舞蹈表演與復合意識

舞蹈表演與復合意識

辛勤勞動在表演和跳舞。身體受傷,不是要取悅靈魂,美,并非源自絕望,智慧,與消耗無關(guān),啊,栗樹,根系發(fā)達的綻放者,你是葉子、花朵,還是枝干?啊,身體隨音樂搖擺,啊,閃亮的一瞥。我們怎能從舞蹈中知曉舞者?——威廉·巴特勒·葉芝(WilliamButlerYeats)《在學童間》(AmongSchoolChildren)一、表演對象的身體美學或許,最有名的描寫舞蹈的英國詩歌莫過于W.B.葉芝的《在學童間》,詩的最后兩句含混中蘊含著暗示。含混的關(guān)鍵部分是,該詩結(jié)尾一句“我們怎能從舞蹈中知曉舞者”中的“知曉”包含多重意義。一方面,該句應(yīng)該是在問,我們?nèi)绾螐乃蛩诒硌莸奈璧傅钠焚|(zhì)、風格、技巧、內(nèi)容來了解舞者呢?另一方面,該句應(yīng)該同樣是說,脫離了舞蹈,我們?nèi)绾瘟私?、鑒賞作為獨立個體的舞者?或許,可以從反面解讀這一差異問題,再以另一種方式闡釋與舞蹈美學相關(guān)的問題,即我們?nèi)绾纬橄蟮貜奈枵叩谋硌葜?鑒別、分辨、知曉舞蹈作品?換言之,除了舞者身上展現(xiàn)出的品質(zhì)或特點,我們又如何知曉舞蹈作品自身的意義、風格和審美特性呢?關(guān)于舞蹈美學和舞蹈哲學的絕大多數(shù)研究,都與第二種解釋有關(guān),因為此研究主要關(guān)注舞蹈藝術(shù)作品(“舞蹈作品”)而非舞者。更具體而言,主要關(guān)注劇院舞蹈作品,即為劇院或演出場地的觀眾專門設(shè)計并表演的舞蹈作品。本文并非有意要挑戰(zhàn)客觀性舞蹈作品(和他們的表演)的價值,而是旨在促進舞蹈美學和舞蹈哲學的發(fā)展,更關(guān)注舞蹈藝術(shù)實踐者體現(xiàn)的主觀性。對實踐者而言,談?wù)撐璧杆囆g(shù)的重要性時,我要說明,我認為這個群體包括非專業(yè)舞者,我還認為舞蹈價值問題包括對風險和利益的考慮。與擅長劇院舞蹈表演的專業(yè)舞者多次討論后,我得知,因為漠視自己的主觀情緒及個人身體狀況,他們在遭受著持續(xù)的傷痛。這種漠視,并非他們有意對自己殘忍或自虐,而是審美意識形態(tài)使舞蹈作品價值高于表演者,換言之,表演者只是展現(xiàn)作品的方式或工具,而非值得尊重的個人。從身體美學角度以豐富而令人滿意的方式努力生活,并不值得獲得審美尊重。這種漠視,弱化(也可能破壞)了舞蹈內(nèi)在的喜悅和歡樂的綻放,(正如葉芝告誡的那樣)“身體受傷,不是要取悅靈魂”,特別不是要取悅觀眾消費者和尋求收益的經(jīng)理人的靈魂。他們只是關(guān)注客觀作品或表演,而非表演主體。下面,在對比非西方古典傳統(tǒng)觀點時,我要探討西方美學理論中忽視舞者的哲學原因。據(jù)此,(正如題目指出的那樣)本文旨在強調(diào),舞蹈藝術(shù)是一種實踐,它的價值不僅包括作為觀眾消費的審美成品的舞蹈作品的表演,還包括舞者自身通過參與此實踐、自我塑造而獲得的各種認知、審美和道德成果。當然,除了表演舞蹈的舞者,對舞蹈作品的關(guān)注,也反映了哲學的基本指向——抽象化,并且它感知的任務(wù)是,提供確定的客體,構(gòu)建對舞蹈的批判闡釋和審美評價。哲學對所有藝術(shù)的處理,主要指向藝術(shù)的客體或成品,而非作為體驗過程的表演實踐。米歇爾·德·蒙田(MicheldeMontaigne)認為最偉大的藝術(shù)是生活藝術(shù),而體驗過程會促進表演者生活藝術(shù)的發(fā)展。然而,舞蹈的特別之處在于,很難將舞者從舞蹈作品中剝離出去。