小說(shuō)的復(fù)調(diào)從《情人絮語(yǔ)》說(shuō)起

小說(shuō)的復(fù)調(diào)從《情人絮語(yǔ)》說(shuō)起

當(dāng)然，《嘗試》不是小說(shuō)的主題，但為什么它不是小說(shuō)的主題？（事實(shí)上，這就是小說(shuō)的主題）。)這樣,我的問(wèn)題本身就成了問(wèn)題,它應(yīng)該緊急修改為:“形而上學(xué)”不應(yīng)該是一篇小說(shuō)的題目。但,這個(gè)“該”的尺度是什么?什么叫應(yīng)該、什么又叫不應(yīng)該?傳統(tǒng)是一種可怕的力量,在傳統(tǒng)文體的視界中,小說(shuō)是形象思維的敘事構(gòu)成,“形而上學(xué)”則是超其形而越其上的“學(xué)”,“學(xué)說(shuō)”如何等于“小說(shuō)”?以其學(xué)說(shuō)之名為其小說(shuō)之目,這就是所謂的不應(yīng)該。但,這是狹隘的門(mén)戶(hù)之見(jiàn),在解構(gòu)主義的視界中,小說(shuō)和學(xué)說(shuō)并無(wú)壁壘森嚴(yán)的鴻溝,它們甚至可以互通互融,彼此反串?，F(xiàn)成的例子是羅蘭·巴特的《戀人絮語(yǔ)》,這是一本奇書(shū),學(xué)說(shuō)焉,文學(xué)焉?以文學(xué)化的思維和方式去為其學(xué)說(shuō),還是打碎一個(gè)深邃的思想,以其閃光的碎片編織一個(gè)詩(shī)化文本?作者自謂其著是“一個(gè)解構(gòu)主義的文本”,所解構(gòu)者何?首先不正是既往一成不變的文體嗎?寫(xiě)作的界線正在日趨打破,我們面臨著一個(gè)寫(xiě)作的零點(diǎn)。我得坦白,與其說(shuō)我多么喜歡這部短篇,不如說(shuō)它引發(fā)了我對(duì)當(dāng)前小說(shuō)某種走向的思考,最近,我正賣(mài)力而又吃力地鼓吹小說(shuō)的“文體新變”。什么意思?看官明察,眼下小說(shuō)悄悄發(fā)生了這樣一種變化,即由以往一種單純敘事的文體逐步走向超越敘事的綜合文體,新生的小說(shuō)文本就如一個(gè)混血兒(誰(shuí)不知道混血兒意味著聰明漂亮又可愛(ài)),集不同文體的菁華與魅力于一身,這叫作“小說(shuō)的復(fù)調(diào)吧,說(shuō)透了,也就是“文體的復(fù)調(diào)”,即謂不同文體調(diào)性的在小說(shuō)文本中的有機(jī)復(fù)合。不過(guò)“復(fù)調(diào)”這詞不是我的專(zhuān)利,是米蘭·昆德拉的,我只是從他的《小說(shuō)的藝術(shù)》中拾出來(lái)“炒”了一通”。但我畢竟不是炒空賣(mài)空,手上有現(xiàn)貨,不多,但卻是大腕牌的,史鐵生的《中篇1或短篇4》、葉兆言的《關(guān)于廁所》、莫言的《貓事薈萃》。這仨小說(shuō),一個(gè)把神話(huà)和小說(shuō)嫁接到一塊,一個(gè)讓故事和言說(shuō)并聯(lián)到一起,一個(gè)又將論文的骨調(diào)接納進(jìn)小說(shuō)的血肉中,各位,那么多非小說(shuō)乃至反小說(shuō)的因素在小說(shuō)里“摻沙子”,這能不說(shuō)是文體的新變?《形而上學(xué)》雖然是一個(gè)敘事的文本,但小說(shuō)分明把敘事限定在一定的范圍內(nèi),于是那故事以外的文本空間自然就成了我所注意的焦點(diǎn)。作者在小說(shuō)自謂“構(gòu)思《牧歌》的最初動(dòng)機(jī)只是出于我對(duì)某種嶄新文體的熱愛(ài)?！?是嗎?)不過(guò)《牧歌》作為故事里的故事,我并未看出什么嶄新之處,倒是這《形而上學(xué)》本身,則多少透露出小說(shuō)文體上的新信息。這信息在本小說(shuō)的小標(biāo)題制作上便先行展示,我不妨將它們逐一示眾:1.緣起,2.分手的時(shí)候,3.