論紀錄片的危機框架

論紀錄片的危機框架

紀錄片以現(xiàn)實生活為創(chuàng)作材料，以真實人物和實際事物為表達真實事物，并進行藝術(shù)加工和展示。它以現(xiàn)實現(xiàn)實為基礎(chǔ)，并以電影和電視藝術(shù)的形式加以表達。紀錄片的任務(wù)就是要傳播“真”的境界,即“活”的世界,“活”的歷史,讓觀眾在自己的生活和所經(jīng)歷的事情中,以自己現(xiàn)時性的思想感情去體味、理解“被記錄的”人的思想情感,進行一種“現(xiàn)時”的交流,使人們從中真實感受現(xiàn)實生活。作為紀錄片編導來說,最大的困擾莫過于自己創(chuàng)作的紀錄片故事平淡、節(jié)奏緩慢沉悶、觀眾不愛看;莫過于面對一堆感人的故事素材卻不知如何對其進行編排、讓故事懸念迭起、扣人心弦。讓紀錄片既好看又能引起觀眾情感的共鳴,對于創(chuàng)作人員來說是孜孜以求的。實現(xiàn)紀錄片的危機元素編排,既是一個現(xiàn)實話題,又是一個時興課題。本文從紀錄片危機框架的解讀、紀錄片人物的設(shè)置、紀錄片人物矛盾的尋找、紀錄片的主題表現(xiàn)等進行了綜合分析,為紀錄片創(chuàng)作和傳播提出了一己之見。紀錄片“危機框架”的重要性1.“再現(xiàn)”是藝術(shù)的“再現(xiàn)”危機是一段時間的解體和混亂,在此期間可能有過多次失敗解決問題的嘗試,危機中每個人都在不斷努力保持一種內(nèi)心的穩(wěn)定狀態(tài),保持自身與環(huán)境的平衡與協(xié)調(diào)。當平衡被打破,進入一種失衡狀態(tài),就是危機狀態(tài)。簡而言之,危機意味著穩(wěn)態(tài)的破壞?？蚣苁潜扔魇挛锏慕M織、結(jié)構(gòu),規(guī)定了應(yīng)用事物的體系結(jié)構(gòu),闡明了整個設(shè)計、協(xié)作構(gòu)件之間的依賴關(guān)系、責任分配和控制流程,使事件按照一定的目的依次排列,被廣泛應(yīng)用在戲劇、歌舞和影視創(chuàng)作之中。因為通過框架編排的節(jié)目不僅精煉有序,而且會自始至終抓住觀眾的視線,以“瞬時注目”為目的,比例恰當、主次分明,使視覺焦點處于最佳的視域,使觀眾能瞬間感受主體形象。紀錄片創(chuàng)作也可以借鑒這一方法,將紀錄片中時間、地點、人物、經(jīng)過、原因、結(jié)果等要素進行巧妙框架,讓平常熟悉的故事變得“陌生”、懸念不斷。不同的觀眾有著不同的生活體會,有著不同的美學需求,這就要求紀錄片編導在紀錄片創(chuàng)作時,講求藝術(shù)的構(gòu)思和科學的編排,讓創(chuàng)作出來的紀錄片真正實現(xiàn)“真處得手,虛處得神”生活是一個綜合性活動,紀錄片作為生活的寫照,以“紀實”的形式展現(xiàn)生活,這種活動即“再現(xiàn)”。再現(xiàn)是紀錄片的核心,但不是一般的“再現(xiàn)”,而是編導選擇性的“再現(xiàn)”,是藝術(shù)性的“再現(xiàn)”。紀錄片的“再現(xiàn)”,展現(xiàn)了一個“典型”的生活“世界”。紀錄片編導是紀錄片的設(shè)計者、制作者,是生活、人生、歷史的提示者,但又不僅是一個提示者,還是一個創(chuàng)作者。他通過將零散的過程、分離的動作、平淡的情節(jié)糅合在一起,創(chuàng)造一個從“無”到“有”的故事,為熒屏世界增添新的東西,從而豐富乃至改造我們的熒屏世界,創(chuàng)造出一個讓人“看”的新視界,把隱藏在生活中的“另一個世界”揭示、標志出來。觀看是一種理解。一切視覺藝術(shù)家都在盡可能地把“他理解”的情感、“觀眾喜歡”的方式,用心智和技巧“揣摩”并“表現(xiàn)”出來。