法國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)戲劇的傳承與發(fā)展

法國(guó)現(xiàn)代劇場(chǎng)戲劇的傳承與發(fā)展

19世紀(jì)末的小型戲劇開(kāi)始于19世紀(jì)。當(dāng)時(shí),法國(guó)戲劇以香榭麗舍大街上的林蔭道劇場(chǎng)為主流,這種戲劇日益暴露了思想僵化、形式固化、經(jīng)營(yíng)商業(yè)化的傾向,并且遠(yuǎn)離一般大眾的審美趣味。一些具有獨(dú)立意識(shí)和個(gè)性追求的戲劇藝術(shù)家,力求通過(guò)探討小型劇場(chǎng)的演出新創(chuàng)方法,打破大劇場(chǎng)演出的舊有模式,為戲劇的發(fā)展尋求新的路向。一、“重實(shí)驗(yàn)”的戲劇戲劇1887年,法國(guó)戲劇家安圖昂(又譯作“安托萬(wàn)”)在巴黎組織了“自由劇場(chǎng)”,他帶領(lǐng)一些人在一座簡(jiǎn)陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇,以直面現(xiàn)實(shí)人生的勇氣,真誠(chéng)、質(zhì)樸的藝術(shù)追求,清新、自然的表演形式,為巴黎沉寂的戲劇舞臺(tái)帶來(lái)一股新的活力,一般戲劇史家即將此當(dāng)作西方小劇場(chǎng)戲劇(experimentaltheatre)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。此后,小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌,大有席卷全球之勢(shì),德國(guó)的“自由舞臺(tái)”、英格蘭的“獨(dú)立劇院”、愛(ài)爾蘭的“阿貝劇院”、俄國(guó)的“莫斯科藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)”、美國(guó)的“普羅文斯敦劇團(tuán)”、瑞典的“英蒂瑪劇團(tuán)”、日本的“筑地小劇場(chǎng)”等,都是小劇場(chǎng)戲劇的積極實(shí)踐者。小劇場(chǎng)是相對(duì)于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺(tái)的大劇場(chǎng)而言的劇場(chǎng)建構(gòu)。小劇場(chǎng)戲劇,顧名思義,首先是劇場(chǎng)物理空間的相對(duì)小型化,一般可容納的觀眾席位在500座以下,二、三百甚至幾十座位亦屬正常;其次是指上演的劇目篇幅較短,一般在60-90分鐘之間,投資規(guī)模較小,劇中人物有限,一般不涉及宏大場(chǎng)面;再者是指觀演關(guān)系的靈活多變,打破大劇場(chǎng)之中第四堵墻的觀念,破除舞臺(tái)與觀眾席的界限,讓觀眾與表演貼近,直接進(jìn)行情緒交流,甚至可以根據(jù)劇情需要,自由設(shè)置演區(qū)和觀眾席。小劇場(chǎng)分為兩種,一是所謂“黑匣子”劇場(chǎng),一般附屬于大劇場(chǎng)或具有相對(duì)固定的演出場(chǎng)所,舞臺(tái)和觀眾席具有可變動(dòng)性,可根據(jù)劇情需要伸縮延展,變成三面觀眾、四面觀眾,甚至是多視點(diǎn)觀看的劇場(chǎng)。二是愈加靈活、甚至不規(guī)整的演出場(chǎng)所,如工廠廠房、倉(cāng)庫(kù)的一角,醫(yī)院的病房、學(xué)校的教室、劇院的排練廳、酒吧、咖啡館、舞廳等。在小劇場(chǎng)演出的戲劇,一般不顧及大劇場(chǎng)戲劇的莊嚴(yán)、整飾和華麗,布景比較簡(jiǎn)單,卻非常在意觀眾對(duì)劇情的投入,力圖最有效、最合理地展示戲劇演出者的藝術(shù)追求,并把觀眾對(duì)于藝術(shù)欣賞的熱情充分地調(diào)動(dòng)起來(lái)。在小劇場(chǎng)戲劇誕生之初,其鮮明的特點(diǎn)在于反主流、非商業(yè),注重藝術(shù)的先鋒性與實(shí)驗(yàn)性,這不僅表現(xiàn)為戲劇思想的前瞻性,而且表現(xiàn)為藝術(shù)手法的新銳性。因此,一些具有探索意義的現(xiàn)代主義戲劇,如易卜生晚年的象征主義戲劇、愛(ài)爾蘭表現(xiàn)主義的《騎馬下海的人》、法國(guó)荒誕派的《禿頭歌女》等,就是從小劇場(chǎng)的戲劇實(shí)驗(yàn)中脫穎而出,以致風(fēng)靡世界的。