西方古典音樂四重奏的嬗變

西方古典音樂四重奏的嬗變

一從“聲樂四重奏”看城市后聲樂作品的發(fā)展方向弦樂四重奏（strringquart）是西方古典音樂中重要的樂體比例。四名演奏者(幾乎總是兩把小提琴、一把中提琴、一把大提琴)以一種純凈、內(nèi)省的方式構(gòu)建作品,編織音樂。如同交響曲在管弦樂中的地位一樣,弦樂四重奏體裁在室內(nèi)樂方面是表達(dá)作曲家思想最高級(jí)的工具。雖然并不具備華麗壯觀的音響,但卻因同屬一類的樂器組合而獲得了無比和諧的音色。樂器數(shù)目的限制反而更能激發(fā)創(chuàng)作者的想象力,繼而形成具有十足表現(xiàn)力的別樹一幟的音樂語言與表現(xiàn)形式。弦樂四重奏這一體裁形式從18世紀(jì)初開始形成。但與直接來自意大利歌劇序曲的交響曲不同,弦樂四重奏并沒有直接的源頭。目前可以確定的最直接的來源應(yīng)是“三重奏鳴曲”體裁。保羅·亨利·朗在《西方文明中的音樂》一書中討論了這一嬗變過程:“(前古典時(shí)期,)樂隊(duì)新風(fēng)格、奏鳴曲式二元性、從動(dòng)機(jī)推進(jìn)轉(zhuǎn)向主題推進(jìn),以及歌劇的有力影響,所有這些特有的徹底變革,同樣也出現(xiàn)在了室內(nèi)樂中……雖然三重奏鳴曲保留了固定低音,但是隨著多聲部寫作的過時(shí),第一小提琴在合奏中無可爭議地?fù)?dān)當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)聲部,把其他樂器降到了伴奏的地位,反過來,又使固定低音成為多余的東西,如同在交響樂中那樣。這樣產(chǎn)生的麻煩,可以用下列兩種不同方式加以消除:要么保存鍵盤樂器,解除其伴奏任務(wù),從而形成鍵盤加弦樂這樣的新組合。要么廢除鍵盤樂器,用另一種弦樂器替代它,以形成完全的四聲部樂曲,那樣便產(chǎn)生了弦樂四重奏?！痹诠诺鋾r(shí)代眾多嘗試進(jìn)行四重奏寫作的作曲家中,海頓給予了弦樂四重奏最有效的發(fā)展助力。海頓是比較先意識(shí)到弦樂四重奏潛力的作曲家,他將創(chuàng)作中的‘交響原則’(即逐漸通過所有可以想象到的變形對(duì)一個(gè)具有潛能的樂思進(jìn)行發(fā)展)的藝術(shù)手段提升到了一個(gè)更新的高度?！罢勗捲瓌t”自此成為作曲家們構(gòu)建四重奏作品的最重要的創(chuàng)作原則——即四件樂器彼此平等、彼此交談的創(chuàng)作原則。正如保羅·亨利·朗所說:“(雖然說海頓是弦樂四重奏鼻祖是無稽之談),但海頓偉大的貢獻(xiàn)是將所有這一切綜合為一種具有可信的邏輯和永恒生命力的風(fēng)格?！蓖瑫r(shí),海頓成功地將四重奏這一形式從嬉游曲等娛樂音樂形式中刨除,獨(dú)立成類并賦予其交響性的創(chuàng)作原則,從而“使這一體裁由供人們消遣娛樂、提供背景式音樂的形式發(fā)展為表達(dá)作曲家強(qiáng)烈情感與深刻哲學(xué)思考的藝術(shù)形式,成為室內(nèi)樂的主要形式之一,為后世作曲家進(jìn)行創(chuàng)作試驗(yàn)提供了有效的工具”。二降b生肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作四重奏體裁的成熟吸引了諸位大師們,海頓之后,眾多重量級(jí)的大師投入四重奏創(chuàng)作。莫扎特、貝多芬、舒伯特、門德爾松、勃拉姆斯、柴科夫斯基、勛伯格、巴托克等等都在這一領(lǐng)域完成了自己的傳世佳品。作為一種以內(nèi)省性著稱的體裁,四重奏的寫作往往伴隨著對(duì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的深度解讀以及創(chuàng)作技巧的精密分析。貝多芬的晚期四重奏與巴托克的四重奏創(chuàng)作則顯示出了類似的特質(zhì)。時(shí)間推進(jìn)至20世紀(jì)中葉,這種帶有沉思性的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)過前人的創(chuàng)作得以延續(xù),傳至肖斯塔科維奇的手中。這一體裁的私密性藝術(shù)風(fēng)格在那個(gè)特殊的時(shí)代,在老肖獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格下得以進(jìn)一步發(fā)展。