審美理論的探究

審美理論的探究

贊揚(yáng)在他的作品《圣彼得堡》中創(chuàng)造了一個愚蠢的人，一個像往常一樣臭的時鐘西蒙莫多。敲鐘人本是一個孤兒,被高級僧侶作為奴仆收養(yǎng)在圣母院里。后來被驅(qū)使去綁架一個吉卜賽舞女,也就是女主?？墒窃诮俾优魍局?敲鐘人受到毒打,奄奄一息,極度干渴時,恰恰是他綁架的對象,這位舞女出面給了他一口水喝。也正是這一口水,使敲鐘人認(rèn)識到什么是美。而后敲鐘人屢次搭救舞女,甚至最后舞女被作為巫女被處死,他依然追隨,死在一起。在敲鐘人眼里,舞女無疑是美的。也正是出于對美的不懈追求,敲鐘人作為處于社會底層,外貌又丑陋不堪的小人物,一步步地做出了常人所不能及的大智大勇大愛之事,甚至達(dá)到慈悲的境界。雨果把最美的靈魂置于最丑的軀殼,創(chuàng)造出了一個藝術(shù)意象上的極致。雨果創(chuàng)作這個形象的前提,無疑是掌握了相當(dāng)?shù)膶徝罉?biāo)準(zhǔn)及審美理論的。但是,雨果看到的美,與其筆下敲鐘人自己看到的美,又有什么樣的區(qū)別與聯(lián)系呢?他們面對“什么是美”這樣的問題,又會給出怎樣不同的答案呢?一、音樂是模仿的產(chǎn)物不論東西方,人類對藝術(shù)與審美很早就開始了創(chuàng)作與探索。以藝術(shù)作品的產(chǎn)生來說,音樂與美術(shù)開啟了對自然的模仿。音樂由于其本身的特性,我們無法對其原始的狀態(tài)進(jìn)行考證,但在文藝?yán)碚摻?目前占主導(dǎo)的有勞動產(chǎn)生說。勞動創(chuàng)造了人,從而創(chuàng)造了音樂產(chǎn)生的生理?xiàng)l件。恩格斯對此做過這樣的論述:“首先勞動,然后是語言和勞動一起,成了兩個最主要的推動力,在它們的影響下,猿的腦髓就逐漸地變成人的腦髓?！痹倮纭痘茨献印さ缿?yīng)訓(xùn)》的記載:“今夫舉木者,前呼邪許,后亦應(yīng)之,此舉重勸力之歌也。”由此可見,勞動與音樂創(chuàng)作密不可分。原始音樂是在集體勞動過程中創(chuàng)造的,一開始就是社會的產(chǎn)物。勞動中有節(jié)奏的呼聲,就是原始音樂的最初萌芽。而對于美術(shù)來說,現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)了舊石器時代晚期人類的一些裝飾品和歐洲的洞穴壁畫,以及一些小型雕刻。其內(nèi)容來源于人類當(dāng)時的生活與生產(chǎn),但其創(chuàng)作行為的本身則擺脫了生存與繁衍的必要,體現(xiàn)了藝術(shù)非功利性的性質(zhì)。不過關(guān)于音樂等藝術(shù)的起源還有一大假說值得一提,那就是模仿說。這種學(xué)說認(rèn)為:模仿是人類固有的天性和本能,藝術(shù)起源于人類對自然的模仿。在古希臘哲學(xué)家看來,藝術(shù)大都是模仿的產(chǎn)物。主要代表人是兩千多年前古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德,他們認(rèn)為模仿是人的本能,所有的文藝都是“模仿”,不管是何種樣式或種類的藝術(shù)。他們認(rèn)為人類是具有“模仿本能”的,并進(jìn)一步把藝術(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)都斷論為“模仿”。中國古代也有類似的猜測,如“師蜘蛛而結(jié)網(wǎng)”(《抱樸子》)、“作律,有鳳凰之鳴以別十二律”(《呂氏春秋》)。繼古希臘哲學(xué)家之后,文藝復(fù)興時期的達(dá)·芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。且不論勞動說與模仿說哪一個更為合理,這里我們需要看到的是,藝術(shù)作品雖然是先于藝術(shù)理論產(chǎn)生的。