早在20世紀(jì)初,當(dāng)西方的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)方興未艾之時(shí),處在五四時(shí)期開(kāi)放、革新的社會(huì)氛圍中的中國(guó)戲劇家,就曾對(duì)這種新的戲劇樣式予以關(guān)注。1919年,宋春舫發(fā)表了《小戲院的意義、由來(lái)及現(xiàn)狀》一文,率先向中國(guó)劇壇介紹了西方的小劇場(chǎng)戲劇。他指出:小劇場(chǎng)戲劇“反對(duì)營(yíng)利主義,提高戲劇的位置”;“重實(shí)驗(yàn)的精神,使戲劇容易進(jìn)步”;“容易舉辦,不必得大劇院要費(fèi)很大的工程及資本”。11921年5月,汪優(yōu)游、沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽(yáng)予倩等人,在上海組織了民眾戲劇社,這是五四新文化運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)的第一個(gè)新的戲劇團(tuán)體,明確提出“以非營(yíng)業(yè)的性質(zhì),提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”,“我們的責(zé)任有兩重:一重是改造戲劇,一重是改造社會(huì)?！?面對(duì)創(chuàng)造新的戲劇的困難,民眾戲劇社反抗資本對(duì)藝術(shù)的壓迫,提倡非職業(yè)、非盈利的戲劇演出,此即為“愛(ài)美的戲劇”(Amateurtheatre)或簡(jiǎn)稱“愛(ài)美劇”。1922年,陳大悲、蒲伯英等人在北京創(chuàng)辦“人藝戲劇專門學(xué)?！?簡(jiǎn)稱“人藝劇?！?,招收青年學(xué)生,實(shí)施戲劇教育。1923年蒲伯英出資在北京香廠路蓋起一座新型劇場(chǎng)——新明劇場(chǎng),專供“人藝劇?！睂W(xué)生演戲?qū)嵙?xí)之用。從1923年5月到11月底,“人藝劇?！币孕旅鲃?chǎng)為陣地,每到周末,即有演出。在半年時(shí)間里,先后舉行了17次公演,演出劇目30余個(gè),如胡適的《終身大事》、熊佛西的《新聞?dòng)浾摺贰⑵巡⒌摹兜懒x之交》、汪優(yōu)游的《好兒子》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》等。其中以陳大悲的劇作演出最多,有《說(shuō)不出》、《鳴不平》、《英雄與美人》、《愛(ài)國(guó)賊》、《幽蘭女士》等,使“愛(ài)美劇”的實(shí)驗(yàn)在小劇場(chǎng)之中取得了可喜的成績(jī)。20世紀(jì)20年代中期,余上沅、熊佛西、聞一多、徐志摩、林徽因等一批留學(xué)生,因?yàn)闊釔?ài)文藝,成立了中華戲劇改進(jìn)社,商議共同發(fā)起一項(xiàng)新的文藝運(yùn)動(dòng),他們稱之為“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”,立志以愛(ài)爾蘭“阿貝劇院”,以及美國(guó)小劇場(chǎng)戲劇為榜樣,吸納民族戲曲的文化資源,結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)觀念,創(chuàng)造屬于中國(guó)的現(xiàn)代戲劇文化。1925年,他們建立了國(guó)立北京藝術(shù)專門學(xué)校,簡(jiǎn)稱“北京藝專”,北京藝專設(shè)有專門的戲劇系,由余上沅、趙太侔主持,后來(lái)熊佛西也加入進(jìn)來(lái)。1926年6月5日,北京藝專的師生們?cè)诒拘５亩Y堂舉行了第一次公演,演出了余上沅導(dǎo)演的田漢的劇本《獲虎之夜》,以及丁西林的劇本《一只馬蜂》、《壓迫》,受到好評(píng)。1927年1月1日,北京藝專在本校禮堂舉行第二次公演,熊佛西帶領(lǐng)學(xué)生演出了他自己編劇的《一片愛(ài)國(guó)心》和丁西林編劇的《親愛(ài)的丈夫》。1927年5月15—17日,北京藝專舉行第三次公演,演出了熊佛西的《一片愛(ài)國(guó)心》、丁西林的《壓迫》和蕭昆的《五塊一角》。