這就要求紀錄片編導首先要能從事件的零散故事中“讀”出其意義,并通過自己的選擇、編輯、制作完整的、連貫的故事,引導觀眾一起來“讀”。紀錄片是生活的一面鏡子,豐富多彩的社會生活決定了紀錄片藝術(shù)形式的多種多樣。程式是創(chuàng)作紀錄片的特殊藝術(shù)語言,沒有程式也就沒有了紀錄片的再現(xiàn)藝術(shù)。同時,紀錄片的藝術(shù)個性也體現(xiàn)在程式之中。因此,用故事敘述紀錄片中的事實,用情節(jié)展示紀錄片中的戲劇點,用矛盾推動紀錄片情節(jié)的發(fā)展,已經(jīng)成為紀錄片創(chuàng)作人員遵循的金科玉律。2.“再現(xiàn)”的“框架”近年來,一些優(yōu)秀的紀錄片在講述故事時,開始借鑒電影故事片中的一些敘事手法,將懸念設(shè)計、矛盾揭示等表現(xiàn)方法大量引入紀錄片創(chuàng)作中,將紀錄片中的故事元素進行有機而巧妙的編排、框架,實現(xiàn)紀錄片的“事實故事化,故事情節(jié)化,情節(jié)矛盾化”,把外部技巧與內(nèi)心經(jīng)驗結(jié)合在一起,展現(xiàn)鮮明的藝術(shù)形象,把生活中本質(zhì)的、有力的東西呈現(xiàn)在觀眾面前,用程式化的藝術(shù)真實反映生活中的真實,獲得了良好的收視效果。紀錄片通過“再現(xiàn)”來吸收、融化其他各藝術(shù)形式,因而這種“綜合”“框架”就成了其特點、魅力。實際上,為紀錄片的“危機”科學設(shè)計“框架”,不僅要為紀錄片設(shè)計主要矛盾人物、次要矛盾人物,還要為紀錄片中推動劇情發(fā)展的主要人物設(shè)計危機點,為次要人物設(shè)計對立點,推動故事、情節(jié)的發(fā)展,將所有的矛盾情節(jié)、危機場景進行合情合理、符合生活規(guī)律的組織、結(jié)構(gòu)。影視藝術(shù)是時間與空間的藝術(shù),從表現(xiàn)形式來說銀幕或熒屏里畫面的時空是有限的,而生活的時空是無限的。如何以有限時空去表現(xiàn)無限的時空?紀錄片如何突破小小的畫面局限展現(xiàn)生活場景?一部優(yōu)秀的紀錄片必須有一個經(jīng)過合理規(guī)劃的“框架”、有一串讓人物陷入困境的“危機”,讓故事變得撲朔迷離?！八枷肟偸窍扰c行動的”紀錄片“危機框架”的要素1.確定主題,把握沖突1916年,美國地質(zhì)工程師弗拉哈迪完成了被世人公認的第一部完整的紀錄片《北方的納努克》紀錄片正式誕生以來,已經(jīng)發(fā)展了一百多年。紀錄片真實體現(xiàn)著生活、記錄著歷史、傳播著知識,為人們提供影視審美,為推動社會發(fā)展服務(wù)。現(xiàn)實主題無疑是其實現(xiàn)有效傳播的第一要務(wù)。主題指作者通過文章的全部材料和表現(xiàn)形式所表達的基本思想,現(xiàn)實主題就是文章或故事所表達的與現(xiàn)實緊密聯(lián)系又對現(xiàn)實產(chǎn)生影響的主題,是一篇文章或一個故事立足現(xiàn)實的基礎(chǔ)。紀錄片可以用人性打動觀眾,獲得良好的傳播效果,因為人性是共通的。對于紀錄片而言,實際上就是紀錄片創(chuàng)作者在講述“只有這樣做,才能怎么樣”的故事。對于紀錄片編導來說,創(chuàng)作一部紀錄片,意味著首先要確定一個主題,在構(gòu)思整個故事之前要提煉主題,然后圍繞這個主題進一步構(gòu)建整個故事。主題是一個故事成功的基石,能為每一個場景里應(yīng)該出現(xiàn)的沖突設(shè)定方向,然后再由這些場景中的具體情節(jié)增強并鞏固矛盾沖突。