對于茹毛飲血刀耕火種的祖先們來說,無論是充滿野性的號子,還是古拙洗練的石刻,都是非常自然地出現(xiàn),并天生地作用于人的精神層面。人類的行為動機(jī),歸根結(jié)底,都發(fā)源于本能。例如,圣母院里的敲鐘人看見那吉卜賽舞女,會結(jié)結(jié)巴巴地使勁叫道“美!美……”一樣,是發(fā)自內(nèi)心而不自知的。相信原始人也會憧憬野獸的強(qiáng)壯,飛鳥的翱翔。不過這種審美,是原始的而不成系統(tǒng)的。野性的號子與古拙的石刻,也同樣不會蘊(yùn)含特別深刻的理念。但是藝術(shù)行為的兩個方面:審美與創(chuàng)造,都已經(jīng)自然地、不自覺地,而又渾然一體地出現(xiàn)了。二、對藝術(shù)的模仿當(dāng)藝術(shù)工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時,或個體對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞時,自覺或不自覺地,都要面對如何審美的問題,這是涉及藝術(shù)本質(zhì)的問題之一;也是藝術(shù)理念脫胎于藝術(shù)品,開始呈現(xiàn)其形而上學(xué)性的時候;同時也是學(xué)者們開始對人類自身的身體與靈魂,感性與理性進(jìn)行思索的時候。提出靈魂和肉體、感性和理性二分對立的思想的,柏拉圖是很有代表性的一個。他認(rèn)為美的理念、美本身作為一種靈魂的對象,它在現(xiàn)實(shí)世界中不僅是不存在的,而且一旦聯(lián)系上感性的形式,就會使它失去無限性和永恒性,而變成有限的、不完美的。這就使得他對感性世界,對感覺活動一般都采取排斥的態(tài)度。其理由就是知識和真理都不是感官的對象,因?yàn)楦泄偈菦]有共同的(或者說在理論層面統(tǒng)一的)對象的,它不能認(rèn)識事物的共同性,所以“只有思維才能認(rèn)識事物的真相,只有思維才能領(lǐng)略事物的存在”。柏拉圖對藝術(shù)的取舍只是以它能否表現(xiàn)理念、真理、有利于塑造正義的個人而定。他所反對的只是那些挑動情欲、使人性中的低劣部分得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)的那一部分藝術(shù)。所以他根據(jù)“所見真理之多少”,亦即靈魂中所具有的“關(guān)于絕對理念和本質(zhì)知識”的程度,把藝術(shù)家分為若干等。屬于第一等的是“愛智者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”,他們“所見真理最多”,而“詩人或其他模仿藝術(shù)家”則排在了后面。柏拉圖認(rèn)為,包括藝術(shù)之美在內(nèi),這些理念性的東西是一種超驗(yàn)的、在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在的東西,因而在審美的認(rèn)識論上,他認(rèn)為對于美就不能憑借感官而只有通過靈魂才能觀照,也就是要認(rèn)識美的理念,只能憑借靈感,就是那些“愛智慧者、愛美者或是詩神和愛神的頂禮者”的靈魂在迷狂狀態(tài)下,對于他們擁有肉體之前,從上界所曾觀照過的美的理念的一種回憶,若是“不失去平常的理智而陷入迷狂,就沒有能力創(chuàng)造,就不能代神說話”,所以他認(rèn)為藝術(shù)家的本領(lǐng)“不在于技藝而是一種靈感”,因此他對于對自然進(jìn)行模仿的藝術(shù)創(chuàng)作不是特別看重,他認(rèn)為模仿只是影子的影子,它所表現(xiàn)的真理自然也就十分有限。但是他在審美教育中特別看重音樂,因?yàn)樵谒磥?音樂與哲學(xué)最為接近,最能互相溝通,“哲學(xué)就是一門最崇高最優(yōu)秀的音樂”。