《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返姆治雠c評述

《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返姆治雠c評述

巴基斯坦的晚期作品一直受到巴學(xué)者們的高度重視。他們不僅感興趣于巴赫晚期作品中一些新的音樂特征,而且努力思考著這些特征與巴赫晚期音樂風(fēng)格的內(nèi)在關(guān)系。換言之,如何認(rèn)識與闡釋巴赫音樂風(fēng)格的演進(jìn)——風(fēng)格的特質(zhì)及其意義——已成為巴赫研究的一項(xiàng)重要課題。盡管音樂藝術(shù)中的風(fēng)格研究是一項(xiàng)棘手的工作,許多音樂學(xué)家依然樂于涉足其中,因?yàn)樗麄兿嘈?通過不斷的探究,人們可以逐漸領(lǐng)悟各種音樂風(fēng)格的真諦,從而加深對音樂作品的蘊(yùn)涵及其文化意義的理解和把握。關(guān)于巴赫晚期音樂風(fēng)格的研究,已有不少頗有價值的成果出現(xiàn),其中比較有影響的是羅伯特·馬歇爾和弗雷德里克·紐曼的研究。他們的不同觀點(diǎn)及學(xué)術(shù)討論推動著這一研究繼續(xù)向深入發(fā)展。由于《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲吩谶@兩位學(xué)者的研究中成為一部關(guān)鍵的作品而加以探討、論證,所以在此我們不妨將注意力集中在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲飞?通過對巴赫這部晚期杰作的考察,了解有關(guān)巴赫晚期音樂風(fēng)格的研究問題(researchproblems),進(jìn)而審思這一課題的價值和意義。在這篇論文中,首先我將論述《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返膭?chuàng)作特征,然后重點(diǎn)評述馬歇爾和紐曼對有關(guān)音樂特征所作的不同闡釋及圍繞巴赫晚期音樂風(fēng)格問題的論爭,最后我將陳述自己對巴赫晚期風(fēng)格及其相關(guān)研究的思考。據(jù)J.N.?？藸?巴赫的第一位傳記作者)所稱,《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲?BWV988)是巴赫應(yīng)他的藝術(shù)贊助人德累斯頓的凱澤林伯爵之邀而作。這位伯爵患有嚴(yán)重的失眠癥,他的古鋼琴樂師J.G.戈?duì)柕卤?也是巴赫的高足之一)常在他的難眠之夜為他彈奏一些樂曲。為此,凱澤林伯爵要求巴赫寫一首“既有安慰性質(zhì),又有愉悅氣氛”的樂曲供戈?duì)柕卤椬唷＿@樣,巴赫就遵囑寫了這部作品,稱作《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲?。福克爾關(guān)于《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲穭?chuàng)作背景的這一說法,多年來一直受到許多巴赫學(xué)者的質(zhì)疑。其中最主要的原因是,這部作品的初版樂譜上并沒有“戈?duì)柕卤ぷ冏嗲钡臉?biāo)題或相關(guān)的題獻(xiàn),而只是標(biāo)上“AriamitverschiedenenVeranderungen”(詠嘆調(diào)與各種變奏)。盡管?？藸柕恼f法受到懷疑,但巴赫這部作品被稱作《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲匪坪跻呀?jīng)約定俗成,一直延續(xù)至今。