(shù)之苑綻放更加瑰麗的花，發(fā)出更加耀眼的光。第二節(jié)東方古代雕塑發(fā)展史如果說(shuō)雕塑是一門與人類同行的藝術(shù)，那毫不為過(guò)。當(dāng)人類的先祖繞著篝火跳起野性的舞蹈、捕獵巨大的猛犸之時(shí)，那種對(duì)自然的描摹、對(duì)未知的敬畏、對(duì)力量的向往就通過(guò)粗陋的石器刻在了巖壁上。史前雕塑經(jīng)歷的漫長(zhǎng)演變，反映了史前人類文化逐漸豐富的過(guò)程，在這一時(shí)期并沒(méi)有明顯的地域性分別，它所代表的是整個(gè)人類文明的最初探索，而不是單一的代表某一民族。無(wú)論在歐亞大陸還是美洲、非洲，都不斷有人類原始雕塑的遺跡被發(fā)現(xiàn)，它們也許在材質(zhì)、形式上有著種種不同，但無(wú)一例外的是，有一股蓬勃強(qiáng)勁的生命之力蘊(yùn)藏其中。一把泥土、一塊石頭算不了什么，但一件用汗水和心靈造就的雕塑就有了生命，這種藝術(shù)的萌芽一旦顯露出來(lái)，就再未泯滅，伴隨著人類的智慧、勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)歷著風(fēng)風(fēng)雨雨，雕塑也與人類一起由蠻荒邁入文明，開始了它數(shù)千載雄渾跌宕的故事。一、古代兩河流域和古埃及文明的曙光誕生在一個(gè)今天命運(yùn)多舛的地方——美索布達(dá)米亞，洶涌善變的底格里斯河和幼發(fā)拉底河懷抱著這片濕潤(rùn)肥沃的土地。大約5500年前，一個(gè)神秘的民族在這里開掘運(yùn)河、發(fā)展商業(yè)、建立城市，他們的語(yǔ)言與周圍任何語(yǔ)言都沒(méi)有親緣關(guān)系，卻包含著很多東方的語(yǔ)音。他們是誰(shuí)？他們來(lái)自哪里？沒(méi)有人知道。我們只知道他們叫——蘇美爾人。蘇美爾人的遺址中出土了大量的阿勃神、祭司、供養(yǎng)人等的雕像。很顯然，蘇美爾人的雕塑也在宗教的狂熱下推動(dòng)。這些雕像多呈直立姿勢(shì)，雙手握于胸前，圓柱狀的軀體和四肢，碩大的眼睛用黑色和白色的石頭鑲嵌，直直地凝視前方，修飾精美的頭發(fā)和胡須一絲不亂，他們的表情是一樣的，一種令人難以忘懷的虔誠(chéng)，表面的木訥下有著無(wú)比的靈性，看似呆板的程式中又有著百樣的變化。4000多年前，一個(gè)新興起的民族推翻了蘇美爾人的統(tǒng)治——閃米特人，他們?cè)趦珊恿饔騽?chuàng)建了屬于自己的阿卡德王朝。他們的肖像塑造水平比起蘇美爾人有了較大的提高，無(wú)論是閃長(zhǎng)巖的雕刻還是青銅的鑄造，都呈現(xiàn)出高度的寫實(shí)主義取向和出色的技巧，與蘇美爾人對(duì)裝飾性的癡迷大相徑庭。最著名的是發(fā)現(xiàn)于尼尼微（今伊拉克境內(nèi)）的阿卡德國(guó)王頭像，頭像高30.5厘米，作于大約4200到4300年前，頭像給人的第一感覺是那種過(guò)目難忘的高貴氣質(zhì)，挺拔的鼻梁、深邃的眼窩、輪廓清晰的面龐、編織精美的胡須，還有藏于嘴角間若有若無(wú)的微笑，難道這就是傳說(shuō)中阿卡德王朝的開國(guó)君主薩爾貢嗎？