如果缺乏主題的指導,那么在創(chuàng)作過程中就需要反復修改和詳細策劃,一次次改變最初的想法或條件,甚至要全部推翻重來。因此,必須有一個明確的主題。主題的確定在創(chuàng)作中是至關(guān)重要的,因為其能讓編導和觀眾明確紀錄片究竟講了什么。主題會用一句簡短精練的話語統(tǒng)領(lǐng)敘述的故事,確保創(chuàng)作中每一個場景都有一個聚焦的核心。主題會把散落在影片各個時刻的諸多思想統(tǒng)統(tǒng)匯聚起來,等到影片結(jié)尾,隱藏在此前所有場景中的信息就會瞬間展現(xiàn)出來,在觀眾的腦海里清晰成像。然而,展現(xiàn)紀錄片故事的人物并不是現(xiàn)實生活中的現(xiàn)成人物,紀錄與拍攝也不是簡單拍攝,而是有意義的再現(xiàn)。因此,在進行紀錄片的危機編排之前,我們必須掌握紀錄片內(nèi)在精神價值的沖突。所以,在編排危機之前,要找到能夠?qū)崿F(xiàn)紀錄片主題表現(xiàn)的人物。2.架構(gòu)、編排的錯誤紀錄片雖然是以真實生活中真人、真事為表現(xiàn)對象的,不像文學作品和故事片那樣進行虛構(gòu)和設(shè)計,但也是以真實人物或代表對象為載體負載主題思想進行傳播的,如果紀錄片中沒有了人物,也就沒有了傳播的載體,是無法進行故事、個性、矛盾等架構(gòu)、編排的。紀錄片創(chuàng)作過程中,雖然不能進行人物個性的設(shè)計,但是可以在現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)和選擇有個性或能表現(xiàn)主題的人物進行拍攝,因為“講故事需要內(nèi)容”在紀錄片中,我們講述故事的目的,就是帶領(lǐng)觀眾經(jīng)歷一段情緒的、精神的歷程,并在其中揭示主題思想。從《舌尖上的中國》第一季第一集中我們可以看到,所有的故事都是圍繞片中的幾個關(guān)鍵人物而發(fā)生,如采集松茸的單珍卓瑪、挖掘冬筍的老包、腌制酸筍的阿亮、采摘蓮藕的圣武和茂榮倆兄弟、制作諾鄧火腿的老黃父子等,而能讓觀眾記住的也是這些人物,恰恰是由于這幾個關(guān)鍵人物才推動了情節(jié)的發(fā)展。在一部成功的紀錄片中,編導都會尋找和選取這樣一群人:(1)主要人物主要人物即在故事中承載主題思想而行為的人,可能在故事的開始他表現(xiàn)得并不完美,他不斷完善自己的過程就是故事發(fā)展的過程。(2)主要人物的人在故事中與主要人物作對的人或權(quán)力群體,等同于那些不惜一切代價阻撓主要人物的人,但也可能是在真正意義上幫助主要人物的人。盡管他們外部的實際行為的確帶來了主要障礙,但實際上卻推動了故事的發(fā)展。(3)任務(wù)妨礙者與主要人物目標一致的人,有時是主要人物完成任務(wù)的幫助者,有時則表現(xiàn)為主要人物完成任務(wù)的妨礙者?！渡嗉馍系闹袊返谝患镜谝患扇撞杉适轮械膵寢尵褪沁@樣一個人物,她同單珍卓瑪目標一致,想多采松茸、多賺錢,但“她身體不好”,老讓卓瑪“擔心”,一定程度上妨礙了卓瑪多采松茸。(4)人物選擇方式在故事中妨礙主要人物的人或權(quán)力群體,這些人群在節(jié)目中可能與主要人物不認識,甚至在節(jié)目中不會出現(xiàn),是無形的,卻對主要人物的行為有阻礙性影響。如上文提到的,單珍卓瑪采集松茸的過程中,“‘別人’在我前面,把全部(松茸)都拔走了”,讓卓瑪采不到松茸。“別人”在節(jié)目中就充當次要對立人物,盡管對主要人物的妨礙不是有意的。在人物的選擇過程中,一般采用選擇典型人物的微縮型和選擇眾多人物的綜述型兩種方式進行報道。