事實(shí)上,對這部作品來講,標(biāo)題及相關(guān)的背景看來已不那么重要,關(guān)鍵的是這部作品本身的音樂品格及藝術(shù)意義?！陡?duì)柕卤ぷ冏嗲酚梢皇自亣@調(diào)(主題)和三十個變奏組成。值得注意的是,這首詠嘆調(diào)曾作為一首獨(dú)立的樂曲出現(xiàn)在1725年(巴赫的第二任妻子AnnaMagdalena將此曲收編于她的鍵盤樂樂譜中),由詠嘆調(diào)與三十個變奏組成的完整的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲穭t于1741年首次出版?！陡?duì)柕卤ぷ冏嗲返恼w藝術(shù)構(gòu)思極為精致,全部變奏構(gòu)筑在一個講究對稱、富于邏輯的整體框架之中。三十個變奏依次構(gòu)成三個一組,每組的第3個變奏(“變奏30”例外)均為卡農(nóng),這九個卡農(nóng)按順序分別以同度至九度的卡農(nóng)形式出現(xiàn)。在其余的變奏中,“變奏10”(小賦格)、“變奏16”(序曲)和“變奏22”(Allabreve)尤其值得重視。這三個特殊的變奏正好處于整體結(jié)構(gòu)中的三個關(guān)鍵部位:“變奏16”位于整部作品的當(dāng)中,如同一個“軸心,”而“變奏10”和“變奏22”基本上處于前半部分和后半部分的“中心點(diǎn)”,因此可看成是兩個“第二軸心”。最后一個變奏(“變奏30”)是“集腋曲”,它以對位的織體綜合了兩首歌曲的旋律和主題。在這三十個變奏之后,最初的詠嘆調(diào)主題再次出現(xiàn),在樂曲的整體結(jié)構(gòu)上,音樂形成了一種完滿的首尾呼應(yīng)。除了以上所述的精致的整體藝術(shù)構(gòu)思外,《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲愤€有一些值得注意的音樂特征。首先需要重視的是詠嘆調(diào)的音樂。這首詠嘆調(diào)本身是一首薩拉班德舞曲,音樂的性格舒展優(yōu)美。它的織體簡明清晰,右手演奏抒情的旋律,左手則以簡潔的和聲伴奏襯托。然而,這首詠嘆調(diào)的優(yōu)美旋律對后面的變奏并不重要:右手聲部的旋律中,其主題動機(jī)或其他音樂要素與后面的三十個變奏沒有任何關(guān)聯(lián)。這里,真正與這些變奏發(fā)生聯(lián)系并成為變奏曲基礎(chǔ)的是左手聲部所顯示的和聲進(jìn)行,尤其是開頭四小節(jié)中下行的低音線條。全部變奏就是建立在這一重要的低音線條和相關(guān)的和聲進(jìn)行之上:必須指出的是,在這一譜例中的一些音并非“詠嘆調(diào)”中的真正低音,而是表示某些和弦的根音。另外,從和聲節(jié)奏上來看,它的悠緩也形成一個特色,幾乎是每小節(jié)一個和弦。對這一別具一格的主題建構(gòu),音樂分析名家唐納德·托維就曾指出:“我們不妨將它看作是一個具有旋律意味的低音進(jìn)行,即:把旋律置于最低聲部。”在“變奏4”中,主題的形態(tài)非常明確。如果將這一變奏與“詠嘆調(diào)”作一對照,就可馬上發(fā)現(xiàn):這里,不僅基本的低音線條一開始就清楚地得以呈示,而且和聲的布局幾乎完全相同于“詠嘆調(diào)”。同樣,“變奏8”的整體和聲布局依然保持著“詠嘆調(diào)”中的模式。雖然這里的左手聲部織體變成了分解和弦,但低音線條的進(jìn)行與和聲的特點(diǎn)清晰可見。“變奏18”是一首六度卡農(nóng)曲。復(fù)調(diào)性的構(gòu)思使基本的低音線條主題展現(xiàn)出新的面貌。在此,這一主題形態(tài)變成一個明朗的上聲部旋律,并以六度卡農(nóng)的織體來展開音樂。在這個例子中,原本的低音主題顯現(xiàn)出更為明確的主導(dǎo)作用。在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返膭?chuàng)作特征中,最值得重視的是樂曲的結(jié)構(gòu)形式。