我們可以輕而易舉地將繪畫、雕塑、詩歌、小說或建筑作品和創(chuàng)造它們的藝術(shù)家區(qū)分開來,并且,在該作品的審美鑒賞(aestheticappreciation)中,我們可以有效地忽視藝術(shù)家。除了隱喻意義上,藝術(shù)家在作品中都是隱性的。即便在自畫像中,我們也只是看到藝術(shù)家的形象,而非藝術(shù)家本人。在表演藝術(shù)(performingarts)中(通過樂譜或劇本),我們很容易分辨作品和表演者。但是,正如葉芝詩中描述的那樣,這些在舞蹈中并不容易分辨。舞者自己的身體是舞蹈作品的重要組成部分。她的身體動作,不僅作為藝術(shù)對象,而且還是具有審美目的的作品的創(chuàng)作方式。同時,這些動作,連同它們的表現(xiàn)力(expressivequalities),都是客體和目的的重要組成部分。葉芝的詩中倒數(shù)第三、四句,加強了不可分割的統(tǒng)一體這一身份觀念。該詩將客體——舞蹈作品和主體——舞者類比為完整的栗樹,那“根系發(fā)達的綻放者”,而綻放者的身份不限于“葉子、花朵,還是枝干”,因為它包括所有這些,還有根系。二、音樂的靈感變化作為現(xiàn)代消費者文化的一種表達,人們習慣于將哲學的重點置于客觀作品,而非主觀表演者上。但是,專門把藝術(shù)客體和表演主體的行動或?qū)嵺`區(qū)分開,確實是自古有之。這要追溯到亞里士多德對藝術(shù)(poiesis)和實踐(praxis)的區(qū)分,他以此反駁柏拉圖《理想國》第十卷中關(guān)于模仿藝術(shù)的論述。柏拉圖指責這些藝術(shù)在道德和政治方面存在危險性,因為它們的心理力量會影響心靈,它們對心靈的較低維度和欲望能產(chǎn)生強烈的作用,因而會加強腐蝕性格的危險成分。然而,正如柏拉圖所想到的,危險力量在道德上扭曲人的心靈或人格(personhood),它的反面是藝術(shù)能力,前提是合理實踐,積極影響心靈,塑造人的性格和道德本質(zhì)(moralfiber)。在《理想國》第二、三卷和后來的《法篇》(音樂教育是極好的,因為如果可以經(jīng)受良好訓練,節(jié)拍、和聲最能通達并抓住人的內(nèi)心,反之亦然……而且,因為受過良好音樂教育的人,可以很快感知殘次品缺乏美感,因此,會感到厭惡,他會贊美、享受美的東西,從心底接受美,培養(yǎng)美感,自己也會變得美麗、優(yōu)秀。盡管由于年輕,他不理解自己為什么厭惡、憎恨丑,但當他具備了理性,就會第一個去擁抱美,這樣他就知道了什么是美。(401d-402a)在《法篇》中,為了厘清音樂研究及其對教育的作用,柏拉圖討論了希臘文化中至關(guān)重要的歌舞(chorus)這一傳統(tǒng)藝術(shù),明確表達了音樂教育中舞蹈的具體作用?！耙虼宋覀冇谩疀]有受過教育的人’來指沒有接受過歌舞訓練的人”;而且,我們必須要說,如果一個人受過良好的歌舞訓練,他就是“受過教育的”(654b)。因為“歌舞表演是歌唱與舞蹈的結(jié)合”,“它指受過良好教育的人能歌善舞”,在柏拉圖的解釋中,該能力還包括了解、喜歡“好歌和……好舞”,厭惡壞歌、壞舞(654b-c)。柏拉圖認為,區(qū)分好壞的能力比表演中的技巧更重要,大概是因為它對人的性格塑造意義重大。舞蹈和唱歌都需要有節(jié)奏感,但舞蹈通過“身體動作”和“姿勢”(舞蹈的特殊屬性,不同于唱歌的“曲調(diào)”)展現(xiàn)節(jié)奏感。當普通的娛樂性舞蹈(柏拉圖描述為“游戲性舞蹈”或“快樂舞蹈”)專門指獲得“身體上的卓越”,這有助于系統(tǒng)的、技巧性身體訓練,即柏拉圖所指的“體育(gymnastics)”(672e-673a)。