微縮型方式是通過關(guān)注一個簡單的對象,把復雜的、抽象的信息變成具體的形象例子,把分散的元素集中在一起,讓觀眾看得見、抓得著,而且故事對象是完整的。綜述型方式則不局限某一個對象,多管齊下,這樣節(jié)奏明快,但信息重復、語氣單一。3.消除主觀精神障礙的障礙在紀錄片中我們可以看到,所有成功的故事都會圍繞著一個“并不完美”的人物展開,他對某個客觀現(xiàn)實目的產(chǎn)生訴求,想要改善自己的生活,但在自己前進的路上卻遭遇了一系列現(xiàn)實障礙,并且這些障礙變得越來越難以跨越。紀錄片中主要人物面對的每一個客觀現(xiàn)實障礙,都源于一個單一的、主觀精神或者說是情緒上的障礙。為克服所有的現(xiàn)實障礙,主要人物必須要跨越這個唯一的、主觀精神的障礙,而這個克服主觀精神障礙的過程,就是彰顯主要人物個性、體現(xiàn)故事主題思想的過程,也展現(xiàn)了整個故事想要表達的真實意圖。因此,在紀錄片創(chuàng)作過程中,一定要認真仔細地為片中主要人物找出困難。找到了困難,也就找到了矛盾點、沖突點、戲劇點,找到了故事發(fā)展的動力。因為,沖突是故事必不可少的基本要素。紀錄片中的人物面臨的困難一般分兩種:客觀現(xiàn)實困難、主觀精神困難。(1)見的難題:來自第二性的物理缺陷客觀現(xiàn)實困難是指人物在現(xiàn)實生活中,為了實現(xiàn)某一目標,需要面臨不可避免的、客觀的、外在的、明確看得見的難題。它可能是暫時的,也可能伴隨故事的整個過程。在上文卓瑪采集松茸的故事中,卓瑪就遇上了“山高路遠”“天氣不下雨,松茸小”“媽媽身體不舒服”這些客觀而又明確的困難。這些可以看得見的外在困難,在故事中成了卓瑪多采松茸、多賺錢的阻礙。卓瑪要實現(xiàn)目標,就得克服這些難題,就形成了故事發(fā)展的推動力。(2)自我困擾的現(xiàn)象主觀精神困難是指人物在實現(xiàn)某一目標的過程中,因受外在條件或本人性格等原因的影響而產(chǎn)生的妨礙目標實現(xiàn)的情緒因素,是內(nèi)在的、無形的,但對行為的影響可能是有形的。在《舌尖上的中國》第一季第一集采集松茸的故事中,對于卓瑪來說,除了面對那些明顯的困難外,還要克服“市場有競爭”“自己弱小”“時間要快”這些看不見的自我困擾。而這些困難雖然是無形的,但對人物完成任務(wù)的阻礙是巨大的,人物能否克服行動中無形的精神困難,又可以體現(xiàn)他們的精神狀況。如何構(gòu)建電影危機1.高度關(guān)注故事人物的使用和引導敘述角度“橫看成嶺側(cè)成峰,遠近高低各不同?！比藗儗κ挛锏恼J識與判斷,起決定作用還是他看待事情的出發(fā)點,即他看問題的角度。在紀錄片的創(chuàng)作與傳播中,我們不僅要明確主題,更要有能讓觀眾感興趣的敘述角度,用各種敘述技巧吸引觀眾,帶領(lǐng)觀眾走進我們的故事、走進故事主人公的心靈,與觀眾進行情感交流,最后實現(xiàn)“潤物細無聲”的傳播目的。在紀錄片創(chuàng)作中,如果沒有引導敘述角度,故事就成了翻白眼的死魚。盡管故事中有豐富的數(shù)據(jù)、權(quán)威的引語,但沒有故事的戲劇點,就沒有主題、沒有重點、沒有看點和興趣點。因此,我們要向小說家學習,尋找故事中潛在的喜劇、悲劇、諷刺或沖突因素,在拍攝和制作過程中重點強調(diào)這些因素,重點關(guān)注故事主角和對手之間的緊張關(guān)系。一般從時間、范圍、變化、動感這幾個方面進行構(gòu)架,會使我們的故事更加吸引觀眾。(1)故事里的小角色時間是一個最容易被忽視的元素。如果抓住過去和未來,故事內(nèi)容就會得到延伸,就會吸引更多觀眾。在故事里為觀眾搭建一條時間隧道,可以讓身處其中的觀眾追溯故事的根源,展望明天的可能。因此,過去是一個相當重要的時間點。