北京藝專第一屆學(xué)生謝興等人畢業(yè)后,認(rèn)為西方著名的劇作家、導(dǎo)演、演員皆是從小劇場(chǎng)起家,中國(guó)的小劇場(chǎng)戲劇無(wú)需反職業(yè)化,職業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)戲劇實(shí)有重要意義,因此決意“從速打開(kāi)那藏有實(shí)驗(yàn)的鋤之小劇場(chǎng)”3,他們組織職業(yè)的小劇場(chǎng)戲劇演出團(tuán)體,曾在京津兩地舉行巡演。1929年10月,余上沅、熊佛西等擬定的《北平小劇院簡(jiǎn)則》公布,擬模仿美國(guó)加州的“協(xié)會(huì)小劇院”,對(duì)外招收贊助會(huì)員,推進(jìn)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。1930年5月北平小劇院召開(kāi)成立大會(huì),北大、燕大、清華各校的名教授多有加入或贊助。從1930到1933年,北平小劇院先后舉行過(guò)5次公演。實(shí)際上,它僅僅是如余上沅所言,一個(gè)“研究戲劇的中心”,沒(méi)有實(shí)體劇場(chǎng),公演《偽君子》、《壓迫》、《醉了》、《茶花女》等劇時(shí),都是租用北平藝術(shù)學(xué)院禮堂或者協(xié)和禮堂,而余上沅與許地山合租的林長(zhǎng)民故居的大房子,就成為了北平小劇院的活動(dòng)場(chǎng)地。小劇場(chǎng)戲劇不僅在北京一地潛滋暗長(zhǎng),在上海也蓄勢(shì)待發(fā)。1927年冬,田漢和他領(lǐng)導(dǎo)的南國(guó)社,開(kāi)展了一次名為“藝術(shù)魚龍會(huì)”的別開(kāi)生面的小劇場(chǎng)戲劇活動(dòng)?！把莩鰣?chǎng)地是由一間西式洋房的客廳改建的,看上去像一個(gè)有錢人家的大窗戶,整個(gè)舞臺(tái)面積只有十五平方公尺,座池只能容納八十名(一說(shuō)五、六十名,本文作者注)左右的觀眾。但同學(xué)們高興地稱之為我們的‘筑地’(指日本的筑地小劇場(chǎng))并發(fā)出宣言:‘以掙扎苦斗之精神,求新戲劇藝術(shù)之建設(shè),因以促成全中國(guó)劇壇之革命’”。4這次為期一周的演出,其中的主要?jiǎng)∧拷猿鲎蕴餄h之手,如經(jīng)他翻譯的日本菊池寬的《父歸》,經(jīng)其創(chuàng)作的《生之意志》、《江村小景》、《蘇州夜話》、《名優(yōu)之死》等。1929年,孫師毅寫了《南國(guó)藝術(shù)學(xué)院小劇場(chǎng)》5一文,指出,他們的小劇場(chǎng)戲劇是“革命的藝術(shù)”與“藝術(shù)的革命”結(jié)合的產(chǎn)物。20世紀(jì)30年代,隨著民族危機(jī)的加劇,反日情緒高漲,在戲劇創(chuàng)作中,也有一批小劇場(chǎng)戲劇出現(xiàn),如陳鯉庭的《放下你的鞭子》、洪深的《咸魚主義》、適夷的《S.O.S》等。特別是《放下你的鞭子》不僅演到了美國(guó)白宮,而且在抗戰(zhàn)時(shí)期成為久演不衰的街頭劇。二、“尚象”的藝術(shù)創(chuàng)造1949年以后,小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展一度停滯,直到上世紀(jì)80年代,為了挽救大劇場(chǎng)戲劇的危機(jī),戲劇界同人重提小劇場(chǎng)戲劇并且開(kāi)始了大膽的藝術(shù)嘗試。1982年9月19日,在北京人藝一樓排練室,由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》以其別開(kāi)生面的演出,開(kāi)啟了新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的先河。導(dǎo)演林兆華聲稱此劇是“新樣式的戲”,而編導(dǎo)者“對(duì)構(gòu)成話劇的基本因素和表現(xiàn)方式做了調(diào)整和變異,把構(gòu)成劇情的中心事件的描述降到次要的地位……讓起輔助作用的燈光、音響、道具等直接參與角色活動(dòng),在揭示人物內(nèi)心世界,促進(jìn)人物關(guān)系變化中起到被稱為‘第六角色’的作用……《絕對(duì)信號(hào)》以小劇場(chǎng)的演出方式、制作結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)語(yǔ)匯、別具匠心的樣式創(chuàng)新而引人注目?！?