柏拉圖從兒童不可抑制的能量角度,解釋歌舞訓練的自然根源和必要性,“年輕的東西不可能讓它們的身體靜止不動、讓它們的嘴巴安靜下來”,但是人類和其他動物不同,他們有一種特殊的“運動秩序與混亂感”,這是對“節(jié)奏”和“和諧”的鑒賞敏感性。柏拉圖說,“這是神的賜予”(阿波羅、繆斯女神和狄俄尼索斯),“他們是我們的舞伴,這一賜予能讓眾神做我們歌舞隊的領(lǐng)隊,并鼓勵我們運動,使我們把歌唱和舞蹈結(jié)合起來——這自然讓我們著迷,他們發(fā)明了‘歌舞’一詞”(653d-654a)。而且,我們從柏拉圖的《蒂邁歐篇》(然而,柏拉圖敏銳地意識到,舞蹈的靈感沖動(像詩歌、音樂的沖動一樣)是一種借助繆斯女神精神的非理性意識形式。盡管受到神意的啟迪,在《伊安篇》(亞里士多德對藝術(shù)的非理性靈感和錯誤教育的破壞性危險等問題,提出了一個激進、大膽的解決方法。他一方面保留柏拉圖藝術(shù)即模仿(artasmimesis)的思想,一方面改變了藝術(shù)即實踐的核心概念,該實踐旨在教化實踐者,依其對享受此實踐者(如表演者和觀眾)的教育(認知和道德)功效判斷其好壞。相反,他將藝術(shù)定義為一種創(chuàng)造外部客體的技術(shù),該外部客體不同于藝術(shù)家,但由藝術(shù)家利用自己的技能或理性知識創(chuàng)造,而非神圣激發(fā)的迷狂使然。亞里士多德將藝術(shù)的特征視為“創(chuàng)制”(poiesis),創(chuàng)制的結(jié)果是一個單獨的、處于藝術(shù)家性格外部的客體,創(chuàng)制不同于實踐(praxis),實踐源自代理人的特點,并與代理人的特點相互影響。盡管悲劇觀眾可能會產(chǎn)生藝術(shù)家引發(fā)的同情和恐懼,隨后又通過情感宣泄以凈化其情緒,但藝術(shù)家自身不是通過非理性占有,而是通過理性的創(chuàng)制知識進行創(chuàng)作?！八囆g(shù)等同于一種創(chuàng)制的能力狀態(tài),涉及真正的推理過程”,因此它是一種“合乎邏輯的狀態(tài)”,而不是非理性的狀態(tài)(令人失望的是,亞里士多德的《詩學》(在文學方面,區(qū)分作為文本客體的作品和創(chuàng)作者好像很容易。在繪畫、雕塑、建筑,甚至音樂等藝術(shù)方面,藝術(shù)人格(artisticpersonhood)和作為獨立客體的藝術(shù)品之間存在的差別好像不存在疑問。戲劇劇本也存在類似的差別,盡管在戲劇表演中,明確區(qū)分演員的藝術(shù)造詣(artistry)和個人品質(zhì)更加困難。劇本(script)和配樂(score)不足以定義舞蹈(盡管拉班舞譜為此付出努力),正如葉芝的著名詩句所言,舞者個人、素質(zhì)、表達的情感與舞蹈本身越發(fā)難以區(qū)分。由于沒有明顯獨立的可感知的客體,可辨認為藝術(shù)創(chuàng)作或創(chuàng)制品,舞者的身體可構(gòu)成藝術(shù)客體,舞者反過來客觀化成為身體。表演中確實需要技巧,但假設(shè)舞者身體有動力定型的肌肉記憶就已足夠,那么舞者有意識的思想只會干擾無意識表演的自然優(yōu)雅。保爾·瓦雷里(PaulValery)在詩中明確了這點,“跳吧,親愛的身體……不要思考”(Dansechercorps…Nepensepas),但舞蹈團體是從喬治·巴蘭欽(GeorgesBalanchine)處吸收了這一思想,他命令說:“別思考,親愛的,跳吧!”