中國古代聲樂文獻中的“字”與“腔”

中國古代聲樂文獻中的“字”與“腔”始見于先秦的中國古代聲樂理論,在元代前并不成熟,不見唱論專著,只有少量散見于各類音樂文獻中的有關(guān)唱歌的論述,這些論述雖只言片語,的消滅,并伴隨著聲樂實踐的進展,有關(guān)聲樂的論述便更加具體而系統(tǒng)。在這些聲樂理論中反映出很多問題,如,聲樂藝術(shù)的審美規(guī)律、聲樂技巧、聲樂道德、聲樂教學(xué)法、字與腔、聲與情的關(guān)系等等。其中字與腔是聲樂演唱理論中最具普遍性的問題,古人亦很早就留意到了。故,以便厘清它們之間的本質(zhì)聯(lián)系?！白帧薄白帧?::“倉頡之初作書,蓋依類象形,故謂之‘文’;其后形聲相益,即謂之‘字’”《現(xiàn)代漢語字典》中提到“字”也可解釋為“文字的讀音”。②唱歌藝術(shù)是“用”,,也是音樂化的語言藝術(shù),因此它是音樂與語言有機結(jié)合、完善統(tǒng)一來傳情達意的一種綜合性藝術(shù)形式。字音不正,則字義不清,唱起來使人不知所云,賞識者難以受到曲情的感染,更難與演唱進展溝通,致使他們不為聲樂所動也就理所固然了。因而在唱歌中要做到咬字吐字清楚準(zhǔn)確、字正腔圓、字清意明,即古人常說的“”的,③中指出“字忌模糊”“學(xué)唱之人,勿論巧拙,只看有口無口。聽曲之人,慢講精粗,先問有字無字。字從口出,有字即有口,如出口清楚,字假設(shè)無字,是說話有口,唱曲無口,!”“常有唱完一曲,聽者只聞其聲,辨不出一字者,”、“然于開口學(xué)曲之初,先能靜其齒頰,使出口之際,字字清楚,然后使工腔板,此回天大力,無異點鐵成金?！雹苤刑岬健白罴煞桨?更忌乜斜,大都字為主,腔為賓。字宜重,腔宜輕。字宜剛,腔宜柔。反之,則喧客奪主矣?！标愒n在爭論宋代唱賺這種唱歌藝術(shù)時也指出它的吐字上的美學(xué)原則:“夫唱賺一家,古謂之道賺,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齒舌之異,抑分輕清重濁之聲,必別”⑤⑥中指出:“字假設(shè)不真,曲調(diào)”“凡演唱自然應(yīng)以清朗為最重要,欲令人人之所唱之為何曲,必需字字洪亮?！睆囊陨线@些論述聲樂理論中“字”的觀點,充分反映出“字”在中國古代聲樂文獻、聲樂理論、聲樂演唱中的重要性。二、中國古代聲樂文獻中的“腔”在中國古代唱論中,對聲樂藝術(shù)審美規(guī)律、審美準(zhǔn)則的生疏,多集中于發(fā)聲行腔本身及其整體效果的要求上。古人對唱者聲腔的要求,“累累乎端如貫珠”說,到“遏云響谷”“余音繞梁”等對唱唱效果的描繪,代,沈括在“如貫珠”說的根底上,提出“善過度”⑦在論及唱歌時指出:“古之善歌者有語……當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無磊磈,此謂‘聲中無字’,古人謂之‘如貫珠’,今謂之‘善過度’”它要求“聲中無字”,強調(diào)聲腔貫穿之美,是對“累累乎端如貫珠”說的具體繼承與進展。其后,元代的燕南芝庵在《唱論》⑧中提到“有字多聲少,有聲多字少,所謂一串驪珠也?！鼻宕膭⑽踺d在《藝概》⑨中曰:“累累乎端如貫珠,歌法以之,蓋取清楚而聯(lián)絡(luò)也。”以上各家,皆從“如貫珠”說動身,并各有進展,分別提出了“聲中無字,字中有聲”(《夢溪活流淌,不行太長;短腔要簡徑找絕,,乃關(guān)鎖之地,有遲速不同,要穩(wěn)重嚴(yán)峻,如見大賓之狀?！雹?魏良輔《曲律》)的主“”的一般觀念外,又將聲腔連貫、過腔圓熟、接字無磊磈以及長短、強弱得宜等視為具體的審美準(zhǔn)則。明清時期,在聲樂審美中,開頭更縝密地留意到聲腔的藝術(shù)處理問題。徐大椿《樂府傳聲-頓挫》篇曰:“唱曲之妙,全在頓挫,必一唱而形神畢出,隔垣聽之,其人之裝束形容,顏色氣象,及舉止瞻顧,仿佛如見,,則其中神理自出……此曲情之所最重也。”這里所謂“頓挫”,即指依據(jù)曲情要求而聲腔上所,使人能聞其聲而如見其人(指歌中“角色”),并能盡合曲情,“唱曲之妙”,可見其對唱曲藝術(shù)處理的重視。三、中國古代聲樂文獻中的“字”與“腔”辨證在我國古代,歷來就有關(guān)于“字”與“腔”的爭論,這也是聲樂美學(xué)爭論的焦點之一,既有強調(diào)聲腔之美者,也有強調(diào)字的音韻之美的,以前者:“古之善歌者有語,謂當(dāng)使‘聲中無字,字中有聲’。凡曲,止是一聲清濁高低如縈縷耳,字則有喉、唇、……如宮聲字而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此‘字中有聲’也,善歌者謂之‘內(nèi)里聲’,聲無抑揚,謂之‘念曲’;聲無含韞,謂之‘叫曲’。”