在話劇危機(jī)不斷加劇的上世紀(jì)80年代中晚期,小劇場(chǎng)戲劇的探索,反映了一代戲劇同人奮進(jìn)求索的銳氣和不懈努力。1989年4月,南京舉辦了中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié),演出了《絕對(duì)信號(hào)》、《童叟無(wú)欺》、《屋里的貓頭鷹》、《火神與秋女》等15臺(tái)戲,并展開(kāi)了對(duì)小劇場(chǎng)戲劇美學(xué)特點(diǎn)、存在意義的探討?？v觀這些劇目,既有中國(guó)劇作家自己的新創(chuàng)劇,也有搬演的外國(guó)劇,如墨西哥巴·薩·貝雷斯的《社會(huì)形象》、新加坡郭寶昆的《棺材太大洞太小》、蘇聯(lián)A·蓋利曼的《家丑外揚(yáng)》等,而在表現(xiàn)形式上,比較前衛(wèi)的、略顯傳統(tǒng)的、帶點(diǎn)小品味道的、大劇場(chǎng)的小型化的,可謂各領(lǐng)風(fēng)騷。這反映了中國(guó)新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的非一致性,也為其后來(lái)藝術(shù)追求和審美趣味的分化,預(yù)設(shè)和彰顯了最初的苗頭。1993年,中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所和中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)在北京主辦了“93中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展暨國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”,演出了《留守女士》、《熱線電話》、《情感操練》、《靈魂出竅》、《思凡》等13臺(tái)戲,讓當(dāng)時(shí)一度十分蕭條的北京劇場(chǎng)看到了小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的曙色。在本屆戲劇節(jié)上,來(lái)自上海的兩臺(tái)戲《留守女士》(樂(lè)美勤編劇,俞洛生導(dǎo)演)和《大西洋電話》(王建平編劇,袁國(guó)英導(dǎo)演)都反映了80年代末、90年代初所形成的“出國(guó)潮”問(wèn)題,揭示了這股社會(huì)潮流帶給人們的情感刺激和心理沖擊。演出時(shí),這兩個(gè)戲都力圖給觀眾以真實(shí)生活的印象:《留守女士》的劇場(chǎng)被布置成一個(gè)咖啡廳,在狐步舞悠揚(yáng)的樂(lè)曲聲中,每位觀眾得到了一杯飲料,有人在劇場(chǎng)的空地上與演員正跳著舞,不知不覺(jué)中,戲已開(kāi)始,觀眾不像是在看別人演出,卻很像是在參與一個(gè)“事件”?！洞笪餮箅娫挕肥且粋€(gè)獨(dú)角戲,通過(guò)50個(gè)越洋電話反映中國(guó)女醫(yī)生在美國(guó)的尷尬處境,其散點(diǎn)式場(chǎng)景的安排,也是為了讓觀眾對(duì)演出更容易得出“即時(shí)”發(fā)生的印象。在本屆戲劇節(jié)上,《思凡》的編導(dǎo)孟京輝,借鑒后現(xiàn)代藝術(shù)的“拼接”手法,拿來(lái)戲曲《思凡》和薄伽丘《十日談》的片段,對(duì)前人的成果進(jìn)行重新整合,在戲劇的敘述方式和表現(xiàn)空間里,產(chǎn)生全新的戲劇效果。戲劇演到偷情的場(chǎng)面時(shí),總有演員上前,隨手展開(kāi)一幅白布,將一對(duì)情人遮住,白布上寫著“此處刪減xxx字”,這不僅對(duì)假道學(xué)家幽了一默,也令人們對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的人為限制產(chǎn)生聯(lián)想和揶揄。戲劇還率先啟用了“戲仿”手法,無(wú)論是對(duì)京劇表演的戲仿,對(duì)有嘴無(wú)心的念經(jīng)情形的戲仿,還是人物動(dòng)作對(duì)樣板戲經(jīng)典造型的戲仿,都會(huì)引得觀眾會(huì)心一笑,達(dá)到了很好的喜劇效果。