這一態(tài)度不僅會將舞者降格為創(chuàng)造結(jié)果,即表演作品的唯一方式,還會進一步將他們降格為不思考的材料,而非本身應(yīng)被視為結(jié)果的、有意識的、批判性主體。舞者作為身體的客觀化、作為他人快樂的源泉、美的物質(zhì)方式的客觀化,助長了舞蹈觀眾的掠奪性偷窺狂潮。它也加劇了對舞者的盤剝,使得舞蹈(和舞者)在資金和社會聲譽方面處于藝術(shù)體系的底端。而且,為了養(yǎng)成表現(xiàn)出色的習慣(habitus),雄心勃勃的舞者必須大規(guī)模地吸收本領(lǐng)域的意識形態(tài),因此他們也常常受到這種貶抑態(tài)度的影響。盡管人們鼓勵他們視自己為舞者,鼓勵他們視自己為作品表演的、技巧高超的身體方式,他們總是不能把自己當作感覺的身體主體,其中,主體的舞蹈訓練和表演構(gòu)成了自我提升的實踐,通過完善身體的優(yōu)雅、敏感、紀律、創(chuàng)造性思維以及與他人的協(xié)調(diào)來豐富人格。三、機械論的未來:作為“一種運動”的“提線木偶”除了影響深遠的亞里士多德傳統(tǒng),某些當代文化趨勢也可以解釋,為何將抽象的舞蹈藝術(shù)、舞蹈作品和作為表達感情、有實踐經(jīng)歷的表演主體的舞者區(qū)分開來?，F(xiàn)代藝術(shù)長久以來展現(xiàn)了顯著的抽象化和人格解體的傾向,部分原因是反撥浪漫主義強調(diào)個人情感表達和個體才能表現(xiàn)(那象征人類的無限潛力或高貴本質(zhì))。正如視覺藝術(shù)和音樂的各種抽象概念一樣,艾略特的非個人化詩學理論(和實踐)反映了這種傾向。我們在現(xiàn)代舞蹈中也能找到這些觀念,尤其是那些因激情、個性而聞名的藝術(shù)家,譬如瑪麗·魏格曼(MaryWigman)。她的“新德國舞蹈”風格贏得了一片掌聲,因為她“將舞者融入展現(xiàn)空間張力的搖擺運動中”,那是為抽象表達“作為空間張力的人類”,而人類的運動好像通過“來自身體中心的自然旋律流”,由遵循神秘法則的自然力量來掌控。突出這種特殊的藝術(shù)非個人抽象化傾向,主要是受控制論和信息技術(shù)文化影響的結(jié)果?？刂普摵托畔⒓夹g(shù)關(guān)注信息、工具性和控制,通過從信息角度定義人,從工具角度重塑人,從機械角度改造人,來生產(chǎn)更好的功能性的人形機器,結(jié)果會貶低傳統(tǒng)意義上人作為實踐和情感主體的價值。這些機械論傾向好像很現(xiàn)代,但我們可以清楚地追溯到更早的時候。海因里?！ゑT·克萊斯特(HeinrichvonKleist)有一篇有趣的文章,是關(guān)于作為純粹運動的非個人舞蹈理想的,里面錯綜復雜地描述了這種機械論傾向?？巳R斯特1810年的一篇文章《論木偶劇院》描述了1801年一個不知名的敘述者和一名專業(yè)舞者之間所謂的對話。敘述者在一個小鎮(zhèn)度過了冬天,而專業(yè)舞者最近“在那個小鎮(zhèn)的劇院擔任領(lǐng)舞,受到觀眾的歡迎,享受著難得的成功”。盡管承認這種優(yōu)雅的運動,需要“想象自己進入木偶重心的木偶操縱者,具備一定的感受性”,舞蹈專家還是堅持認為,“提線木偶一點思想也不要有,它們的舞蹈要完全變?yōu)闄C械運動”。事實上,鑒于“機械師可以根據(jù)特殊的要求制作提線木偶”,他可以“讓木偶比這個時代任何嫻熟的舞者跳得更好”。在描述了裝有英國工匠制作的機械腿(即裝有假肢的這些人),如何能夠“輕盈……優(yōu)雅地”跳舞后,舞蹈大師解釋,為何機械娃娃比人體結(jié)構(gòu)更有魅力,即便這個人裝了人形機器假肢。