我們無(wú)從得知，唯一能體味到的是4000多個(gè)年頭帶給他的沖刷和磨蝕——眼眶中的寶石不見了，黑色的頭發(fā)和黃色的臉龐都褪色了，但那種嚴(yán)謹(jǐn)中的奔放、內(nèi)斂中的力量卻是不能從他那里奪走的。另一座這一時(shí)期的著名作品是作于公元前2250年的《納拉姆?辛紀(jì)功碑》，這塊由赤砂巖雕成的碑用形象和楔形文字相結(jié)合的方式詳盡記述了薩爾貢的孫子、阿卡德國(guó)王納拉姆?辛一次對(duì)邊疆民族的遠(yuǎn)征大捷，相對(duì)于埃及和兩河流域以前的浮雕，它的構(gòu)圖更具動(dòng)勢(shì)，戰(zhàn)士和自然景物呈階梯狀向上，最上邊是身材高大的納拉姆?辛，他頭戴華麗的頭盔，象征神的護(hù)佑，手中拿著弓箭，身前一個(gè)頸部中了標(biāo)槍的敵人正在哀嚎，在畫面的頂端是閃光的星辰，昭示著勝利。古巴比倫王朝的國(guó)王漢漠拉比，自稱為“太陽(yáng)神最寵愛的牧羊人”，他在一塊玄武巖上刻下了人類史上極為重要的《漢漠拉比法典》，在密密麻麻的楔形文字上方是精美的浮雕，表現(xiàn)了代表正義的日神沙馬什正在向漢漠拉比授權(quán)的畫面，具有很高的寫實(shí)主義精神，威嚴(yán)肅穆。3000多年前，亞述人憑借著強(qiáng)大的軍事力量占領(lǐng)了巴比倫，建立起一個(gè)龐大的亞述帝國(guó)。人稱“浮雕之于亞述,相當(dāng)于雕塑之于希臘,繪畫之于文藝復(fù)興時(shí)期的意大利”，可見藝術(shù)家對(duì)亞述浮雕的推崇。浮雕《垂死的牝獅》，描繪的是一只勇猛而充滿活力的獅子，因身中數(shù)箭而發(fā)出哀鳴的畫面，有一種“困獸猶斗”的悲劇氣氛。它滿身鮮血淋漓，后半身已癱軟，但強(qiáng)壯的前腿仍駐扎著想讓全身都站起來(lái)；它在昂頭怒吼，顯示出生命垂危之際的狂怒與嘶鳴，形象極其悲壯，使人們想象到，它一定是誤入了陷阱，然后中箭，于是產(chǎn)生殊死的掙扎的力量，發(fā)出垂死的吼聲，但這一切都無(wú)濟(jì)于事……亞述的其他雕刻作品大都比較僵硬，而這幅作品是如此的生動(dòng)，它已超出了裝飾本身的含義，成為古代亞述美術(shù)作品中最珍貴的藝術(shù)杰作之一，代表了美索不達(dá)米亞藝術(shù)的最高成就。它表現(xiàn)了亞述的藝術(shù)家們對(duì)生活的細(xì)致的體驗(yàn)和觀察，還表明他們已經(jīng)開始注意畫面的節(jié)奏感和韻律，并注意用復(fù)雜的動(dòng)勢(shì)表現(xiàn)內(nèi)在的情感。亞述王權(quán)強(qiáng)大的權(quán)力在城堡和王宮的門前就體現(xiàn)出來(lái)，四米多高的人首有翼公牛就像在惡夢(mèng)中見到的怪獸一樣威嚇著來(lái)者，它有翼、人首、獅身、牛蹄，似乎強(qiáng)壯而不可戰(zhàn)勝，最莫測(cè)的是，它有五條腿，正面看雙腿直立、側(cè)面看邁步前行，雕工高超的技藝將一種難以名狀的威嚴(yán)和恐怖展現(xiàn)出來(lái)，即使是今天也沒(méi)有多少人敢于直視它，因?yàn)檫@塊石頭好像隨時(shí)會(huì)活過(guò)來(lái)，它的眼神能讓你催眠。