1998年秋,北京、上海分別舉辦了以小劇場(chǎng)為主的國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展演。中央戲劇學(xué)院主辦的國(guó)際戲劇邀請(qǐng)展,參加的劇目有:日本的新宿梁山泊劇團(tuán)演出的帳篷戲劇《人魚傳說(shuō)》、英國(guó)溫布爾頓設(shè)計(jì)學(xué)院和基爾德霍爾音樂(lè)學(xué)院聯(lián)和演出的《第十二夜》、中央戲劇學(xué)院戲劇研究所演出的《在路上》、中央戲劇學(xué)院表演系演出的《仲夏夜之夢(mèng)》、英國(guó)大衛(wèi)·格拉斯劇團(tuán)演出的形體劇《失去的孩子》等。這一年,中國(guó)青年藝術(shù)劇院舉辦了“98中國(guó)青年藝術(shù)劇院小劇場(chǎng)劇目展演”。參演的劇目有:北京彼岸工作室演出的《窒息》、香港瘋祭舞臺(tái)演出的《元州街茱莉小姐不再在這里》、香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)演出的《創(chuàng)世紀(jì)》、中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的《綠房子》和《花房姑娘》、臺(tái)北莎士比亞的妹妹們劇團(tuán)演出的《2000》、日本東京榴花店劇團(tuán)演出的《FALSE》(《虛假》)等。同年,上海戲劇學(xué)院和加拿大多倫多大學(xué)聯(lián)合舉辦了“98上海國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)暨學(xué)術(shù)研討會(huì)”,參演的劇目有:美國(guó)斯坦福大學(xué)戲劇系演出的《當(dāng)鯊魚咬人時(shí)》、上海話劇藝術(shù)中心演出的《辦公室秘聞》、《擁擠》和《母語(yǔ)》、深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院演出的《故事新編·鑄劍篇》、德國(guó)切密爾茨劇團(tuán)和加拿大多倫多卡珀·提姆劇團(tuán)聯(lián)合演出的《崩潰》、挪威巴克·特魯本劇團(tuán)演出的《SUPER-PER》和《真棒》、新加坡“破難艦隊(duì)”演出的《欲望天使》、上海戲劇學(xué)院“黑匣子工作室”演出的《生存還是毀滅——誰(shuí)殺了國(guó)王》、上海滬劇院的《影子》,以及在北京演出過(guò)的《FALSE》和《在路上》等。這三個(gè)戲劇展演的劇目總的特點(diǎn)是,注意實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性,引進(jìn)了國(guó)內(nèi)少見(jiàn)的戲劇演出形態(tài),如肢體表演戲劇《失去的孩子》;利用城市和鄉(xiāng)村空地,搭建帳篷,在其中進(jìn)行戲劇觀演活動(dòng)的帳篷劇,如《人魚傳說(shuō)》;還有帶有后現(xiàn)代戲劇特征的演出,如消解戲劇文本的即興演出等。三、我國(guó)經(jīng)典歌劇的發(fā)展上世紀(jì)末、新世紀(jì)初,小劇場(chǎng)戲劇的演出總量逐漸增多,并且打破了以先鋒戲劇為主的演出模式,經(jīng)典戲劇的重新演繹、流行文化的戲劇呈現(xiàn)、商業(yè)運(yùn)作的演出機(jī)制,在小劇場(chǎng)之中都找到了用武之地。中央實(shí)驗(yàn)話劇院在以小劇場(chǎng)形式演繹經(jīng)典名劇方面,可謂成績(jī)斐然,他們演出了《死無(wú)葬身之地》(法國(guó)薩特編劇,查明哲導(dǎo)演,1997年10月)、《玩偶之家》(挪威易卜生編劇,吳曉江導(dǎo)演,1998年4月)、《紀(jì)念碑》(加拿大考琳·魏格納編劇,查明哲導(dǎo)演,2000年4月)、《我聽(tīng)見(jiàn)了愛(ài)》(日本高橋正國(guó)編劇,吳曉江導(dǎo)演,2000年9月)等。北京人民藝術(shù)劇院也在自己的小劇場(chǎng)里演出了《等待戈多》(法國(guó)貝克特編劇,任鳴導(dǎo)演,1998年冬)和全新闡釋的《原野》(曹禺原著,李六乙改編并導(dǎo)演,2000年8月)、《足球俱樂(lè)部》(澳大利亞大衛(wèi)·威廉森編劇,顧威導(dǎo)演,2002年3月)。