從《春節(jié)值班》看《春節(jié)》中主要人物的反抗

從《春節(jié)值班》看《春節(jié)》中主要人物的反抗

莎拉皮特是英國(guó)著名的劇作家。他20世紀(jì)30年代出生在倫敦，是東征猶太移民家庭。1957年品特第一部劇作《房間》在布里斯托爾大學(xué)首演之后,取得了一定的成功,自此,品特開(kāi)始了戲劇創(chuàng)作的道路?！渡胀頃?huì)》是品特的第二部多幕劇,該劇于1958年在劍橋藝術(shù)劇院首次上演,起初并不被評(píng)論界所看好,票房成績(jī)也不甚理想。哈羅德·霍布森(HaroldHobson)隨后在《星期日泰晤士報(bào)》發(fā)表的一篇?jiǎng)≡u(píng)《螺絲再次被擰緊》(TheScrewTurnsAgain),使其重新被審視并被接受,此后,該劇成為品特最著名同時(shí)也是上演次數(shù)最多的劇目。《生日晚會(huì)》講述的是年近40歲的鋼琴家斯坦利·韋伯居住在彼梯和梅格所經(jīng)營(yíng)的一家海邊破舊的寄宿公寓里。兩個(gè)陌生人戈德伯格和麥卡恩一直在尋找斯坦利,并在他的“生日晚會(huì)”上不請(qǐng)自來(lái),最終將梅格為斯坦利所舉辦的“生日晚會(huì)”變成一場(chǎng)徹底的噩夢(mèng)。與品特20世紀(jì)五六十年代所創(chuàng)作的戲劇相似,該劇劇情流暢卻充滿(mǎn)了時(shí)間、地點(diǎn)及身份的模糊性,語(yǔ)言具有片段化、破碎化、沉默等特性,這種獨(dú)特式的風(fēng)格被稱(chēng)之為“品特式風(fēng)格”。如同《房間》中的羅斯,《看門(mén)人》中的戴維斯,《送菜升降機(jī)》中的班與格斯一樣?！渡胀頃?huì)》中的斯坦利也存在著謎一般的過(guò)往,一直在與一種不能明確的“威脅”抗?fàn)?品特的戲劇也因此被冠以“威脅的喜劇”之名,因此,本文將對(duì)該劇中的“模糊”與“反抗”進(jìn)行分析一、品特戲劇的語(yǔ)言2005年,品特發(fā)表諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)時(shí)說(shuō):“在真實(shí)與假想之間沒(méi)有明確的區(qū)別,在真實(shí)與虛假之間也沒(méi)有。一件事物并不必然不是真的就是假的,它可以既是真的又是假的?！边@句話(huà)也為我們很好地闡釋了品特早期戲劇的特點(diǎn)。如同品特的許多部戲劇作品一樣,《生日晚會(huì)》中依然存在著很多未作闡明的細(xì)節(jié)。這些細(xì)節(jié)在劇中無(wú)處不在,并與劇中角色的諸多言行自相矛盾,使人們無(wú)法辨認(rèn)或相信其表面價(jià)值。如在第一幕中,斯坦利描述他的職業(yè),“我在世界各地演奏。全國(guó)各地。(停頓)我還舉辦過(guò)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)呢”。作為劇中的主要人物,鋼琴家斯坦利的演出地點(diǎn)一變?cè)僮?最后變成了“沉默”不語(yǔ),使人難以相信他真的“舉辦過(guò)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)”。如同本劇劇名所暗示的那樣,梅格計(jì)劃為斯坦利籌備一場(chǎng)生日晚會(huì),因?yàn)椤敖裉焓撬纳铡?。?dāng)戈德伯格疑惑地問(wèn)道:“難道他不知道今天是他生日?”梅格的回答是“今天他還沒(méi)提到過(guò)呢”。