我們可以先看一下“詠嘆調(diào)”的曲式特點(diǎn)。整個“詠嘆調(diào)”建構(gòu)于一個對稱、平衡的二部曲式框架之中。總共32小節(jié)的“詠嘆調(diào)”由兩個部分組成,每個部分各為16小節(jié);這兩個16小節(jié)的部分又都由兩個8小節(jié)的樂段構(gòu)成,每一個8小節(jié)的樂段又都可分出兩個4小節(jié)的樂句:32=16+1616=8+88=4+4另外,正如上文已經(jīng)提到的,這一簡潔的平衡結(jié)構(gòu)又與舒緩的和聲節(jié)奏融為一體,形成一種富有特色的音樂表現(xiàn)。因此,從另一個角度看,這一講究對稱與平衡的方整性結(jié)構(gòu)原則也是整個樂曲的發(fā)展基礎(chǔ)。這一原則在樂曲的整體變奏思維中得到持續(xù)的體現(xiàn)。關(guān)于這一創(chuàng)作特征,我們可以考察兩個變奏?！白冏?”是一個典型的方整性結(jié)構(gòu)。在第一部分的第一個段落中,最初4小節(jié)的音樂形態(tài)在緊接著的4小節(jié)內(nèi)重現(xiàn),只是上下兩聲部的位置進(jìn)行了對換。同樣,當(dāng)?shù)诙€段落開始,4小節(jié)長的新形態(tài)馬上又在接下去的4小節(jié)內(nèi)出現(xiàn),所改變的依然是聲部的位置。對稱與平衡的結(jié)構(gòu)思維無疑在這里起著重要的作用:8(A)=4+48(B)=4+4“變奏10”雖然是復(fù)調(diào)性織體的賦格,但以4小節(jié)為基本單位的方整性結(jié)構(gòu)在音樂的發(fā)展中仍具有關(guān)鍵的意義。這里的賦格主題是一個4小節(jié)的樂句,它先在低音部進(jìn)入,答題在次中音部進(jìn)入,接著主題又在高音部進(jìn)入,然后答題在中音部出現(xiàn)。在這一部分中,主題、答題的四次進(jìn)入正好構(gòu)成一個16小節(jié)的方整性組合。第二部分的音樂同樣保持著這一方整性組合的特點(diǎn),只是將主題、答題進(jìn)入的聲部次序作了改變。如果我們對全部變奏曲作一分析的話,不難發(fā)現(xiàn),幾乎每一個變奏都顯示出這一以4小節(jié)樂句為基本單位、強(qiáng)調(diào)對稱性音樂組合及二部曲式為基本框架的結(jié)構(gòu)特征。毫無疑問,在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返膭?chuàng)作中,這種結(jié)構(gòu)的持續(xù)性運(yùn)用,已成為一個值得思考的現(xiàn)象,因?yàn)樗拱秃盏摹耙魳吩捳Z”展現(xiàn)出某種新的藝術(shù)意涵。更為重要的是,究竟應(yīng)當(dāng)如何來認(rèn)識巴赫在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返膭?chuàng)作中所表現(xiàn)出的新的特征。進(jìn)而言之,如何理解和闡釋這些新的特征與巴赫晚期音樂風(fēng)格的關(guān)系的確是一個值得研究的課題。1976年馬歇爾寫了一篇重要的論文《革新主義者巴赫:論巴赫的晚期作品》。在這篇論文中,馬歇爾考察了巴赫1730年至1745年間的創(chuàng)作,首次對巴赫的晚期音樂風(fēng)格提出了一個新的而具有爭議的觀點(diǎn)。長時期來,巴赫一直被認(rèn)為是晚期巴洛克風(fēng)格的典型代表,他的音樂是這一風(fēng)格最完美的體現(xiàn),成為整個巴洛克音樂的藝術(shù)頂峰。盡管在當(dāng)時晚期巴洛克音樂已受到所謂“華麗風(fēng)格”(“從1730年到1740年代中期的大約十五年間,在對萊比錫產(chǎn)生不滿的同時,巴赫深深意識到豐富多彩、品質(zhì)優(yōu)秀的音樂生活正在鄰近的德累斯頓受到培育。