上文說明沈括想在聲的根底上,求得字與聲的有機結(jié)合,“”的論述闡述了字與聲,指出了聲樂演唱由于自身的特別藝術(shù)規(guī)律,必定存在著字與聲之間的對立統(tǒng)一沖突,如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗眠@一對沖突,便成了能否成為“善歌者”的關(guān)鍵?！奥曋袩o字”從唱歌整體角度提出了要求,,追求整體表現(xiàn)的旋律意境;“字中有聲”,則從局部之變化、豐富表現(xiàn)之需要,提出具體要求,即字字都要有飽滿動聽的聲音支持,追求“”的抱負(fù)境地,,就預(yù)示著兩者之間是一種對立{11}中又在沈括所論的根底上引申道:“字少聲多難過去,……舉本清圓無磊磈,清濁高低縈縷比,假設(shè)無含韻強抑揚,”{12}一書中說:“腔平字測莫參商,先須道字后還腔?！边@里的“參”和“商”都是指天空中星座的名字,也就是指“參星座”和“商星座”,這兩個星座在天空的運行中,是從不相遇的,每當(dāng)參星座升起的時候,商星座便降落下去,反之也一樣。所以“參商”在這里就是表示分別的意思。也就是說他認(rèn)為唱歌的聲音和唱歌的咬字吐字的關(guān)系是不能分別的,但二者之間,應(yīng)在咬清字的根底上,出一樣的見解。明代魏良輔的《曲律》中詳解了字的音韻與行腔的關(guān)系,強調(diào)字音在唱歌中的支配地位,曰“五音以四聲為主,四聲不得宜,則,逐一講究,務(wù)得中正,如或茍且舛誤,聲調(diào)自乖,雖具繞梁,終缺乏取。”從以上闡釋說明,無論是同一時期的爭論還是不同時代的爭吵;無論是偏重于字還是偏重于腔,各家都有充分的理論依據(jù)和妙處。但在這方面,:“曲有三絕:字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕?！薄俺鯇W(xué)先從引發(fā)其聲響,次區(qū)分其字面,又次理正其腔調(diào),不行混雜強記,”從中我們可以看出:字音、字聲、字義、旋律、節(jié)奏,在唱歌中雖有聯(lián)系,但卻又有著不同的概念,再加之字調(diào)“陰陽上去”四聲,使得唱歌語言既不能脫離唱歌的技能,,故繪聲繪色的旋律又蘊含著字與聲的辯證關(guān)系。不管無視哪一方面,都不能使唱歌進入一個完美的境地?！白帧迸c“聲”的有機結(jié)合,是要處理好兩者之間的辯證關(guān)系。前面已經(jīng)談到的“聲中無字,字中有聲”就是“字”已融入腔內(nèi),“字”與“聲”形成了“字中有聲”,僅有“聲”無“字”不行,而僅有“字”無“聲”以“字”表情達意,要以“聲”美化字音。因此,我們在演唱歌曲時要留意“字”與“聲”的結(jié)合特點,由于假設(shè)字輕聲重,字為聲所包,聽起來便會有聲無字,聲不達意;而字柔聲剛,則不能掌握抑揚頓挫,聽起來必是“叫曲”。因此重與輕、剛與柔在這里是對立的統(tǒng)一。正如《顧誤錄》所談及的“字宜重,腔宜輕。字宜剛,腔宜柔”:“輕者,松放其喉,聲在喉之上一面,,按捺其喉,聲在喉之下一面,吐字平實冷靜之謂。”在我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)理論中,聲韻對于字音、字義的表達具有十分重要的美學(xué)意義。我們知道,京劇的聲腔是在湖北語音根底上加以準(zhǔn)則,在聲韻上也是一樣,這就導(dǎo)致了京劇在字音字韻上必定產(chǎn)生猛烈的變韻易轍現(xiàn)象,{13}這些,并不簡單,這是,字則正,音則美;反之,京劇的聲韻轍口以至其聲樂美,就會首先從這一環(huán)約作用,說明白語音美是如何通過吐字到達聲樂美的普遍規(guī)律,很富有,在中國唱法中,把一個個字的頭、;樂匯,,都“當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中”,以清楚有力的噴口出聲,自然流暢地行腔,而又輕晰準(zhǔn)確地收聲歸韻,人尋味的音韻美,從而使語義美和語音美整合為一個有機的整體。字與腔的關(guān)系表達了“字正腔圓”的唱歌審美要求。我們不難看出其間蘊含著中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“尚和”思想,追求“聲與字和,腔與句和”,不管是字音與聲,還是腔與語句之間,論者都強調(diào)并努力在理論上將這,從而到達一種聲音的,演員與觀眾之間的和諧,集中地表達了中國古代哲學(xué)所提倡的中庸和諧之道。,1986970—971頁。②《現(xiàn)代漢語字典》,1999781頁。③李漁撰,堵軍編《閑情偶寄》,2000年版。④,中國戲1959年版。⑤[宋]陳元靚《事林廣記》,1999年版。⑥[清]徐大椿《樂府傳聲》,《中國古典戲曲論著集成》中國戲劇1980年版。⑦[宋]沈括《夢溪筆談》(音樂局部),人民音樂出