張籍歌行流蕩說(shuō)

張籍歌行流蕩說(shuō)

張吉是唐朝著名的詩(shī)人。李肇在《唐國(guó)史補(bǔ)》中說(shuō):“元和以后,文筆學(xué)奇詭于韓愈,學(xué)苦澀于樊宗師。歌行則學(xué)流蕩于張籍,詩(shī)章則學(xué)矯激于孟郊,學(xué)淺切于白居易,學(xué)淫靡于元稹,俱名‘元和體’。”李肇是與張籍同時(shí)代的人,他把歌行與文筆、詩(shī)章放在并行的位置,評(píng)價(jià)張籍突出其“歌行”,認(rèn)為他的歌行在元和中影響巨大。李肇這一看法與其他許多研究者有很大的差異。一直以來(lái),研究者大都稱贊張籍為杰出的樂府詩(shī)人,并把他與王建并稱。如,嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)評(píng)》云:“大歷后,劉夢(mèng)得之絕句,張籍、王建之樂府,我所深取耳。”曾季貍的《艇齋詩(shī)話》說(shuō):“唐人樂府,惟張籍、王建古質(zhì)。”歷來(lái)的詩(shī)歌選本也都把張籍的作品歸為樂府一類。如,《文苑英華》中雖把歌行與樂府分成兩種不同的詩(shī)歌體裁,但在歌行里張籍卻無(wú)一篇作品入選,樂府詩(shī)歌則選有《少年行》、《塞下曲》、《猛虎行》3首。郭茂倩的《樂府詩(shī)集》中,共選錄了張籍的《寄遠(yuǎn)曲》、《行路難》、《征婦怨》、《白苧歌》、《寄衣曲》、《猛虎行》、《節(jié)婦吟》等40多首樂府詩(shī)歌。那么李肇為何標(biāo)舉張籍的歌行,他所說(shuō)的“歌行”到底是哪些?所謂“流蕩”的特征具體又表現(xiàn)在哪些方面呢?這些問(wèn)題都還沒有得到很好的回答。因此,本文試圖在借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上,從形制體調(diào)特征上對(duì)歌行加以界定,并進(jìn)而分析張籍歌行“流蕩”的藝術(shù)特征。一、關(guān)于“歌行”的含義及體性特征“歌行”之名來(lái)源于漢樂府,最初指的是出現(xiàn)在樂府詩(shī)中的篇題,正如明代的胡震亨所說(shuō):“題或名歌,亦或名行,或兼名歌行。歌,曲之總名。衍其事而歌之曰行。歌最古,行與歌行皆始漢?！?P57)至唐代,歌行逐漸演變成獨(dú)立于樂府之外的一種新詩(shī)體。中唐詩(shī)人白居易及其詩(shī)友元稹、李紳諸人將自己創(chuàng)作的有樂府之風(fēng)而不用樂府古題目的新樂府詩(shī)和其他一些“頗同古義,全創(chuàng)新詞”的詩(shī)歌稱為歌行,并將杜甫所作“即事名篇,無(wú)復(fù)依傍”的詩(shī)章也歸入其中。到北宋初李昉等人編《文苑英華》,專立“歌行”一類,歌行作為詩(shī)體的地位才算正式確立。但宋人對(duì)歌行的認(rèn)識(shí)卻頗多分歧。楊萬(wàn)里《誠(chéng)齋詩(shī)話》不用“歌行”之稱謂,而只稱為“七言長(zhǎng)韻古詩(shī)”;鄭樵曰:“古之詩(shī)曰‘歌行’,后之詩(shī)曰‘古、近’,”(P887)他是把“古之詩(shī)”概稱為歌行;嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》認(rèn)同《文苑英華》立歌行一體的作法,但他解釋歌行時(shí)說(shuō):“古有鞠歌行、放歌行、長(zhǎng)歌行、短歌行。又有單以歌名者,單以行名者,不可枚數(shù),”(P690)實(shí)際上是將樂府中之“歌”、“行”統(tǒng)歸歌行體名下。有一些理論家則是從歌唱聲情、唱法格調(diào)、表情達(dá)意等方面對(duì)歌行做出解釋。