《牧歌》,4.情書(shū)摘要,5.我為什么喜歡平原,6.臺(tái)灣餐廳,7.隱含作者,8.某人寫(xiě)作的身影,9.長(zhǎng)楓公園,10.論改寫(xiě)之不可能的幾種理由,11.結(jié)局。這象小說(shuō)的標(biāo)題嗎?第五、第七尤其是第十。標(biāo)題本身已經(jīng)預(yù)示了它的文體樣式,已經(jīng)清楚地表明它不純?nèi)皇且粋€(gè)敘事的文本。于是我率先跳讀了“隱含作者”,這一切是作者本人對(duì)一個(gè)敘述學(xué)概念的解釋討論和評(píng)價(jià),文與整個(gè)《形而上學(xué)》的故事無(wú)關(guān),從結(jié)構(gòu)上講,是一種隨機(jī)的插入和跑題,其語(yǔ)體是文論性的。接著,我又轉(zhuǎn)向第十節(jié)“論改寫(xiě)之不可能的幾種理由”,這是一個(gè)典型的論文式標(biāo)題,果然作者以作論的章法和推論性的話(huà)語(yǔ)具體論述了改寫(xiě)不可能的三條理由,你完全可以說(shuō)它是一篇獨(dú)立成章的小論文,或“準(zhǔn)論文”。把論文的方式做進(jìn)小說(shuō),這在傳統(tǒng)小說(shuō)那里是無(wú)法想象的,甚至一些諾貝爾級(jí)的小說(shuō)家連在小說(shuō)之外寫(xiě)寫(xiě)評(píng)論都反對(duì),比如美國(guó)的猶太作家辛格,他直言不諱地認(rèn)為,一個(gè)人既當(dāng)作家又當(dāng)批評(píng)家沒(méi)有什么好處,如果他偶爾評(píng)論,甚至于一篇有關(guān)批評(píng)的論文,還倒無(wú)關(guān)緊要,但是,這種分析上一直持續(xù)下去,成了家常便飯,那么總有一天便會(huì)成為他創(chuàng)作的一部分的,那樣,他再寫(xiě)小說(shuō),就是關(guān)于筆下主人公的論文,而不是講述故事了。辛格的擔(dān)心多余嗎?問(wèn)題是,他所擔(dān)心的小說(shuō)家偏有其人。米蘭·昆德拉并非同辛格過(guò)不去,他的一些小說(shuō)用他自己的話(huà)來(lái)講,恰恰正是“獨(dú)具小說(shuō)特點(diǎn)的論文”。他自舉自例,說(shuō)《生命中不能承受之輕》的第六章就是一篇“關(guān)于媚俗的論文”,其論點(diǎn)就是“媚俗是對(duì)大糞的絕對(duì)否定”,為了論證這一論點(diǎn),本章中有關(guān)人物的生活片斷都被用來(lái)作為“例證”和“可分析的狀況”。我不知道辛格會(huì)如何看待米蘭·昆德拉也不知道米蘭·昆法拉如何評(píng)介辛格,也許我操的是閑心,他們很可能都沒(méi)有留意過(guò)對(duì)方。不過(guò)在我看來(lái),辛格固然說(shuō)的有理,而米蘭·昆法拉的姿態(tài)無(wú)疑更先鋒一些。好在小說(shuō)從來(lái)不是唯一的,人人可以各行其是,但不必互相鄙薄。更加令人驚異的是羅蘭·巴特。他簡(jiǎn)直是跟米蘭·昆德拉反過(guò)來(lái)玩。后者是讓論文加盟小說(shuō),而他卻讓文學(xué)開(kāi)進(jìn)了論文的界面,在某種意義上,他的操作難度比米蘭·昆德拉更大。至少你可以說(shuō)米蘭·昆德拉的作品仍然是小說(shuō),但面對(duì)《戀人絮語(yǔ)》,你卻難以用傳統(tǒng)的文體為之定性,以上我雖然說(shuō)過(guò)“用文學(xué)的方式作論”云云,但這只是一種“姑且”,寫(xiě)作的界線在這里徹底消失,完成了的文本卻成了文體上的“測(cè)不準(zhǔn)”,你無(wú)以命名,也不需命名。當(dāng)然羅蘭·巴特的初衷是把情人話(huà)語(yǔ)作為自己的研究對(duì)象,但在對(duì)諸文本的過(guò)程中,事情發(fā)生了變化,意想不到的變化,關(guān)于情話(huà)的思辯戲劇性地轉(zhuǎn)化為情話(huà)本身的編織,情話(huà)研究變體為情話(huà)的演示,原本應(yīng)該是論述性的話(huà)也一轉(zhuǎn)為散文式的描述性話(huà)語(yǔ)。