柴科夫斯基鋼琴作品《六個船歌》第一樂章分析

柴科夫斯基鋼琴作品《六個船歌》第一樂章分析

“四季”是柴可夫斯基的一組鋼琴樂。這首歌由12首獨立的12首組成。1875年,圣彼得堡雜志《小說家》的編者尼古拉·馬特耶維奇·貝納德從俄國的詩中選出12首適合于一年中年各月份的詩,按月在刊物上登出。同時,柴科夫斯基每月為該雜志寫一首能描寫該月性格的鋼琴曲,于是《四季》便產(chǎn)生了。這十二首鋼琴曲,不但生動地描寫了每一季節(jié)的自然景色,而且深刻地反映出俄羅斯人民的思想、感情和生活,柴科夫斯基在幾幅詩意的圖畫里,把對逝去的青春和消磨著的生命的惋惜,哲理性地表現(xiàn)出來,是他現(xiàn)實主義創(chuàng)作的優(yōu)秀范例?！读隆琛肥沁@部鋼琴套曲中最為著名的,最為膾炙人口的一首。它是根據(jù)普列謝耶夫的一首詩創(chuàng)作的,這首詩這樣寫的:“走向河岸,那里的波浪啊,將涌來親吻你的雙腳,神秘而憂郁的星辰,將在我們頭上閃耀”?！读隆琛愤@首樂曲反映了詩中憂郁的情緒,是一首充滿柴科夫斯基傷感色彩的作品?！读隆琛?/4拍,主調(diào)為g小調(diào),共99小節(jié)。音樂素材比較簡單,整體結(jié)構(gòu)較為完整,是一首典型的、有引子和尾聲的復(fù)三部曲式。引子:由兩個小節(jié)構(gòu)成。例1:主和弦根音到五音的跳進構(gòu)成一種微微的動感,而在原位主和弦上兩拍的停留又造成一種平穩(wěn)的悠閑感。4/4拍的節(jié)奏本來是不適合描寫水波的蕩漾動態(tài)的,可伴奏音型采用了前兩拍一拍一音、后兩拍一音的形式,這種做法使原本四拍子的節(jié)奏聽起來有近似三拍子的感覺。這時我自然想到了門德爾松和其它作曲家的《船歌》,它們是以6/8拍子或12/8拍子這種平穩(wěn)晃動的節(jié)奏來描寫輕舟蕩漾的美好景色和駕船時的愉悅心情的,這也是“船歌”體裁的常用拍子。而柴科夫斯基則大膽創(chuàng)新用帶有三拍子感覺的四拍子來寫具有憂郁之美的《六月-船歌》,在變化中找到了一種統(tǒng)一。既克服了“船歌”體裁的三拍子常態(tài)化模式,又呈現(xiàn)了樂曲的性格特征,從而使音樂取得了一種悠緩,也奠定全曲的情緒基礎(chǔ)。第一部分:單一主題的單三部曲式。例2:A段:由兩個樂句構(gòu)成的樂段。上句:第3-第6小節(jié)。前兩小節(jié)是從g小調(diào)的屬音D開始的一個上行音階,在躍上高音G后反向四度下行。后兩小節(jié)是與之呼應(yīng)的兩個小分句,形成一種長-短-短的和而分的組合形式。此時,左手聲部也用兩個以減三度進行為主的旋律與右手對答,突出了水與船蕩漾的特征,也讓人感覺到一種長吁短嘆的憂郁。在這句旋律中,D音四次都出現(xiàn)在非常重要的位置上,對這個屬音的多次強調(diào)實際也是對主音、對調(diào)性的強調(diào),也進一步闡述了屬音與主音的血肉關(guān)系。而下行四度進行的多次運用,更使我們感覺到濃濃的俄羅斯風格。在和聲設(shè)計上,前兩小節(jié)用了穩(wěn)定的主和弦,可在第三小節(jié)最后一拍,它卻意外的出現(xiàn)一種模糊和聲,如果此處是屬四六到主六的進行,那么主音g就是一個級進進入而跳進離去的和弦外音,讓最穩(wěn)定的主音有了另外一種表達方式。第五小節(jié)重導(dǎo)和弦的出現(xiàn)使和聲色彩既和諧又濃厚,讓人感覺到小舟在平穩(wěn)出港的同時也會面臨更多的危險和挑戰(zhàn)。