肖斯塔科維奇的四重奏創(chuàng)作承繼先人的同時(shí)又帶有濃郁的個(gè)人氣質(zhì)。因?yàn)槭窃谧髑业某墒炱谶M(jìn)入,肖氏四重奏的創(chuàng)作歷程一開始便越過了青澀,直接以一種成熟的姿態(tài)出現(xiàn)(他四重奏體裁的創(chuàng)作始于1938年并持續(xù)伴隨他直至去世前一年)。1936年,作曲家因歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》而遭致國家機(jī)器的批判。國家黨報(bào)《真理報(bào)》上一篇《混亂代替了音樂》的評(píng)論將作曲家拋至輿論的風(fēng)口浪尖。如果說之前的肖斯塔科維奇仍舊是一個(gè)年少成名的新銳作曲家,經(jīng)過這樣一次巨大的打擊,作曲家迅速成熟了。在那場巨大的“批判”風(fēng)暴侵襲過后,作曲家在1937完成了自我辯白的回應(yīng)之作——第五交響曲。這部交響曲顯示了作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的成熟。在這部作品后,作曲家回歸到了傳統(tǒng)創(chuàng)作風(fēng)格的道路上,古典式的四樂章結(jié)構(gòu)形式,調(diào)性明晰但富含半音變化的旋律和聲,貫穿全曲的節(jié)奏動(dòng)機(jī)等等都成為了作曲家中期創(chuàng)作最為明顯的特點(diǎn)。同時(shí)自這首交響曲起,肖斯塔科維奇的創(chuàng)作與言行便出現(xiàn)了奇異的特性:一種對(duì)音樂含義詮釋的模棱兩可性。作曲家的弦樂四重奏創(chuàng)作正是始于第五交響曲之后,隨后一直處于漸進(jìn)式的創(chuàng)作狀態(tài)中,幾乎每隔三四年,就會(huì)有新作問世。特別是1964年起更是以十分穩(wěn)定的兩年一首的速度進(jìn)行創(chuàng)作:第一首(1938)、第二首(1944)、第三首(1946)、第四首(1949)、第五首(1952)、第六首(1956)、第七首(1960)、第八首(1960)、第九首(1964)、第十首(1964)、第十一首(1966)、第十二首(1968)、第十三首(1970)、第十四首(1972~73)、第十五首(1974)。與代表公共講述的作曲家的交響曲創(chuàng)作不同,四重奏明顯作為伴隨作曲家一生創(chuàng)作過程的一種帶有私密性敘述體驗(yàn)的體裁而存在。我們有理由相信,在其弦樂四重奏的創(chuàng)作過程中,每首作品之間不是孤立的。這些作品一定與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境、社會(huì)背景以及作曲家的思維狀況存在密不可分的聯(lián)系。當(dāng)我們讀懂了這一體裁,我們就能理解肖氏的音樂創(chuàng)作。而肖氏的十五首弦樂四重奏作品恰恰正是解密其創(chuàng)作密碼的關(guān)鍵所在。在完成第五交響曲后,肖斯塔科維奇獲得了官方的原諒。批判的巨錘總算沒有砸中他。1938年5月,在完成第五交響曲一年后,肖斯塔科維奇開始進(jìn)入四重奏的創(chuàng)作領(lǐng)域,寫作了其第一號(hào)弦樂四重奏(C大調(diào),op.49)。這部“習(xí)作”似的作品更多顯示出的是一種劫后余生的輕松釋懷的心情。全曲同樣采用了第五交響曲那種“古典”式的四樂章結(jié)構(gòu)。同時(shí)沿用第五交響曲新形成的速度模式,采用一種“慢啟動(dòng)”的方式進(jìn)行發(fā)展。第一樂章與第二樂章均為MODERATO,第三、第四樂章速度變?yōu)榭彀?形成一種漸進(jìn)式的發(fā)展模式。同時(shí),這部作品的音樂敘述模式也與第五交響曲保持莫大的聯(lián)系。在主題音調(diào)的構(gòu)建、旋律的發(fā)展以及展現(xiàn)意蘊(yùn)層面二者都相當(dāng)類似。作品的第一樂章為含有插部的簡單奏鳴曲式,但極不規(guī)范。呈示部篇幅長大,主部主題猶如四部和聲的練習(xí)寫作,不過中段預(yù)示了副部主題伴奏音型,這暗示了兩主題之間的同構(gòu)特性。主部主題相當(dāng)溫婉,旋律幾乎都是級(jí)進(jìn)構(gòu)成,開頭的三音持續(xù)也暗示了主題的穩(wěn)定特性。副部主題在持續(xù)的二拍舞蹈節(jié)奏下呈示。雖然具有舞蹈節(jié)奏暗示,但旋律以一種自然延展的類似詠嘆調(diào)的形式寫作而成。