如,張表臣在《珊瑚鉤詩(shī)話》中認(rèn)為:“猗遷抑揚(yáng),永言謂之歌;……步驟馳騁,斐然成章謂之行?！?P476)姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》曰:“載始末曰引,體如行書曰行,放情曰歌,兼之曰歌行?！?P681)到了明代初年,高棅編《唐詩(shī)品匯》,把唐詩(shī)分作五七言古、五七言絕、五七言律和五言排律等七大類,在“七言古詩(shī)”類目下另立“歌行長(zhǎng)篇”子目。明代中后葉則往往以七言歌行代稱七言古詩(shī),如王世貞《藝苑卮言》分論各體詩(shī),就只稱七言歌行而不稱七言古詩(shī);胡應(yīng)麟說(shuō)“七言古詩(shī),概曰歌行”(P41)。延至清代,沈德潛的《唐詩(shī)別裁集》對(duì)二者不做明確的劃分,在七古名義下,既收了古詩(shī)、歌行,同時(shí)也收了樂府和雜言等。清代王漁洋、薛雪等許多學(xué)者都引用姜白石的說(shuō)法,而馮班為代表的少數(shù)學(xué)者則提出了不同的意見:“聲成文謂之歌……謂之‘行’,本不知何解。宋人云‘體如行書’,真可掩口也。”(P42)由上可知,歷來(lái)在對(duì)歌行的理解上確實(shí)存在著混亂現(xiàn)象,未能形成統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。葛曉音先生曾感嘆說(shuō):“在古典詩(shī)歌的各種體裁中,歌行又是最難界定的。明清詩(shī)話對(duì)于歌行的緣起和藝術(shù)規(guī)范雖然多有論列,但始終是一筆糊涂賬。今人論及歌行的內(nèi)容和風(fēng)格,也主要是憑大概的感覺,而缺乏詩(shī)體界定的科學(xué)依據(jù)?！?P380)鑒于此,要比較準(zhǔn)確地給歌行加以界定,還必須從字法句式、篇法結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)功能等方面對(duì)歌行的形制體調(diào)規(guī)范進(jìn)行研究,歸納出歌行的基本體性特征。這方面日本的松浦友久、葛曉音等學(xué)者有較精辟的見解。松甫友久先生指出廣義的歌行可定義為:“1.不采用擬古樂府題;2.沒有樂器伴奏;3.具有歌辭性詩(shī)題(歌、行、曲……)、韻律(雜言、七言)和措辭(蟬聯(lián)體、雙擬對(duì)……)的歌辭作品?！?P25)以是否采用擬古樂府題作為界定歌行的標(biāo)準(zhǔn)之一,這是沿襲了《文苑英華》的作法,但他從詩(shī)型和表現(xiàn)形態(tài)著眼,對(duì)于后來(lái)的學(xué)者用現(xiàn)代方法研究歌行體制是有啟發(fā)的。葛曉音先生指出:“大體說(shuō)來(lái),從齊梁到盛唐,包括李白的變格在內(nèi),歌行雖然經(jīng)歷了若干層次的演變過(guò)程,但由于和樂府的關(guān)系密切,仍有相對(duì)固定的形制特征。這就是通過(guò)各種重疊反復(fù)的字法句式以及層意的復(fù)沓,追求流暢跌宕的聲情,開合動(dòng)蕩的氣勢(shì)、淋漓酣暢的鋪排、轉(zhuǎn)換層疊的結(jié)構(gòu)。而從杜甫開始,則呈現(xiàn)出向漢魏五言“行”詩(shī)和無(wú)歌辭題的七言古詩(shī)靠攏的趨勢(shì)。節(jié)奏變悠揚(yáng)暢達(dá)為抑揚(yáng)頓挫,氣勢(shì)變豪宕流逸為沉郁雄深,體勢(shì)的控制由情感的抒發(fā)轉(zhuǎn)為思緒的牽引。其字法句式向俗易與艱深兩極的探索,以及篇法敘事化、議論化的傾向,則首啟中唐歌行‘門戶競(jìng)開’之端倪。”(P407)在這里葛曉音先生不僅從字法句式和篇法結(jié)構(gòu)方面對(duì)歌行體調(diào)的規(guī)范進(jìn)行探討,還看到歌行的發(fā)展具有一種流動(dòng)性的特點(diǎn)。