僅從雕刻藝術(shù)上說(shuō)，這尊神獸體現(xiàn)了石刻從浮雕向圓雕過(guò)渡的階段，在世界美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，也成為了亞述文化的象征。公元前五百多年，伊朗高原上的游牧民族波斯人成為西亞的主人，建立了波斯帝國(guó)。在帝國(guó)盛期，曾為了紀(jì)念阿契美尼德王國(guó)歷代國(guó)王而大力興建波斯波利斯宮殿，在宮殿墻上，重要出入口及巨大的石柱上，到處都可看到精美的圓雕及浮雕作品，反映出波斯藝術(shù)華麗的特點(diǎn)。埃及史前文化豐富，在尼羅河流域以耕織為主的農(nóng)業(yè)部落很早就已形成，由實(shí)用發(fā)展起來(lái)的制陶工藝也趨發(fā)達(dá)?，F(xiàn)今所見最早的作品是阿姆拉提時(shí)期的彩陶塑女像。這尊28厘米高的立像，雙手高舉向內(nèi)卷曲，頭很小成蛋形，無(wú)眉目秀發(fā)，上身裸露，胸前垂掛兩只嬌小、對(duì)稱的乳房，細(xì)腰寬臀，以起伏變化的曲線構(gòu)成洗練、單純的人體，腰際以上著棕紅色，可能是赤裸的膚色，下身呈灰褐色，像是穿著簡(jiǎn)潔的裙子。從高舉的雙臂，隨勢(shì)彎曲的姿勢(shì)看，好像在翩翩起舞，整個(gè)形象給人以生動(dòng)活潑的動(dòng)感。這里也可看出，遠(yuǎn)古埃及的雕塑造型自由奔放，重整體造型，藝術(shù)語(yǔ)言簡(jiǎn)練概括，單純到接近抽象，頗具現(xiàn)代感。埃及的雕塑成就從第一王朝的開山之作——納美爾盾形石板浮雕上就體現(xiàn)出來(lái)，它不無(wú)稱頌地表現(xiàn)了法老納美爾征服下埃及的勝利。石板正反兩面都刻有的浮雕形象畫面，均是橫向式處理，這種呈平面的線刻手法，不僅是當(dāng)時(shí)流行的一種藝術(shù)方法，而且還是埃及紀(jì)念碑雕刻上象形文字的最初圖式，它在后來(lái)逐漸形成為基本法式。人物精準(zhǔn)的比例、不同的大小、不同的視角，側(cè)面的頭、正面的上身、側(cè)面的腿，那種以典雅聞名的埃及藝術(shù)法則已經(jīng)基本形成了。另一值得注意的是，納美爾的形象在石浮雕上顯得特別大,這種用放大比列的辦法去突出強(qiáng)者，是古代埃及甚至東方古代美術(shù)的共同特征，不論法老、公牛、巨獸等形象，只要是有神力的象征物，就必然放大，并賦予威力和崇敬的審美感?；趾甑莫{身人面像和眾多大金字塔都開始建造于第四王朝，這一時(shí)期為我們留下眾多藝術(shù)精品。那屹立在海弗林金字塔東面的獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，高20米，長(zhǎng)57米，僅鼻子就長(zhǎng)1.7米，它是一只雄獅，臥于吉薩高原上，偏又有著海弗林法老的頭顱，殘破和歲月遮不住他的尊嚴(yán)和高貴，是現(xiàn)今已知最古老的紀(jì)念雕像。