是論著、還是文學(xué)?兩頭都似象非象的結(jié)果,遂使它成為一種嶄新的“邊緣文體”、“模糊文體”和“彈性文體”?！缎味蠈W(xué)》初看起來(lái)是用兩條線的交替來(lái)推動(dòng)故事情節(jié),一條線是“我”與老葉的愛(ài)情交往,另一線是“我”遵老葉所囑,對(duì)舊作《牧歌》進(jìn)行改寫(xiě)。但從結(jié)構(gòu)整體來(lái)看,第二條線隸屬于第一條線,是故事里的故事,文本中的文本。在閱讀時(shí),我所注重的當(dāng)然是第二條線,小說(shuō)的文體意味主要也是由這一條線傳達(dá)出來(lái)。不僅我剛才所舉的“隱含作者”和“論改寫(xiě)之不可能的幾種理由”,現(xiàn)在我又發(fā)現(xiàn)第三節(jié)《牧歌》在文體上也自備一格。你可以說(shuō)它是對(duì)舊作品一次模擬性的展示,其行文并非再度敘述已經(jīng)敘述過(guò)的故事,而以作品簡(jiǎn)介的方式,概述了故事發(fā)生的時(shí)代背景、內(nèi)容大要甚至段落層次,接著又轉(zhuǎn)用一種類(lèi)似讀后感的語(yǔ)體對(duì)《牧歌》進(jìn)行評(píng)論,這本不是他的行當(dāng),他卻迫不急待地跳出來(lái),可見(jiàn)“隱含的作者”并不隱含,最后又索性把自己寫(xiě)作小說(shuō)的藝術(shù)動(dòng)機(jī)也和盤(pán)托出?？梢?jiàn),《牧歌》作為一個(gè)故事不是被敘述出來(lái),它好象是一只制作好的青蛙標(biāo)本,由制作者置于講臺(tái)上當(dāng)眾開(kāi)腸剖肚,進(jìn)行制作示范。什么是后現(xiàn)代寫(xiě)作?這是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)膯?wèn)題,它的可談面委實(shí)太多,然淪海三千,我只取一瓢飲。這就是伊哈布·哈桑告知我們的:后現(xiàn)代寫(xiě)作不僅超出了語(yǔ)言藝術(shù)的界限,而且超越了各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間的傳統(tǒng)區(qū)別,具言之,在后現(xiàn)代的文本寫(xiě)作中,所謂高雅文學(xué)與通俗文學(xué)的對(duì)立、小說(shuō)與非小說(shuō)的對(duì)立、文學(xué)與哲學(xué)的對(duì)立、小說(shuō)與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的對(duì)立統(tǒng)統(tǒng)都被消解了。根據(jù)哈桑的見(jiàn)解,文體之間邊界的消失,業(yè)已成為后現(xiàn)代文本寫(xiě)作的一個(gè)表征。摘錄之一:文體是屬于作家的“東西”,是他的光輝,也是他的桎梏,是他的幽僻所在……不論文體多么精微,它總有其原始的東西:它是一種沒(méi)有預(yù)定目標(biāo)的形式,是沖動(dòng)的而不是意向的產(chǎn)物……文體作為個(gè)人的封閉步驟……它絕不是選擇的產(chǎn)物和對(duì)文學(xué)思索的產(chǎn)物。它是慣例的隱私部分,產(chǎn)生于作家的神秘的浮沉處,展延于它的責(zé)任之外。它是未知的和隱秘的血肉之軀的裝飾音;“需要”是它發(fā)生作用的方式,宛如花枝萌發(fā)一樣,文體只是一種盲目而執(zhí)拗的變形表現(xiàn),是產(chǎn)生于肉體的和世界的限度內(nèi)的“下層語(yǔ)言”的一部份。羅蘭·巴特《寫(xiě)作的零度》。羅蘭·巴特的文體觀自出機(jī)抒,他把文體氣質(zhì)化、風(fēng)格化、生命化了。