機械或機器人身體的主要優(yōu)勢是,“一個消極優(yōu)勢:即它不矯揉造作”,因為矯揉造作需要善于表達、有虛榮心。思維與有效、優(yōu)雅的身體行為有關(guān),克萊斯特曾談到對這些問題的看法。在一篇(兩段的)短文中,他想到了摔跤這個例子,摔跤者身體付出努力要制伏對手,這對掌控所有生命挑戰(zhàn)的斗爭行為都是有象征意義的。優(yōu)雅、有效的行動,需要不加思考的自發(fā)性,需要忽視身體和情感。在以前的文章中,我曾質(zhì)疑過這種主張。四、模擬意識:確立自我表達的重視各種學說質(zhì)疑舞者個人主觀的重要性,并區(qū)分舞蹈和舞者本人。首先,我應(yīng)該承認并強調(diào)這些學說中一個重要的事實因素,該因素關(guān)注舞蹈的巨大力量,即在基本的、語源學上的停滯(ek-stasis)感,也就是“超越自我”中,舞蹈是一種狂喜的經(jīng)歷。舞蹈實現(xiàn)的自我超越,可以呈現(xiàn)不同形式、不同水平,從強烈、不由自主、改變生活的宗教癡迷,到日常運動、行為和姿勢外適度的運動經(jīng)歷。盡管表達不同,這種忘我的狂喜經(jīng)歷從古至今,在劇院和非舞臺的表演中,包括交誼舞和個人獨自即興的舞蹈表達中,對舞蹈都是至關(guān)重要的。從狂喜的維度來看,歷史學家?guī)鞝柼亍に_克斯(CurtSachs)認為,“舞蹈是高層次的生活”,在早期文明中這一特質(zhì)已經(jīng)賦予舞蹈非凡的力量。在舞蹈的狂喜中,人連接了現(xiàn)實世界和神靈世界,因為在狂喜的運動中,人掙脫了世俗的羈絆,感到“另一個世界和忘我的神圣狂喜”。在與崇高且神圣現(xiàn)實的融合中,忘卻有限的自我,讓舞蹈擁有了一種“魔力”,它可以治愈、吸引、“召喚……自然力量”,并確?！白分鸬倪\氣、戰(zhàn)斗的勝利”、豐收、生育和其他益處?；谄錈o限的力量和廣闊的范圍,薩克斯宣稱:“‘藝術(shù)’一詞不足以解釋舞蹈豐富的內(nèi)涵?！睂W者們普遍認同,劇院舞蹈源自更早的宗教或儀式舞蹈形式。引用薩克斯或其他舞蹈史學家的說法,蘇珊·朗格(SuzanneLanger)得出這樣的結(jié)論:“表演性舞蹈通常被視為退化的產(chǎn)物,是真正宗教藝術(shù)的世俗化形式?！睂矢穸?藝術(shù)世界的存在不同于真實世界,即便是舞臺上的真實世界。它是純粹“象征形式”的世界,一個由“虛擬力量”而非真正的“物理力量”構(gòu)成的“虛幻的”表象世界;它涉及“純粹虛構(gòu)的存在”而非“舞臺上真實的人們”,“想象的情感”而非“實際的身體感覺”保爾·瓦雷里的舞蹈理論,通過將舞者轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化為另一個世界的人物,即便沒有根除,也同樣掩蓋了舞者作為個人的真實身份。不像真實的舞者必須知曉她在哪里、如何移動,她就不會跌落舞臺,或與道具或其他舞者碰撞,“跳舞的身體好像不知曉周圍的環(huán)境……在那個世界里,行為沒有外在目的”區(qū)分舞者和舞蹈是個棘手的任務(wù),因此它好像和瓦雷里一道,提出了更加令人困惑的問題,即你如何區(qū)分舞者與她自身。講明差別并不容易,這里我們援引朗格的術(shù)語和分析,最好可以把區(qū)別描述為,舞者是作為真實表演的軀體或人,而她自身是作為表演性身體角色的舞者,一個純象征性人物或虛擬人。