而真正的人的生活也不應(yīng)該只囿于物質(zhì)上和肉體上的滿足,而應(yīng)該具有一種超越于感性物質(zhì)之上的形而上學(xué)的精神追求。這種為靈魂加上適當(dāng)?shù)募s束,不希望沉溺于聲色犬馬的理性,造就了希臘人眼中的日神形象。如尼采《悲劇的誕生》所講:“在日神的形象中這條線也是不可缺少的:那種適度的約束,那種對瘋狂刺激的解脫,造型之神的那種充滿智慧的寧靜。他的目光,追根溯源,一定是‘明媚陽光’;即使在生氣和悶悶不樂的時候,也有著美麗外觀的莊嚴(yán)。”但是尼采本人對柏拉圖是持有強(qiáng)烈批判意見的,他說柏拉圖是一個“高級的騙子”。他認(rèn)為這種日神式的思想是不重視個人,甚至企圖消滅個人的。不過尼采有這樣的思想,也是和當(dāng)時非理性主義的興起有關(guān)。生活于工業(yè)革命時期的尼采,看到了人類的智慧與至高神權(quán)的搏殺。長期服從于神權(quán)的人類,憑借開普勒的三大定律、牛頓的物理學(xué)、卡爾本茨的蒸汽機(jī),將寶座上的神拉了下來。工業(yè)革命徹底將神話變成了故事,把上帝歸還給了宗教。不同于強(qiáng)調(diào)整體性的日神式的柏拉圖,尼采是偏向于酒神式的,是個人主義的擁護(hù)者,他甚至把藝術(shù)作為生命意志的體現(xiàn),認(rèn)為通過“酒神精神”和藝術(shù)形而上學(xué),達(dá)到生命的極度張揚(yáng),可以拯救我們的人生。不論是柏拉圖還是尼采,還是后來的秉承著各種主義的藝術(shù)家評論家們,他們的審美———日神式的發(fā)夢,酒神式的沉醉,或者二者兼有的矛盾者———就不再是原始而不成系統(tǒng)的了;他們的創(chuàng)造,也不再是僅僅出于本能。因?yàn)榇藭r的藝術(shù)理論與創(chuàng)造行為,已經(jīng)不再是渾然一體的了。社會大分工后的藝術(shù)實(shí)踐,也不再是牢牢依附于生活生產(chǎn)的了。雨果用文字表述自己書中角色的美的時候,就不可能是像敲鐘人稱贊舞女時那樣直接而又不自知的了。此時,帷幕拉開,觀眾入席。藝術(shù)的造物與受眾出現(xiàn)了明顯區(qū)分。審美活動,不再依托于傳統(tǒng)的生產(chǎn)勞動,開始為了創(chuàng)作而創(chuàng)作。而藝術(shù)作品也不必具有實(shí)用性,藝術(shù)品可以純粹地為了審美而存在。而與酒神式的審美不同的是,日神式的審美,是仍然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的普世價值的。雖然藝術(shù)品可以純粹地為了審美而存在,但是日神式的審美并不希望如此,它希冀著藝術(shù)品應(yīng)更具有指向性,如前文所說的柏拉圖式的審美,認(rèn)為藝術(shù)品理應(yīng)蘊(yùn)含著寶貴的理性思維,或者啟迪智慧,或者引人向上,等等。這是一種具有選擇性的審美行為,它人為地對審美對象進(jìn)行了過濾,對人的自然性有否定傾向,對藝術(shù)的表象進(jìn)行了篩選。經(jīng)過篩選后,剩下的是莊重、肅穆,剝離了一定感情的藝術(shù)品,如靜穆的希臘雕塑。但是筆者認(rèn)為,若我們在進(jìn)行審美時,不能暫時放下對藝術(shù)品的普世價值的探究,很可能會忽視藝術(shù)欣賞的獨(dú)立性,忽視美的本身。人性中有理性之美,也同樣有感性之美。與之相對,酒神式的審美,跟具有追本溯源的特質(zhì),某些程度上講,它和弗洛伊德藝術(shù)是性的升華的理論契合。它更體現(xiàn)形而上的審美活動,否認(rèn)藝術(shù)的創(chuàng)作需要顧及普世價值,而去肯定生命本身、追求美的本性。甚至可以套用“如無必要勿增實(shí)體”的金句,在這里,藝術(shù)活動就是為了藝術(shù)而存在,它可以張揚(yáng)恣肆,把