借鑒以往的研究成果,我們可以對(duì)歌行的形制體調(diào)特征做以下概括:其一,具有歌辭性詩(shī)題。歌行之立題方式多樣,而且與樂府詩(shī)有密切的關(guān)聯(lián),它可以采用樂府舊題,也可以自擬新題,仿照樂府“依樂命題”的方式,以歌、行、篇、吟、曲、怨、詠等樂府中未有之名目為題。有些歌行甚至還仿效古樂府的二字或三字題,以題目概括篇意,或是直接取自詩(shī)篇首句。其二,歌行的句式基本是七言或以七言為主的雜言,語(yǔ)句自由靈活,章法結(jié)構(gòu)上注重復(fù)沓層遞。七言為主的歌行較之一般五言,更加富于變化。而七言與雜言錯(cuò)綜使用,既可顯示出參差的章法特征,也能表達(dá)出聲情搖曳的美感。其三,歌行有著流轉(zhuǎn)和諧、宜于歌唱的體調(diào)特征。這主要表現(xiàn)在歌行音節(jié)鮮明,用韻轉(zhuǎn)換靈活,平仄互換,節(jié)奏明朗,適于感情的隨意抒發(fā)。二、張籍歌行藝術(shù)特征以前面論述的歌行體的形制特征和詩(shī)體定義為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量張籍的作品,我們可以確定其歌行的數(shù)量有43篇。這些歌行從形式上分成兩類:第一類是那些多效樂府命題方式,但不用樂府舊題的作品。這部分歌行共34篇,包括《寄遠(yuǎn)曲》、《征婦怨》、《野老歌》、《寄衣曲》、《牧童詞》、《沙堤行》、《求仙行》、《各東西》、《節(jié)婦吟》、《永嘉行》、《傷歌行》、《吳宮怨》等。第二類是那些沿用了樂府舊題的歌行,這部分作品有9篇,包括《猛虎行》、《行路難》、《別離曲》、《關(guān)山月》、《董逃行》等。張籍的歌行師法杜甫,運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法,反映了廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！坝捎谠?shī)人富有生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)才華,他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上能夠另辟蹊徑,使中唐現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌創(chuàng)作,又發(fā)出了藝術(shù)的光華”(P111-112)。關(guān)于張籍詩(shī)歌在藝術(shù)上的巨大成功,許多詩(shī)人及理論家都有所論及。韓愈稱贊他的詩(shī)歌語(yǔ)言猶如“吹竹彈絲,敲金擊石”(《代張籍與李浙東書》),劉克莊說(shuō)他的詩(shī)“字清意遠(yuǎn)”(《后村詩(shī)話》),張戒則說(shuō)是“思深而語(yǔ)精”(《歲寒堂詩(shī)話》),徐獻(xiàn)忠說(shuō):“水部凄惋最甚,雖多出廋語(yǔ)而俊拔獨(dú)擅,貞元之后,一人而已。”(《唐詩(shī)品》)這些評(píng)論都涉及到張籍詩(shī)歌創(chuàng)作某些方面的特征。此外,還有很多學(xué)者談到他的詩(shī)歌善用比興、反本題結(jié)等藝術(shù)手法,但關(guān)于李肇所說(shuō)“流蕩”的藝術(shù)品質(zhì),卻仍然沒有進(jìn)行具體的分析?！傲鳌弊?許慎的《說(shuō)文解字》中說(shuō):“流,水流也”,“蕩”,按其初始意義,本指河水。后來(lái)衍生出往來(lái)?yè)u動(dòng)、疏通、放縱、清除、毀壞、平易等義項(xiàng)。