正是在這個背景下,巴赫日益擴(kuò)展他的藝術(shù)視野,這使得他在此階段寫的許多作品,包括一些他最重要的作品,都吸收了新近的意大利前古典風(fēng)格的要素。剛開始巴赫只是采用一些比較表面的東西,例如旋律或節(jié)奏的常用套路,或是慣用的終止式。但從1740年代初開始,巴赫已經(jīng)能夠?qū)⑿嘛L(fēng)格中最根本的結(jié)構(gòu)原則——勻稱的方整性樂段——融合進(jìn)他個人的創(chuàng)作特色之中。因此,巴赫有意接受最新音樂風(fēng)格發(fā)展的這一事實(shí)似乎可以證明,將巴赫看作是一位‘革新主義者’應(yīng)該是有道理的?！痹谶@篇論文中,馬歇爾通過分析巴赫的許多作品來闡釋他的論點(diǎn),尤其是他給于《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲犯嗟年P(guān)注。馬歇爾認(rèn)為《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲房胺Q一部巴洛克音樂的“百科概要”:令人著迷的鍵盤樂華麗演奏,富于邏輯、充滿效果的多種體裁的組合,將巴洛克鍵盤樂變奏曲提升到一個嶄新的藝術(shù)境地。馬歇爾指出,《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲犯鼮橹匾囊饬x是表明了巴赫與新的音樂風(fēng)格的關(guān)系。在這里,巴赫有意識地運(yùn)用了一種新的音樂建構(gòu)——勻稱、平衡的方整性結(jié)構(gòu)和簡潔的和聲進(jìn)行?！斑@正是體現(xiàn)了前古典風(fēng)格中兩個最重要的特征:整體運(yùn)用的方整性樂段結(jié)構(gòu),和與其融為一體的悠緩和聲節(jié)奏”。馬歇爾進(jìn)一步指出,《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲分械慕Y(jié)構(gòu)原則及作曲技巧與早期巴洛克變奏曲的結(jié)構(gòu)處理(包括巴赫自己早期所寫的變奏曲)是屬于兩種不同的作曲思維。在早期巴洛克時代,如果作曲家寫一部基于低音主題的變奏曲(該主題通常取自某種舞曲),他們往往先對主題作一簡單呈示,然后寫出大段精美雅致的變奏展開。其中典型的技巧就是不斷變化原先主題的規(guī)整組合(4小節(jié)或8小節(jié))與不規(guī)整、“無法預(yù)言的”(unpredictable)變奏音型之間的關(guān)系。然而,在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲分?“巴赫不僅從頭至尾保持了基本的平衡樂句結(jié)構(gòu),而且通過他的變奏織體、音型來加強(qiáng)這一結(jié)構(gòu)。比作品所展示的鍵盤樂精湛技巧更有意義的是,這種整體的方整性組合構(gòu)建了《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲分姓嬲F(xiàn)代’或‘古典’的成分”。總之,在馬歇爾看來,平衡的樂句結(jié)構(gòu),簡潔的和聲、舒緩的和聲節(jié)奏以及相應(yīng)產(chǎn)生的主調(diào)音樂傾向已越出了巴洛克音樂語言,具備了新音樂——“前古典音樂”的風(fēng)格特征。在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲?和其他晚期作品)中出現(xiàn)了這些特征,表明巴赫有意識地采用新音樂的要素來豐富他自己的晚期創(chuàng)作。從他樂于面對新音樂、善于接受新風(fēng)格這一點(diǎn)來看,巴赫應(yīng)當(dāng)被視為一個“革新主義者”。