常人看來(lái),文體不過(guò)是種約定俗成的東西,小說(shuō)天生就是敘事,論文從來(lái)就是思辯,這既是大眾的選擇,也是歷史的選擇,從來(lái)如此,無(wú)曾生異。羅蘭·巴特不然,他的視點(diǎn)落實(shí)在作家個(gè)人的寫(xiě)作上,進(jìn)而把文體與作家個(gè)人的血肉之軀、氣質(zhì)、需要等有關(guān)生命因素聯(lián)系起來(lái)。因而,作為個(gè)體作家的每一次寫(xiě)作,他所面臨的都是“文體的零度”,而他所需要的不是確定的文體選擇,如作詩(shī)作論作小說(shuō),他只需服從出自生命內(nèi)在需要的話(huà)語(yǔ)沖動(dòng),這種需要“產(chǎn)生于作家的神秘的浮沉處”,而又超出一般文體的責(zé)任之外,這樣的文本即使在體裁上無(wú)以歸納,卻宛如花枝萌發(fā)于生命之樹(shù)那般自然。終于就明白了《戀人絮語(yǔ)》的寫(xiě)作。情人話(huà)語(yǔ)研究原本是一個(gè)學(xué)術(shù)話(huà)題,但是(幸虧有了但是)羅蘭·巴特并未就范于傳統(tǒng)作論的文體規(guī)范,他服從的乃是他自己生命深處情欲噴發(fā)的言語(yǔ)壓迫的需要,他已無(wú)法做到冷靜理智的研究情話(huà),情話(huà)的語(yǔ)境本身喚起了他早年經(jīng)歷過(guò)的戀愛(ài)情景(瞧我說(shuō)得如此肯定),那種譫言似的,快節(jié)奏的、語(yǔ)無(wú)倫次的言語(yǔ)快感攫住了他的全部身心,話(huà)語(yǔ)的堤壩打開(kāi)了,語(yǔ)流象決堤而出的洪水姿意洶涌,“一片汪洋都不見(jiàn),知向何邊”。文本的過(guò)程乃是生命過(guò)程的某種重復(fù),羅蘭·巴特不由自主地改變了初衷,情話(huà)從研究的對(duì)象終于走向了被寫(xiě)作的對(duì)象,說(shuō)情話(huà)整個(gè)地取代了論情話(huà),理性讓位于才情,論文蛻變成散文,文體的大換血,便豎起一座新型寫(xiě)作的文本豐碑。請(qǐng)聽(tīng)他的自訴:摘錄之二:亨波爾特稱(chēng)符號(hào)的自流為信口開(kāi)河。我(心里)一直在信口開(kāi)河,因?yàn)槲覠o(wú)法打住話(huà)頭:符號(hào)象脫僵的野馬一樣姿肆。要是能勒住符號(hào),迫使它就范,我也就能有個(gè)將息的機(jī)會(huì)了。要是能象給腿繃上石膏繃帶一樣給心靈繃上石膏,那該多好!但我怎么也不能不思索,不自語(yǔ);我不停地壓在內(nèi)心拍電影,沒(méi)有導(dǎo)演來(lái)打斷,沒(méi)有誰(shuí)會(huì)大喝一聲“停!”信口開(kāi)河是人們一種特殊的不幸,我是一個(gè)語(yǔ)言的瘋子,沒(méi)有人理睬,沒(méi)有人注意,但(象舒伯特情歌中的搖琴人)我一邊獨(dú)自喃喃,一邊搖著我的琴。(《戀人絮語(yǔ)》)把摘錄二與先前的摘錄一對(duì)照著看,我們可以明白點(diǎn)什么呢?羅蘭·巴特!(我為什么總是擺脫不了這個(gè)夾著一支大雪茄的法國(guó)佬?我到底是在做《形而上學(xué)》的絮語(yǔ)、還是做《戀人絮語(yǔ)》的絮語(yǔ)?)這是一個(gè)有趣的對(duì)比?！缎味蠈W(xué)》作為一個(gè)小說(shuō)文本,它所反映的愛(ài)情的內(nèi)容完全是形而下的,尤其是“情書(shū)摘要”一節(jié),所摘內(nèi)容乃是地地道道的“戀人絮語(yǔ)”,但它偏偏“盜用”了“形而上學(xué)”的名字?！稇偃诵跽Z(yǔ)》本來(lái)作為情語(yǔ)研究,倒是應(yīng)屬形而上學(xué)的范疇,但它卻反半個(gè)形而下的書(shū)名——這意味什么?題目的“越位”和文本的“犯規(guī)”有對(duì)應(yīng)關(guān)系嗎?《形而上學(xué)》的反小說(shuō)操作(盡管是局部意義上的),使它具有一種論文化傾向,《戀人絮語(yǔ)》的反論文操作(整體意義上的)則使它“新桃換舊符”,成了非論文非文學(xué)和亦論文亦文學(xué)的“別類(lèi)”。