第二句:第7-第12小節(jié)。以第一句主題材料開始,但第3小節(jié)的#F在第7小節(jié)變成了還原F,這又給我們帶來了兩種可能。從旋律上看:可以認為此處變成了g自然小調(diào)。從和聲上看:屬七和弦進行到主和弦似乎有到降B大調(diào)的跡象。不管是哪一種情況,此處的音樂都因還原F的出現(xiàn)而變得松弛,也為后面的補充埋下了伏筆。第8小節(jié)在F音上構(gòu)成的小分句形成了一個小高潮,到第10小節(jié)時,旋律沒能結(jié)束在主和弦的主音上,避免了完滿終止,樂曲自然補充了兩個小節(jié)。這兩小節(jié)的補充也使旋律組合形式變?yōu)殚L-短-短-長,作者的心似乎一直糾纏在激進與嘆息的矛盾中。B段:一個引伸型中段,是同一性質(zhì)音樂的繼續(xù)。雖然在伴奏音型、旋律走向、小節(jié)數(shù)等方面都與A段保持了統(tǒng)一,但,音區(qū)的提高,力度的加強和調(diào)性、調(diào)式的變化,使B段理所當然的成為第一部分的高潮。第一句:在f的力度上,從g1到c3的上行音階旋律,比A段整體提高了四度,出現(xiàn)了第一部分的最高點c3。緊接著第13小節(jié)出現(xiàn)了g小調(diào)的平行大調(diào)降B大調(diào)屬二到主六的進行,正式轉(zhuǎn)入了降B大調(diào)。明朗的大調(diào)性色彩與憂郁的小調(diào)形成對比。第18小節(jié)出現(xiàn)了g和聲小調(diào)的標志性音符#F,回到了g小調(diào)的屬和弦上。接下來便在g小調(diào)終止四六和弦到屬和弦的進行中逐步醞釀再現(xiàn)部的進入。實際上B段在第22小節(jié)時已經(jīng)半終止了,可是左手聲部并沒有停頓下來,而是出現(xiàn)一個八分音符的g小調(diào)下行音階,在它還未下行到主音時,右手聲部已經(jīng)開始了再現(xiàn)。所以A′段的開始就是B段半終止在主音上的解決。這樣的處理讓音樂變得更緊奏,也使小節(jié)數(shù)與A段落保持了統(tǒng)一。A′段:完全再現(xiàn)了A段材料。不過段落最后是終止在G大調(diào)的主和弦上。這個(第32小節(jié))終止同時也成為下一部分的開始,是一個侵入式終止,二者為闖入式進行。這種緊接似乎直接暗示了高潮的即將到來。從第一部分的分析中不難看出,《六月》的旋律進行中有一個較為明顯的特點,就是上行進行的音階式旋律。這“水往高處流”的現(xiàn)象在柴科夫斯基的作品中是極為少見的。在我們的概念中,上行進行往往是一種明快、激情的象征。而這首曲子的上行旋律卻讓我們感覺到的是憂傷和恬靜。這又是為什么呢?首先這個上行旋律是建立在和聲小調(diào)基礎(chǔ)上的,小調(diào)的旋律使它富于了很強的抒情性。其次,應(yīng)該是左手的這種具有三拍子味道的四拍子節(jié)奏型造成的。這種音型使上行的旋律失去了原有的斗志與活力,而變得悠長與徐緩。當然,這種上行音階的長句子,也使《六月-船歌》中“水”的形象更為大氣和寬廣。這也與門德爾松《船歌》的小巧迂回的旋律形成了一種對比。第二部分:是全曲的高潮部分,是情緒真正展開的階段。在速度、力度、節(jié)奏、織體等方面都與第一部分形成了強烈的對比,顯得較為明朗、開闊。C段:調(diào)性為G大調(diào)。由上下兩個并置的樂句組成。