我們可以理解,朗格批評有些理論把所有舞蹈都歸結(jié)為舞者“直接的自我表達”朗格承認,姿態(tài)真實和虛擬的兩方面是復雜地交融在一起的,因此要區(qū)分“虛擬因素和真實物質(zhì)對沒受過哲學訓練的人來說,不是件容易的事,而對藝術(shù)家最難的是,創(chuàng)造的世界比真實世界更加真實、重要”朗格的論點中提到的虛幻的感覺,是在虛擬情境中假想為虛擬角色時經(jīng)歷的感覺。但是,如果這些感覺為了確實能表演出來,必須是真正想象過的,那么它們必須以足夠強烈的方式、哪怕是以想象的方式經(jīng)歷過。因此,它們在重要的意義上構(gòu)成真實感覺,即我們確實真的經(jīng)歷過,它們對我們的身體、情緒和行為真正產(chǎn)生作用。假想虛構(gòu)人物傷心,我們也跟著哭泣,虛構(gòu)人物對即將到來的危險充滿恐懼,我們也畏縮、顫抖或屏住呼吸。從這個意義上講,想象的感覺不能與真實感覺截然分開,因為它們本身是真實經(jīng)歷過的,即便它們的客體是虛構(gòu)、不真實的(就像真的擔憂他人死去,而死亡并非是真實事件)。從身體美學感覺特質(zhì)的角度來看,朗格沒有充分鑒賞這種富有想象力的感受與舞者自身實際經(jīng)歷的互動,也沒有意識到,這種互動在塑造舞者姿態(tài)的精確表達意義方面有多重要。感覺不能歸結(jié)為概念。有無數(shù)不同悲傷的感覺,每種通過身體這個“共鳴板”有不同的感覺,因此在姿態(tài)中產(chǎn)生不同的身體表達,然而悲傷概念涵蓋了所有的悲傷。而且,單純的觀念不能移動身體,我們需要讓四肢運動、并引導運動的感覺。朗格承認,舞者“實際的身體感覺”影響“真實的運動”出色的舞臺表演,要求舞者具備復合意識:運動意識和所扮演角色的虛擬感覺,還有舞者的身體美感意識。這些感覺包括他對姿態(tài)和面部表情的本體感受,他與舞臺上的地板和位置的接觸感,他運動和姿態(tài)風格的動覺,以及他的能量水平和疲憊感。完全沉浸在所扮演角色的虛幻世界里,會讓他無視真實世界的舞臺情境和自己的身體狀況,知道成功的舞臺表演的關(guān)鍵是什么。觀眾是現(xiàn)實世界的表演性條件之一。成功的舞臺表演者,知道如何吸引真實的觀眾,并與他們建立感覺的聯(lián)系。這一聯(lián)系是現(xiàn)場表演令人著迷的原因之一,是真實觀眾和真正藝術(shù)家、而非虛擬人之間團結(jié)一致的人類紐帶。我們作為觀眾,對人類表演者和提線木偶的反應(yīng)不同,部分原因是我們覺得這些表演者可以回應(yīng)我們,即他們是舞臺上的真人,而非虛擬角色。在舞臺上,優(yōu)秀的表演藝術(shù)家通常會以謹慎、沉默的方式面對觀眾,通常只是通過展現(xiàn)創(chuàng)意特性,當然可以通過戲劇性的表演框架來實現(xiàn)。因此,即便我們完全被舞者扮演的虛擬表演角色所吸引,我們也總是知曉、并確定無疑地意識到舞者是真人。我們贊賞他們付出的努力,部分原因是意識到對多數(shù)人而言,以完美的姿態(tài)、優(yōu)雅自如地表演舞蹈動作和姿態(tài)是多么困難,而我們的觀賞樂趣來自他們的快樂表現(xiàn)和優(yōu)雅姿態(tài)。舞蹈的價值之一,是它對真正實踐者,即舞蹈的身體美學主體進行的教育訓練。這是經(jīng)受訓練的技能性運動、表現(xiàn)性姿態(tài)和優(yōu)雅舉止方面的教育。表演經(jīng)歷可以帶給舞者快樂,恢復身體的快樂、和諧,對其熟練掌握也有利于舞臺以外的現(xiàn)實生活。這種教育視角進一步表明,舞蹈觀眾的價值如何超越偷窺享樂主義,即觀看身著美服的身體、在美麗的動作中展現(xiàn)自我,細心觀看舞者技巧嫻熟、優(yōu)雅動人的表演,可以教會我們在現(xiàn)實生活的運動中,如何變得更加優(yōu)雅、嫻熟、多才多藝和富于表現(xiàn)力。五、自我