(有沒(méi)有超文體寫(xiě)作?文體的閾限是否必要?小說(shuō)為何不是論文?論文為何不是小說(shuō)?才情為何不是思辯?思辯為何不是才情?——是為懸問(wèn),不妨存疑。)偶翻書(shū),見(jiàn)古人自設(shè)答問(wèn),云:“文章有體乎?”曰“無(wú)”。再問(wèn)“無(wú)體乎?”則曰“有”。復(fù)問(wèn)“然則果如何?”答曰“定體則無(wú),大體須有”。不消說(shuō),這答問(wèn)充滿(mǎn)了一種機(jī)智靈俏的辯證法。什么是辯證法?辯證法不是“是”,也不是“不是”,而是既是“是”又是“不是”,是“是”與“不是”的共容,“是”是什么?一種肯定、一種建構(gòu),它把對(duì)象限定在它所是的一個(gè)范圍內(nèi),“不是”呢?是一種否定,一種解構(gòu),它把對(duì)象從所是的框子里解放出來(lái),推向一個(gè)更廣闊的無(wú)所是的發(fā)展空間。好一個(gè)“不是”,解構(gòu)的精靈!從文體的“是”到文體的“不是”,不正是解構(gòu)傳統(tǒng)寫(xiě)作的“定體”嗎?《形而上學(xué)》分明保持住了小說(shuō)寫(xiě)作的“大體”,但又突破了一般小說(shuō)的“定體”,它不逃避敘事,又不拘泥敘事,看其文本外觀,還有那么一點(diǎn)后現(xiàn)代小說(shuō)的外貌,這不僅表現(xiàn)在它的文體上,同時(shí)也表現(xiàn)在它的敘述與結(jié)構(gòu)上。敘述上的不確定性同樣是它的誘人處之一。以上我說(shuō),該小說(shuō)兩條線交替展開(kāi),什么花開(kāi)兩朵,各表一枝,這不稀奇,但是第八節(jié)呢,“某人寫(xiě)作的身影”,叫你看不清它的真面目。這一節(jié)化敘述為描寫(xiě),“某人”已純粹物化為靜止地寫(xiě)生對(duì)象,其瑣細(xì)筆致有點(diǎn)讓人聯(lián)想到法國(guó)新小說(shuō)派的阿蘭——羅伯·格里耶。讓人感到困惑的是,這一節(jié)是上述兩條線中的哪一條?當(dāng)然不是“我”與老葉的愛(ài)情過(guò)往,那是“我”對(duì)《牧歌》的改寫(xiě)嗎?然這個(gè)爾作者不是“我”而是“他”。干脆,要么“他”就是“我”的自指,要么它哪條線都不屬,它是一個(gè)獨(dú)立的單元,是原敘事之外的額外的插入。那么,下一節(jié)呢?“長(zhǎng)楓公園”是寫(xiě)一對(duì)青年男女的戀愛(ài)場(chǎng)景,這一切的描寫(xiě)有點(diǎn)類(lèi)似電影劇本(那一對(duì)戀人正在上演一場(chǎng)無(wú)聲的“戀人絮語(yǔ)”)“那男的一直在談話(huà)……突然,那女的說(shuō)話(huà)了”“……“那女的依然在哭訴”……“雙方都已陷入了對(duì)于往事的回憶和對(duì)于未來(lái)的回想之中”……。這一場(chǎng)景,可能是作者自身的一種回憶,也可能是他的一個(gè)夢(mèng)境,還可能是對(duì)《牧歌》的一種改寫(xiě),再可能就是上一節(jié)“某人”寫(xiě)作的一種內(nèi)容,還可能是什么呢?什么可能都不是,它就是它自己,一個(gè)無(wú)所關(guān)聯(lián)的獨(dú)立斷片。敘述的不確定性給閱讀帶來(lái)了多種可能,哪一種解釋是正確的?(有正確的嗎?)文無(wú)定體,何求定解?這樣就不難理解小說(shuō)結(jié)構(gòu)的拼貼特征。設(shè)若這兩節(jié)與上述兩條線元甚相干,甚至它們本身之間也無(wú)所關(guān)聯(lián),那么它們只能是兩個(gè)無(wú)機(jī)的斷片。