過去發(fā)生的事情可以主導故事中主要人物的態(tài)度,從而為整個故事的主題定下基調(diào)。(2)區(qū)域發(fā)生的影響在報道中,范圍一般包括數(shù)量、地點、多樣性和強度。當在故事中要強調(diào)數(shù)量的時候,我們可能會運用數(shù)字,回答觀眾心中最關(guān)心的問題:這事影響到底有多大?在強調(diào)地點的時候,我們應(yīng)讓觀眾了解事件發(fā)生的區(qū)域。事件是地方性的,還是全國性的,或者是全球性的?是遍及整個行業(yè)還是主要影響某個小部門?因此,我們要回答觀眾的問題是:在什么地方發(fā)生,有什么樣的影響。強度其實是一種“程度”,即那些被涉及的人、地方、機構(gòu),到底受到什么程度的影響。(3)事實所采用的變動性行為的類型變化是故事里的人物為了達成目標,面對客觀事實所采取的變動性行為,而這種變動行為是區(qū)別于常規(guī)的。尋找故事里的變化,一般從提供信息的源頭和提供事件結(jié)論的權(quán)威兩種途徑入手。(4)動作思維和思維的自然化動感就是故事里有變化的動作、思維、情感。觀眾喜歡看動作,因為有動作的畫面和變化的思維能解除審美疲勞。就常規(guī)而言,最理想的動感就是讓故事的情節(jié)按照“發(fā)生、影響、反作用”的結(jié)構(gòu)順序自然發(fā)展。因此,必須開動腦筋,進行角度的變換,體現(xiàn)故事里的動感。2.發(fā)生有積極推動作用的行為紀錄片中,主要人物在實現(xiàn)自己訴求的過程中通常會發(fā)生兩類事情:一類是推動人物更加靠近自己的目標,這類行為具有積極的推動作用;一類是阻礙人物靠近自己的目標,這類行為具有消極的推動作用。(1)集/立字片、系列節(jié)目的結(jié)構(gòu)一般來說,故事中人物矛盾沖突的類型一般有這幾種:A、人與人之間;B、人與自然;C、人與自己;D、人與超自然;E、人與社會;F、人與機械。紀錄片的篇幅一般包括短片、長片、系列節(jié)目三種,無外乎:每個故事由5-8分鐘的情節(jié)構(gòu)成,30分鐘以內(nèi)的節(jié)目由4-6個故事組成,45-52分鐘的長片一般由8-10個故事組成,系列節(jié)目由3集以上的長片組成。而講故事的步驟一般包括開始、發(fā)展、結(jié)尾三個部分。(2)故事情境下的完美結(jié)合紀錄片中人物角色已經(jīng)確定,人物的困難也就是“危機”也已經(jīng)找到,那么就應(yīng)該對“危機”進行“框架”了。故事講得好不好,取決于“危機框架”的設(shè)定。第一幕:開始。營造吸引力,明確主要的角色,為主角設(shè)置非解決不可的問題。第二幕:發(fā)展。引導觀眾產(chǎn)生預期心理,讓故事的主要角色去克服很多不容忽視的困難,也就是要讓主角對抗外來的對手以及自己內(nèi)心的恐懼,構(gòu)成阻礙目標實現(xiàn)的矛盾,形成一波未平一波又起的情節(jié)。第三幕:結(jié)尾。獲得滿意的效果,形成故事。片中人物克服了困難、解決了問題、達成了目標,為觀眾帶來了滿足,觀眾對故事?lián)碛辛送暾远鴿M意。一般來說,在故事結(jié)束之前,要積累阻礙故事完成的負能量,直到故事結(jié)束前的一剎那才釋放正能量,形成完美的結(jié)局。這樣,不僅有利于推動故事的發(fā)展,還能讓觀眾融進故事情境產(chǎn)生共鳴,實現(xiàn)紀錄片傳播主題思想的效果。值得一提的是,主要人物并不需要在結(jié)局中變得完美。事實上,如果主要人物從一開始并不完美,并且直到影片最后也仍舊不能保證所做的一切都是對的,那么這樣的故事反而會更加豐富。但是主要人物的確