在斯坦利否認(rèn)了今天是他的生日之后,梅格堅(jiān)持今天就是他的生日,并送斯坦利一件生日禮物,“一面小鼓,兒童的鼓”不僅如此,劇中主要人物的名字也時(shí)常變化,讓他們的身份變得更加撲朔迷離。當(dāng)戈德伯格與麥卡恩談?wù)撨^(guò)去的美好時(shí)光時(shí),戈德伯格不斷變化自己的名字。他自述他的老媽叫他“賽米”,但他對(duì)別人稱(chēng)呼自己“賽米”反應(yīng)卻異常激烈;而搭檔麥卡恩卻說(shuō):“我想你的名字叫納特”。生日晚會(huì)之后,彼梯將已經(jīng)認(rèn)識(shí)的麥卡恩稱(chēng)之為“德莫特”,但作為搭檔的戈德伯格卻并不知道麥卡恩的這個(gè)名字。不僅如此,麥卡恩也被戈德伯格冠以各種名字,劇中品特卻對(duì)這些名字的來(lái)源與出處未做任何說(shuō)明。劇中種種矛盾之處,使人們不禁懷疑劇中人物真正的名字和身份。布朗曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“品特戲劇的對(duì)話(huà)中,謊言是非常重要的。尤其是只有小心翼翼地從一個(gè)場(chǎng)景指涉另一個(gè)場(chǎng)景,它們才能被發(fā)現(xiàn)。有些更為引人注目的謊言被隨意地呈現(xiàn)出來(lái),觀眾們被鼓勵(lì)去尋找它們,而不是揭示它們。這是品特一種雙管齊下的策略,既喚醒觀眾們想要去核實(shí)這些謊言的欲望,同時(shí)又讓觀眾因這種欲望不斷地失望?？赐甏藙?觀眾們既困惑,又被遲遲未能得出清晰的結(jié)論感到苦惱。斯坦利是誰(shuí)?戈德伯格和麥卡恩到底象征著什么?他們所代表的組織又到底代表著什么呢?關(guān)于這些問(wèn)題的答案時(shí)時(shí)刻刻困擾著我們。品特戲劇中謎一樣的語(yǔ)言,撲朔迷離的人物身份,讓人意想不到的結(jié)局無(wú)時(shí)不刻將觀眾卷入模糊的氛圍之中,但正是這種模糊,我們看到的是人物的語(yǔ)言具有“權(quán)力支配,自我防衛(wèi),性格表達(dá),內(nèi)心演示等多種功能,而說(shuō)出的表面語(yǔ)言下面常常隱藏著沒(méi)有說(shuō)出的真實(shí)語(yǔ)言。”劇中人物對(duì)話(huà)中所慣常使用的停頓、沉默、重復(fù)、反問(wèn)、詞不達(dá)意不僅僅是人物之間的交流手段,在表達(dá)意義的同時(shí)還具有了某種欲言又止的微妙,可以有多種解讀,很好地為我們?cè)忈屃恕捌诽厥秸Z(yǔ)言”的特點(diǎn)。二、品特:金融邊界的存該劇伊始,斯坦利似乎可以隱居在一家破舊的小旅館里,可以對(duì)自己的職業(yè)和身份語(yǔ)焉未詳。那時(shí)的他能夠?qū)ψ约旱碾[私和身份予以保留,但如同奧威爾在《1984》中所描述的那樣,國(guó)家是不允許個(gè)人保留自己的隱私,斯坦利最終被找到。該劇結(jié)尾,斯坦利被帶到一輛等候在旅館門(mén)前的車(chē)上該劇的結(jié)尾給觀眾留下諸多疑問(wèn):斯坦利真正的職業(yè)到底是什么?他為什么被帶走?是因?yàn)槟撤N特殊的原因還是被隨機(jī)地“選中”?戈德伯格與麥卡恩又是誰(shuí)?他們到底是國(guó)家的人還是犯罪分子?他們?nèi)齻€(gè)人最終去了哪里?斯坦利會(huì)死嗎,還是將繼續(xù)遭受折磨?品特并未給予觀眾明確的提示,卻留給觀眾一種如影隨形的恐懼感,在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中,誰(shuí)都有可能被按門(mén)鈴,然后被不明身份之人帶走。