而前邊兩條線的切割處理,有機(jī)的環(huán)節(jié)也變成零散的斷片,更兼從文體的角度著眼,小說(shuō)本身就是論文的斷片,討論敘事學(xué)的斷片、自我作品紹介的斷片、情書(shū)摘要的斷片、公園的場(chǎng)景的斷片等等,正是各種文體的斷片有機(jī)地或無(wú)機(jī)地猶如積木一般地搭湊在一起,遂形成文本構(gòu)成的拼貼性,這眼花潦亂的拼貼,又給作品貼上了一層薄薄的后現(xiàn)代小說(shuō)的“外包裝”。僅僅是個(gè)“外包裝”。小說(shuō)的題記“空空如也”,是無(wú)底的棋盤(pán)、還是意義的空門(mén)?非也。在諸多斷片的背后,在不同文體的互文關(guān)系中,讀者不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)“宿命”的指向?！赌粮琛防飦y倫的故事是宿命的,“我”與老葉的愛(ài)情也是宿命的——這是小說(shuō)的兩條主線,甚至長(zhǎng)楓公園里發(fā)生的那一幕片斷也是宿命的?！八廾笔窃撔≌f(shuō)的一種意指、一種深度。只有結(jié)局是非宿命的。但它與前邊的文本氛圍頗不協(xié)調(diào),它或許是新一輪愛(ài)情的開(kāi)始,沒(méi)有什么比這俗氣的結(jié)尾更令人乏味的了。讀書(shū)筆記:今日讀《后現(xiàn)代主義寫(xiě)作模式》一文,直覺(jué)是意外的收獲。作者[美]查爾斯·紐曼,文章四個(gè)部分,第一部分即“無(wú)體裁的寫(xiě)作”,說(shuō)是語(yǔ)言的碎裂和體裁的消亡是現(xiàn)代主義特有的陳言套語(yǔ),其特征在于抗拒以體裁……未進(jìn)行文體的分類(lèi),因?yàn)轶w裁是提前指示意義的一種方式,而在現(xiàn)代主義那里從沒(méi)有提前向觀眾表明需要意指的承諾。后現(xiàn)代主義的“無(wú)體裁寫(xiě)作”是繼承現(xiàn)代主義的珍貴遺產(chǎn)之一,它是一種爭(zhēng)取解放的前景。在第二部分“非影響的焦慮”中,作者繼續(xù)申言:反體裁已成為我們時(shí)代主導(dǎo)的模式,傳統(tǒng)體裁就如同過(guò)去雅語(yǔ)一樣看作敵人。第三部分“作為詩(shī)人或批評(píng)家的小說(shuō)家”,(那么小說(shuō)家可以在小說(shuō)里寫(xiě)詩(shī)或作批評(píng)嗎?)是的,在作者看來(lái),小說(shuō)家已不可避免地侵占了曾被認(rèn)為是其他體裁獨(dú)有領(lǐng)域的版圖,尤其從最近的情況看,小說(shuō)已侵入批評(píng)領(lǐng)域,小說(shuō)行為現(xiàn)在蘊(yùn)含著一種批評(píng)行為。第四部分“作為人稱(chēng)的作家”又一次指出:如果通過(guò)各自領(lǐng)土的互相兼并,小說(shuō)和批評(píng)便已經(jīng)擴(kuò)展了它的可達(dá)到的全部領(lǐng)域……查爾斯·紐曼的論見(jiàn)使我茅塞頓開(kāi),我與它有相見(jiàn)恨晚之感,當(dāng)我又一次跳躍性地掠過(guò)紐曼的行文,正然感到了一種說(shuō)不出的悵惘。小說(shuō)的文體新變業(yè)已形成了小小的“新潮一族”,作為一種文體,它處亂不驚,從容鎮(zhèn)定,任憑風(fēng)浪起,穩(wěn)坐釣魚(yú)臺(tái),以不變應(yīng)萬(wàn)變,這樣一種超穩(wěn)定性是好事還是不是好事?照紐曼先生所言,小說(shuō)和批評(píng)已經(jīng)互設(shè)領(lǐng)事館,但我們見(jiàn)到過(guò)反串文學(xué)的批評(píng)文本嗎?當(dāng)然羅蘭·巴特除外,他也許是僅見(jiàn)的,當(dāng)小說(shuō)昂首闊步開(kāi)進(jìn)評(píng)論的地界,批評(píng)甚至不敢躲躲閃閃地面對(duì)文學(xué)的版圖,何況它原本就是文學(xué)一種(繆斯第十)。這是不是“影響的焦慮”?我不相信《戀人絮語(yǔ)》僅是個(gè)反體裁的孤本。摘錄之三:混雜的人群沿著街區(qū)游來(lái)蕩去,落葉在