毫無疑問,馬歇爾的新見解對傳統(tǒng)的巴赫研究是一個挑戰(zhàn),它必然引出了進(jìn)一步的論爭。針對馬歇爾的觀點(diǎn),紐曼發(fā)表了他的著名論文《巴赫:革新主義者還是保守主義者及戈?duì)柕卤ぴ亣@調(diào)質(zhì)疑》。由于在馬歇爾的論文中,對這首詠嘆調(diào)的音樂分析及其與后面變奏曲藝術(shù)關(guān)系的探究具有相當(dāng)重要的地位,因此,紐曼的論辯就基于對這首作為變奏曲主題的詠嘆調(diào)的質(zhì)疑與審思。與馬歇爾一樣,紐曼也承認(rèn)詠嘆調(diào)本身已展示出相當(dāng)明顯的“前古典”音樂特征。但是,紐曼認(rèn)為這首詠嘆調(diào)并非巴赫之作,而是出自某位尚不知名的法國作曲家之手。對此,紐曼從四個方面來闡述他的論點(diǎn)。首先,紐曼極為重視這首詠嘆調(diào)的裝飾音寫作。在紐曼看來,“除去那些過量的優(yōu)雅音符,鋪蓋于音樂之上的象是一陣五彩紙屑的飄舞,眾多的裝飾音頗讓人思量。最令人懷疑的是左、右手聲部那些不同裝飾音的碰撞,這顯然不是巴赫的寫作,而是法國鍵盤樂演奏家的用法?！逼浯?紐曼對“戈?duì)柕卤ぴ亣@調(diào)”的質(zhì)疑來自于對詠嘆調(diào)這一術(shù)語的釋義和詠嘆調(diào)與獨(dú)立變奏套曲關(guān)系的探討。紐曼指出,從歷史上看,十九世紀(jì)以前的獨(dú)立變奏套曲,通常是以先前已存在的某部作品為主題。另外,直到晚期巴洛克,在這類變奏曲中最重要的音樂要素不是旋律(往往在高聲部),而是低音線條或是和聲進(jìn)行的一個基本模式?；趯@一事實(shí)的認(rèn)識,詠嘆調(diào)的釋義、用法以及在樂曲中的作用就值得進(jìn)一步的思考。這里,紐曼引用了兩位著名學(xué)者對詠嘆調(diào)的解釋來支持自己的論點(diǎn)。沃倫·柯肯戴爾(WarrenKirkendale)認(rèn)為,在十六世紀(jì)晚期和十七世紀(jì),“詠嘆調(diào)”意味著一個“合乎標(biāo)準(zhǔn)的、已經(jīng)存在的低聲部或和聲進(jìn)行”。在尼諾·皮羅塔(NinoPirrotta)看來,在文藝復(fù)興時代,“詠嘆調(diào)”是指低聲部的模式或形態(tài),為建構(gòu)于它們之上的旋律提供了一種“期待的舉止”(例如,一個期待的和聲進(jìn)行)。雖然在巴赫時代“詠嘆調(diào)”已經(jīng)開始指一首聲樂曲,但“文藝復(fù)興的詠嘆調(diào)概念依然存在”。再次,紐曼認(rèn)為“戈?duì)柕卤ぴ亣@調(diào)”先于《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲穯柺赖倪@一事實(shí)不容忽視。在1725年,這首詠嘆調(diào)作為一首獨(dú)立的樂曲與一些其他作曲家創(chuàng)作的樂曲一起收在AnnaMagdalena的樂譜集中,而《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲穭t在十六年后(1741年)才出版,這一創(chuàng)作上的“時間差”表明:巴赫作為這首詠嘆調(diào)的作者是值得懷疑的。另外,從到目前為止的研究來看,巴赫也從未寫過任何一首脫離于組曲形式的單獨(dú)的薩拉班德或其他舞曲。最后,紐曼通過對“戈?duì)柕卤ぴ亣@調(diào)”和《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返囊魳繁容^,來審思巴赫寫作“詠嘆調(diào)”的可能性。在紐曼眼中,“詠嘆調(diào)”本身是一首平庸,造作的劣等樂曲(“inferior”),而三十個變奏的寫作則展示出大師的風(fēng)范。這里,各個變奏曲的形態(tài)與這首“詠嘆調(diào)”所展露出那種表層的新音樂“華麗風(fēng)格”并無直接關(guān)系。