在形式上給人的印象是猶如大山般的雄偉、穩(wěn)固、不可動(dòng)搖。埃赫那吞的妃子涅菲爾提提的著色石灰石胸像是十八王朝時(shí)期阿馬爾奈藝術(shù)風(fēng)格的代表作，王妃那清秀的臉龐，直鼻梁、大眼睛、柳葉眉都體現(xiàn)出一個(gè)美麗女性的特點(diǎn)。雕像的力學(xué)結(jié)構(gòu)也拿捏得恰到好處，雕像很重的頭顱沒(méi)有底座，全靠纖細(xì)的頸部以巧妙的角度支撐。這件作品還以其保存完好的艷麗色彩聞名，淡紅的皮膚、黑色的眼影和眉毛，深紅的嘴唇都十分自然，令人賞心悅目，那種矜持、美麗、高貴的形象感染著每一個(gè)觀者。二、古代印度古印度雕塑的成就在整個(gè)亞洲及至整個(gè)世界都有著重要意義，中國(guó)、日本、東南亞佛教雕塑的靈感幾乎都來(lái)自古印度?？兹竿醭绕穑@是印度歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的大帝國(guó)，它的第三位君主就是著名的阿育王，他曾經(jīng)為了弘揚(yáng)佛法在印度各地立起了三十余根紀(jì)念碑式的圓石柱，柱頭上端是四只背靠背的動(dòng)物，有獅子、公牛、大象等。中間是線盤，上面有各種動(dòng)物的浮雕，下端是鐘形的倒垂蓮花飾帶，石柱整體風(fēng)格威嚴(yán)華麗，令人依稀可見孔雀王朝時(shí)期的強(qiáng)大的國(guó)力?？胺Q其中代表作的是《獅子柱頭》，它發(fā)現(xiàn)于傳說(shuō)中佛陀第一次說(shuō)法從而使法輪轉(zhuǎn)動(dòng)的圣地——薩爾納特，和已知的阿育王時(shí)代的柱頭一樣，它是用一種特殊的來(lái)自恒河上游的被稱作“楚納爾”的砂石雕成的。四只雄獅背靠背蹲踞在柱頂，獅身強(qiáng)壯，造型莊嚴(yán)，面部造型寫實(shí)與裝飾并重，凝煉出一種獨(dú)特的風(fēng)格。獅子的鬃毛極富象征意義，每一簇鬃毛都成火焰狀放射，似乎在熊熊燃燒，獅子的兩條前腿遒勁有力，顯得難以撼動(dòng)，充分表現(xiàn)出力量和尊貴。這尊《馬土臘佛陀立像》是當(dāng)時(shí)馬土臘地區(qū)最著名的佛像代表作。這尊佛像的臉型是印度式的橢圓型，同時(shí)還融合了希臘雕塑的某些特征，細(xì)長(zhǎng)的眉毛象倒八字一樣向上高高挑起，眼簾低垂，充滿沉思冥想的神情；鼻梁高聳筆直，鼻翼舒張，嘴唇寬厚，嘴角含著自然的微笑，神情寧?kù)o而玄妙。佛陀身上的通肩式袈裟如浸水般濕潤(rùn)懸垂，身體的輪廓既明晰又模糊，都被一道道“U”形曲線的起伏表達(dá)出來(lái)。再加上那寧?kù)o的面容、溫和的手勢(shì)，俊逸的體態(tài)，使整個(gè)雕像顯現(xiàn)出雄偉雅致，氣度雍容的氣質(zhì)。雕像的頭部后面有一個(gè)巨大的光環(huán)，裝飾有精美華麗的圓形浮雕：中心是盛開的蓮花，周圍則是環(huán)環(huán)相套，錯(cuò)雜如錦的花紋。這光環(huán)象征著佛陀微妙深?yuàn)W、光華燦爛的精神境界，同時(shí)也襯托了佛像面部表情的單純寧?kù)o。