在該劇第二幕即將結(jié)束的生日晚會(huì)上,燈光被突然熄滅,斯坦利最終被蒙上眼睛,戈德伯格與麥卡恩迫使斯坦利“攤牌”。劇本及舞臺(tái)指示上并未描述那一晚戈德伯格與麥卡恩對(duì)斯坦利做了什么。但我們看到了明顯的結(jié)果:斯坦利無(wú)助,仿佛一個(gè)孩童般的傻瓜,最終被二人帶走。因?yàn)闆](méi)有明確的指示,該劇留給觀眾諸多疑問(wèn),斯坦利到底遭受了什么?潛在的恐懼無(wú)處不在,讓人寒噤。作為斯坦利隱居的旅館老板,彼梯和梅格似乎已經(jīng)將斯坦利當(dāng)作他們的“代理兒子”。彼梯仿佛人們身邊年長(zhǎng)的父親一般,熱衷于維護(hù)旅館的設(shè)置和象棋,對(duì)妻子的激情不再,對(duì)斯坦利的身份隱瞞給予了寬容。當(dāng)彼梯看見(jiàn)斯坦利被帶至樓上,意識(shí)到可能會(huì)受傷,便想帶斯坦利去看醫(yī)生;但戈德伯格對(duì)彼梯的威脅使其屈服了。當(dāng)彼梯最終想要幫助斯坦利時(shí),被戈德伯格再次威脅——將他與斯坦利一起帶走,彼梯再一次因?yàn)榭謶侄丝s。生性的善良使彼梯每一次想要幫忙拯救斯坦利之時(shí),卻被更強(qiáng)大的威脅所嚇退,彼梯的內(nèi)心煎熬也是每一個(gè)善良的普通人內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照與卡夫卡小說(shuō)的主題類(lèi)似,殘忍的壞人往往以一種原因、一個(gè)國(guó)家或一個(gè)組織的名義去對(duì)他人做出可怕的事情?！渡胀頃?huì)》彌漫著普通人的脆弱感,對(duì)被隨機(jī)選擇出來(lái)接受懲罰的人,受害者無(wú)法自保;周?chē)泥従优c“朋友”也無(wú)法幫助這個(gè)人,可能會(huì)在內(nèi)疚自責(zé)中無(wú)法原諒自己。品特是一位善于制造氛圍的大師。在《生日晚會(huì)》中,他將日常對(duì)話(huà)中的陳詞濫調(diào),重復(fù)與蒼白轉(zhuǎn)化成斯坦利與觀眾在面臨未知事情時(shí)的焦慮。品特嫻熟地將常見(jiàn)生日派對(duì)中滑稽可笑的兒童游戲、打啞謎、俏皮話(huà)、互相穿插說(shuō)話(huà)等加以利用。片段般的句子和一系列相互關(guān)聯(lián)的言詞成為戈德伯格與麥卡恩連珠炮地審問(wèn)折磨斯坦利的工具,使斯坦利被語(yǔ)言所束縛,最終成為不明事件的受害者。三、英國(guó)太人的命運(yùn)桑福德·施德利西特在其著作《現(xiàn)代英國(guó)與愛(ài)爾蘭戲劇名著》中談及品特的創(chuàng)作背景時(shí)指出,品特出生于大蕭條時(shí)期,從小目睹了倫敦東區(qū)的貧苦、備受精神折磨的人們的困境。這段經(jīng)歷使品特成為一個(gè)社會(huì)主義者。品特反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),對(duì)人們的困難體會(huì)至深。20世紀(jì)30年代后期,隨著納粹的崛起與滲透至英國(guó),身為猶太人的品特見(jiàn)證了反猶主義的瘋狂與惡毒。隨著1939年德軍入侵波蘭之后,英國(guó)猶太人的命運(yùn)也岌岌可危,他們擔(dān)心德國(guó)會(huì)跨越英吉利海峽,像對(duì)待德國(guó)、荷蘭及比利時(shí)的猶太人一樣,自己也遭受可怕的命運(yùn)?！渡胀頃?huì)