相反,變奏曲的整體布局反映出一種崇尚均衡,講究邏輯的藝術(shù)思維,其中作為音樂主體的正是序曲、托卡塔、小賦格和卡農(nóng)等這些典型的巴洛克音樂體裁。“詠嘆調(diào)”與三十個變奏相比,在藝術(shù)品格上差距甚遠(yuǎn)。因此,紐曼以為象巴赫這樣一位將巴洛克音樂發(fā)展至頂峰的藝術(shù)大師是不可能寫出這首乏味的“詠嘆調(diào)”。根據(jù)以上對“詠嘆調(diào)”質(zhì)疑的結(jié)果,紐曼指出,將這首“詠嘆調(diào)”作為巴赫的“革新”來認(rèn)識顯然是不妥的。關(guān)于馬歇爾對《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲分袃蓚€音樂特征(整體運(yùn)用的方整性樂段結(jié)構(gòu),和與其融為一體的悠緩和聲節(jié)奏)與巴赫晚期音樂風(fēng)格關(guān)系的論述,紐曼也提出了他的不同看法:“巴赫的晚期巴洛克風(fēng)格可以在一個寬廣的范圍內(nèi)變化,而并不越出它的風(fēng)格框架。復(fù)調(diào)可以轉(zhuǎn)向較為簡明的織體,甚至轉(zhuǎn)向主調(diào)寫法;和聲可以變得樸素單純,和聲節(jié)奏也可放慢;非方整性的樂句結(jié)構(gòu)可在舞曲和源自舞曲的作品中消散。數(shù)字低音的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、主調(diào)性的托卡塔和前奏曲象五聲部賦格曲一樣具備巴洛克的品格,只是它們的織體簡單些罷了。”綜上所述,馬歇爾與紐曼對《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲返奶接懸约八麄儾煌膶W(xué)術(shù)觀點(diǎn),對巴赫研究,尤其是對巴赫晚期風(fēng)格的理解同樣具有重要的學(xué)術(shù)意義。雖然紐曼對巴赫晚期作品中新的風(fēng)格傾向持懷疑態(tài)度,但是,我認(rèn)為,巴赫音樂的風(fēng)格演變是一個不能否認(rèn)的事實(shí)。如果我們把《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲放c他另外幾部晚期杰作(《音樂的奉獻(xiàn)》、《賦格的藝術(shù)》和《B小調(diào)彌撒曲》)放在一起進(jìn)行考察,就可更清楚地發(fā)現(xiàn)巴赫的晚期創(chuàng)作的確展示出許多不同于他早期創(chuàng)作的風(fēng)格特征。問題是我們應(yīng)當(dāng)如何來闡釋他的晚期風(fēng)格。正如馬歇爾已經(jīng)指出的,巴赫晚年的創(chuàng)作與德累斯頓的音樂文化生活有著密切的聯(lián)系。在當(dāng)時,德累斯頓盛行的正是所謂的“前古典風(fēng)格”。這種音樂雖常用各類裝飾音,但它突出的是清晰的織體、簡潔的和聲和方整性的結(jié)構(gòu)。它那輕松愉悅的特征與巴洛克音樂宏偉莊重的主體風(fēng)格形成鮮明的對比。巴赫對由德累斯頓宮廷傳來的這種風(fēng)格的樂曲深感興趣,并且嘗試著將這種風(fēng)格引入自己的創(chuàng)作中。在這方面,《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲窇?yīng)當(dāng)算是一個明顯的例子。這里,我們可以對上文已經(jīng)提到的那兩個“前古典風(fēng)格”的特征——平衡的方整性樂段結(jié)構(gòu)和悠緩的和聲節(jié)奏——進(jìn)行進(jìn)一步的探討。紐曼認(rèn)為這兩個特征不僅屬于“前古典風(fēng)格”,而且也出現(xiàn)在巴洛克的舞曲音樂中,因此它們不能作為“前古典風(fēng)格”的特質(zhì)來考量。客觀地講,紐