印度的中世紀(jì)大約在公元7—13世紀(jì)，印度教在印度的興起帶來(lái)了一種嶄新的雕塑風(fēng)格：更狂熱、更瑰麗、更異想天開、幾乎是肆無(wú)忌憚地挑戰(zhàn)人類的想象力。那種對(duì)人體肉感和強(qiáng)烈動(dòng)態(tài)的偏好、那種繁復(fù)甚至有些擁擠的構(gòu)圖，精美的讓人窒息?？司美舻乃聫R廟墻外面的雕塑《Shiva─宇宙舞者》是濕婆神舞蹈雕像的個(gè)中極品，圓形外環(huán)代表宇宙，右手的鼓代表生命的節(jié)奏，發(fā)辮因下降人間而飛揚(yáng)，整座雕像和諧無(wú)間，代表大自然的偱環(huán)與轉(zhuǎn)移。三、古代美洲、大洋洲及非洲相對(duì)于古代世界的中心——?dú)W亞大陸，其他大洲的文明及其雕刻傳統(tǒng)沒(méi)有那么著名，甚或隨著文明的消逝而被人遺忘。但不可否認(rèn)的是，在非洲和美洲，還是發(fā)現(xiàn)了不少精美的藝術(shù)品，體現(xiàn)著一種迥然不同的美感，一種特立獨(dú)行的主張。這里說(shuō)的“古代美洲”主要是指拉丁美洲，這里的古代雕塑主要見于墨西哥和瑪雅。一萬(wàn)兩千年前，歐亞大陸和美洲大陸是通過(guò)白令地橋聯(lián)在一起的，早期的蒙古利亞人就這樣來(lái)到了美洲。在大約公元前兩千年到一千年前，一個(gè)來(lái)歷神秘的民族定居在墨西哥灣沿岸，他們被稱為奧爾梅克人——一切美洲文明的鼻祖。在拉溫塔，他們興建了令人印象深刻的大型祭祀建筑群，更留下了許多重幾十噸、高三米多的巨型玄武巖頭像，這些戴盔頭像的氣概是如此威武而令人敬畏，所用的石料更是來(lái)自一百多公里外的石礦，幾千年過(guò)去了，這些凝聚著古人類智慧和力量的頭像年復(fù)一年地佇立在那里，凝望著前方，喚起我們對(duì)于一個(gè)消逝民族的記憶。有著高超雕刻技巧的奧爾梅克人盡管后來(lái)衰落了、消失了，但他們文化的諸多精髓卻照亮了另一個(gè)偉大民族前進(jìn)的道路。這個(gè)民族就是輝煌、瑰麗的瑪雅人，一個(gè)有著很高藝術(shù)天分的民族?，斞诺母〉袼囆g(shù)高超，畫面上錯(cuò)綜復(fù)雜地排列著人物、裝飾紋樣和同樣瑰麗的象形文字，繁而不亂，流露出一種神秘而帶有夢(mèng)幻色彩的藝術(shù)風(fēng)格?，斞拧疤?yáng)歷”石浮雕。阿茲特克館的鎮(zhèn)館之寶：萬(wàn)年歷也稱太陽(yáng)石這塊石刻旁邊有詳細(xì)的歷法說(shuō)明。按這上面的歷法，當(dāng)年的阿茲特克人的1年是361天，已經(jīng)夠準(zhǔn)確的了。恰克摩爾像,恰克摩爾是托爾特克人崇拜的神，他們的形象大量出現(xiàn)在托爾特克人的雕塑作品中。恰克摩爾的典型姿勢(shì)非常奇怪，他們的身體是躺著的，但上身仰起，雙膝向上，頭轉(zhuǎn)向一側(cè)，肚子像一個(gè)容器。這些雕塑的作用據(jù)認(rèn)為是用于祭祀，腹部的容器就是裝貢品的。大洋洲上藝術(shù)成就最高也最為人所熟知的雕塑作品，是復(fù)活節(jié)島上的巨石像。這些石像高從一米到十幾米不等，有的有短小的