例3:第一句只用了兩個和弦,即:主和弦和屬和弦,低音聲部一直是主音到屬音的五度跳進。織體由第一部分的分解式變?yōu)楹拖沂?并從后半拍開始進入,形成一種激進的切分效果。在這看似簡單的和聲背景下,左手聲部與右手執(zhí)著的三度產(chǎn)生碰撞,產(chǎn)生一種復(fù)合性的音響,使音樂顯示出一種動力性。使人感覺到船兒的晃動與不穩(wěn)定。第二句的左手聲部變成了×⌒××這種具有旋律性的,柔和的節(jié)奏音型。它進行了多次模進,產(chǎn)生一些經(jīng)過性半音和倚音性半音,形成了較自然的和聲華彩樂句。左手聲部的旋律性節(jié)奏并沒有讓人感到一絲的平靜,反而因和弦外音的頻繁出現(xiàn)而形成的復(fù)雜無序的和聲,讓人們心里增加了對劃船人的幾分擔憂。右手聲部仍然從小節(jié)的第二拍開始,并在三度的基礎(chǔ)上進行八度加厚,音樂變得更飽滿更堅定。執(zhí)著和勇氣形成一種乘風破浪之勢,在這激進的節(jié)奏中也折射出柴科夫斯基精神世界中積極向上的一面,反映了作者內(nèi)心的矛盾與斗爭。D段:第二部分的第二個新材料。例4:這是唯一的一個3/4拍子樂段。因為它的重音主要出現(xiàn)在第二拍上,使3/4拍變得不再輕松,首次出現(xiàn)的四分音符與跳音、重音的配合,也使音樂在顯得格外精致和詼諧的同時充滿了力量。動機片斷×××·×的不斷模進使音樂很快進入了高潮。第43小節(jié)進入下屬調(diào)的離調(diào),之后回到G大調(diào)終止四六和弦、屬七和弦、主和弦結(jié)束了第一句。第47、48小節(jié)的四次半音模進,把情緒進一步推上去,水波的翻滾與人們的勇氣交織著。第50、51小節(jié)在ff的力度上,減七和弦琶音的連續(xù)進行加強了和聲的緊張度,造成戲劇性高潮的出現(xiàn)。這個開放性的樂段仿佛像洶涌的水波沖向了廣闊的大海。最后,在一個休止符上停頓下來,此時無聲勝有聲,在寂靜中期待著第三部分的到來。隨后具有屬功能性的反向主題動機片斷形成一個兩小節(jié)的連接句,引出了富于抒情性的第三部分,高潮點處的激動情緒逐步緩和。音樂恢復(fù)了平靜,人們又找回了那一份悠緩。自然的進入主功能,自然的進入了再現(xiàn)段。第三部分:再現(xiàn)段與第一部分沒有明顯的不同,它的和聲、旋律、小節(jié)數(shù)等都相同。例5:只是左手聲部大都變?yōu)榉纸庑问?這種變形增加了樂句間的連貫與綿延,更體現(xiàn)了“水”的形象特征。同時,第三部分還加強了內(nèi)聲部的復(fù)調(diào)性處理。第54、55、58、59、74、75、78、79小節(jié)左手增加了一些先下行后上行的迂回前進的旋律,與右手聲部形成了一種對比一種呼應(yīng)。如果說:右手聲部的上行大句子是寬闊的河流,那這迂回的旋律便是水面上泛起的波浪。這種處理有著較深的情景融合之感。尾聲:一種田園般的生活使得浪漫時期的音樂語言比較復(fù)雜和詩意,也使得那一時期的尾聲顯得較長?！读隆肪陀幸粋€規(guī)模較大的浪漫性尾聲,共有16小節(jié),它綜合了全曲的主要材料,起到總結(jié)整個樂曲的作用。第一句,右手的最高聲部與最低聲部都是下行的g小調(diào)音階,是老柴最典型的悲嘆式下行音調(diào)。與上行的主題材料形成呼應(yīng),使樂曲在素材上與情緒上獲得了統(tǒng)一。第一、第二句的連接處回顧了再現(xiàn)段左手的先下后上的旋律,進一步強調(diào)了