中國(guó)青年藝術(shù)劇院在經(jīng)典的小劇場(chǎng)戲劇演出方面也是成績(jī)不俗,他們?cè)谧约旱男?chǎng)中,演出了一系列名劇,如《三毛錢歌劇》(德國(guó)布萊希特編劇、陳!導(dǎo)演,1998年5月)、《居里夫人》(1999年4月)、《欽差大臣》(俄國(guó)果戈理編劇,陳!導(dǎo)演,2000年4月)、《女仆》(法國(guó)讓·熱內(nèi)編劇,林蔭宇導(dǎo)演,2000年6月)等。解放軍藝術(shù)學(xué)院的師生們演出了《列兵們》(蘇聯(lián)杜達(dá)列夫編劇,姜命夏導(dǎo)演,2000年5月)。這些以小劇場(chǎng)形式演出的名劇,大都保留了經(jīng)典劇作固有的藝術(shù)風(fēng)貌和品格,弘揚(yáng)了經(jīng)典藝術(shù)的不朽魅力,也有一部分劇目對(duì)原劇進(jìn)行了適合時(shí)代和國(guó)情的改動(dòng),如《玩偶之家》的人物關(guān)系被中國(guó)化,故事變成一個(gè)中國(guó)男人和他的外國(guó)妻子之間文化的差異和情感的隔膜;《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢由兩個(gè)女演員扮演;《女仆》更以男扮女裝的方式,表現(xiàn)了劇中人的身份易位后人性的變異。經(jīng)典劇作在小劇場(chǎng)的演出,有助于培養(yǎng)觀眾的鑒賞能力,對(duì)話劇藝術(shù)的普及功不可沒(méi)。在新時(shí)期小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展脈絡(luò)中,小劇場(chǎng)戲劇的先鋒性、探索性一直或隱或顯地出現(xiàn)在劇場(chǎng)之中,如牟森和他的“戲劇車間”出品的《關(guān)于〈彼岸〉的漢語(yǔ)語(yǔ)法討論》(1993)、《與艾滋有關(guān)》(1994)、《零檔案》(1994)等,陳明正導(dǎo)演的《美國(guó)來(lái)的妻子》(張獻(xiàn)編劇,1995)、李六乙編導(dǎo)的《雨過(guò)天晴》(1998)、《非常麻將》(2000)、林兆華戲劇工作室出品的《故事新編》(2001)等。2004年9月,中國(guó)國(guó)家話劇院以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題,在北京揭開(kāi)了“國(guó)際戲劇季”的帷幕。此后每隔兩年,中國(guó)國(guó)家話劇院都會(huì)在秋冬之際舉辦一次延續(xù)性的國(guó)際戲劇季,2006年的主題是“永遠(yuǎn)的易卜生”,2008年的主題是“永遠(yuǎn)的莎士比亞”,2010年的主題為“華彩亞細(xì)亞”,2012年的主題是“華彩歐羅巴”,以國(guó)家話劇院的優(yōu)秀劇目,與來(lái)自國(guó)外的精彩戲劇進(jìn)行交流,在演出中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)話,這其中每一屆國(guó)際戲劇季,都有來(lái)自中外的多臺(tái)小劇場(chǎng)戲劇參與其中,帶給觀眾新奇的藝術(shù)感受和審美享受。2008年和2009年,“北京青年戲劇節(jié)”在成功舉辦了兩屆之后,在2010年的第三屆,將戲劇節(jié)定名為“北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”,邀請(qǐng)來(lái)自歐美和亞洲的優(yōu)秀劇團(tuán)來(lái)北京演出。迄今,“北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”已經(jīng)連續(xù)舉辦了5屆,它以介紹綜合的、新銳的、探索的小劇場(chǎng)新的演出形式為目的,創(chuàng)造中外小劇場(chǎng)戲劇展示實(shí)力、相互交流、共同促進(jìn)的藝術(shù)契機(jī)。21世紀(jì)以來(lái),一些小劇場(chǎng)戲劇打破了傲世獨(dú)立的先鋒姿態(tài),開(kāi)始以平實(shí)的視角反映平民大眾的世俗生活。北京人藝的小劇場(chǎng)戲劇演出一直比較活躍,其中一組劇目,因塑造了婚戀關(guān)系中的女性形象,