“流蕩”一詞早在屈原的作品中已出現(xiàn):“意荒忽而流蕩兮,心愁悽而增悲”(《遠(yuǎn)游篇》),此處“流蕩”之意為“無(wú)所依托”。到了唐代,許多理論家把“流蕩”一詞用到文學(xué)評(píng)論中來(lái),特別是一些古文運(yùn)動(dòng)的提倡者,往往把“流蕩”作為雅調(diào)正聲的對(duì)照面提出來(lái)。如柳冕的《與徐給事論文書》曰:“蓋文有余而質(zhì)不足則流,才有余而雅不足則蕩。流蕩不返,使人有淫麗之心,此文之病也。”綜觀以往的許多評(píng)論,其貶抑色彩極為清晰。但李肇用“流蕩”來(lái)概括張籍之歌行,其著眼點(diǎn)主要還是對(duì)張籍歌行藝術(shù)特征的概括。說(shuō)張籍歌行“流蕩”可以從兩方面來(lái)理解:其一,張籍的歌行走通俗化的道路,大膽地以“俗言俗事”入詩(shī),使歌行風(fēng)格變得更為坦易;其二,張籍歌行的“流蕩”還體現(xiàn)在聲韻的靈活多變上。自由換韻、平仄交替使得張籍的歌行富有跳躍性,讀來(lái)富有變化感,而且能夠產(chǎn)生一種抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)效果。寫“俗事”,指的是張籍的歌行主要以現(xiàn)實(shí)生活為題材,如實(shí)地反映民間生活。張籍反對(duì)韓愈“多尚駁雜無(wú)實(shí)之說(shuō)”,這多少可以看出他在創(chuàng)作中自覺追求“實(shí)”與“俗”。他的歌行中寫到普通的農(nóng)民、樵夫、牧童、船工、士兵和平凡的勞動(dòng)?jì)D女等,表現(xiàn)他們苦難的生活和悲慘的命運(yùn),傳達(dá)他們的心聲。在張籍的43首歌行中,除了《送遠(yuǎn)曲》、《各東西》2首寫離別,《吳宮怨》、《楚妃嘆》、《楚宮行》、《求仙行》4首是借歷史故事以諷喻,其余37首歌行都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接寫照。明代的胡震亨批評(píng)張籍說(shuō):“張文昌只得就世俗俚淺事做題目,不敢及其他?！?卷九P90)胡氏的話正好說(shuō)明張籍歌行貼近社會(huì)平民生活,拉近了與人民的距離。張籍歌行在藝術(shù)上走向更坦易的途徑還體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言上,即以“俗言”來(lái)寫“俗事”。他的詩(shī)歌創(chuàng)作,從人民的口語(yǔ)中汲取營(yíng)養(yǎng),大膽地采取口語(yǔ)入詩(shī),促進(jìn)了詩(shī)歌的通俗化。張籍往往能在平易的語(yǔ)詞中凝聚豐富的生活內(nèi)容和深刻的情感體驗(yàn),如《牧童詞》中“牛牛食草莫相觸,官家截爾頭上角”,用典型的民間語(yǔ)言生動(dòng)地表現(xiàn)天真活潑的農(nóng)家兒童的聲吻。其他如《烏夜啼引》中“少婦語(yǔ)啼烏,汝啼慎勿虛。借汝庭樹作高巢,年年不令傷爾雛”。這些口語(yǔ)化、個(gè)性化的語(yǔ)言,正是他吸收民歌俗語(yǔ)精華,并進(jìn)行加工改造的結(jié)晶。劉熙載說(shuō):“詩(shī)能于易處見工,便覺親切有味?！?P215)在用韻上靈活多變是張籍歌行的重要特色。他的歌行在篇幅上都不算長(zhǎng),其中8句一首的有6篇,10句的有13篇,12句的有7篇,14句的有10篇,6句、16句、18句的各2篇,4句的1篇。但是在韻律上靈活多變,自由轉(zhuǎn)韻和平仄相間的特征都體現(xiàn)出來(lái)。張籍歌行大多是四句一轉(zhuǎn)韻,形成442、444、4442的結(jié)構(gòu),而且韻律上的轉(zhuǎn)換,實(shí)際上也是作