作品結(jié)構(gòu)的特殊性在呈示之后即顯現(xiàn)出來。展開與再現(xiàn)的部分被大大地壓縮了。主部主題的再現(xiàn)被嵌入插部的進(jìn)行之中。同時(shí)再現(xiàn)部將主、副部主題加以疊合進(jìn)行再現(xiàn)。這種寫法造成了作品結(jié)構(gòu)的不協(xié)調(diào),呈示部的過分長大與展開-再現(xiàn)部的短小構(gòu)成對(duì)比,以此保證作品接下來樂章需要的動(dòng)力性。這種寫法成為肖斯塔科維奇后來創(chuàng)作中最愛運(yùn)用的手段之一。作品的第二樂章采用了主題與變奏的形式,對(duì)中提琴獨(dú)奏出的俄羅斯民謠風(fēng)格旋律進(jìn)行七次變奏,在變奏的同時(shí)包含三部性的結(jié)構(gòu)原則。中提琴在樂章中擔(dān)負(fù)了相當(dāng)重要的“角色”作用。而在肖斯塔科維奇一生的弦樂寫作中,也對(duì)中提琴樂器保持相當(dāng)大的關(guān)注。第十三弦樂四重奏幾乎都以中提琴作為主奏樂器與其他三件樂器進(jìn)行交談,而臨近創(chuàng)作生涯的終點(diǎn),作曲家的最后作品《C大調(diào)中提琴奏鳴曲(op.147)》同樣選擇了中提琴這件獨(dú)特的樂器。第三樂章的弱奏諧謔曲則是這首四重奏最引人注目的篇章,全部樂器采用弱音器演奏,從而營造出特色的音響效果。在急速流動(dòng)中閃爍的諧謔曲主題預(yù)示了之后即將出現(xiàn)的第六交響曲第二樂章中那種五光十色的斑駁效果。諧謔曲始終是肖斯塔科維奇最熱衷且最擅長的音樂體裁。應(yīng)當(dāng)注意的是這一樂章與第一樂章間的關(guān)系:整個(gè)樂章的開頭部分可以理解為是第一樂章兩種主題性格的拼合變體。但在更急促的速度推進(jìn)下,第一樂章溫婉的性格已經(jīng)變得支離破碎。作品的中部同樣耐人尋味,在急促的律動(dòng)段落后,出現(xiàn)穩(wěn)定的舞蹈性主題。然而這一主題同樣在伴奏的急促推進(jìn)下顯得慌張,完全沒有舞蹈的舒緩感。通過這一樂章與第一樂章的強(qiáng)烈對(duì)比,形成了作品整體內(nèi)的巨大反差。作品的終曲是昂揚(yáng)的奏鳴曲快板,旋律感十足。開頭主題的寫作具有很明顯的時(shí)代性特質(zhì),第一小提琴上奏響的曲調(diào)是明晰且富于號(hào)召性的,十足的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。第一小提琴持續(xù)占據(jù)著陳述的中心。不過與第五交響曲終曲不同,之前的第五交響曲中所蘊(yùn)含的巨大悲劇性在此處蕩然無存,整曲的風(fēng)格更加類似作曲家的第一交響曲的開場。處處流露出蓬勃朝氣與會(huì)心一笑。第三樂章造成的速度推進(jìn)在這一樂章依舊存在。速度持續(xù)向前沖刺,與第二樂章主題的充分延展不同,這一樂章的主題的快速推進(jìn)甚至讓我們無法仔細(xì)識(shí)別。在樂章出現(xiàn)兩次不協(xié)和和弦的敲擊,這讓人聯(lián)想到第五交響曲末樂章中的意義模棱兩可的定音鼓錘擊。整個(gè)樂章即在這種敲擊引導(dǎo)下結(jié)束。與前三樂章的開放式結(jié)束模式不同,第四樂章是封閉式的,是完整穩(wěn)定的終止。但這種穩(wěn)定的封閉在全曲速度的快速推進(jìn)下,總讓人感覺不夠自主,不算情愿,而且略顯倉促。第一弦樂四重奏是作曲家對(duì)新體裁的開山之作。作為一種內(nèi)省性的體裁,肖斯塔科維奇在這一時(shí)間段選擇進(jìn)入這種體裁本身就飽含深意。四件樂器間的淺吟對(duì)談更像是朋友間私密的談話,與交響曲那種宏大的敘事模式完全不同。當(dāng)作曲家迫于壓力必須向官方作出表態(tài)時(shí),四重奏體裁成為他的一塊自我放松的靈魂棲息地,可以將內(nèi)心的想法隱秘地抒發(fā)出來。第一四重奏正是這樣一次抒發(fā)。在第五交響曲之后完成的這部作品,處處可以看到對(duì)第五交響曲創(chuàng)作的回應(yīng):四個(gè)樂章因?yàn)樘厥獾乃俣仍O(shè)置可以被明顯地分為兩大部分,前面的安寧與后面的激越形成對(duì)比,而這種激越在第三樂章體現(xiàn)為對(duì)先前靜謐的摧毀,并在第四樂章轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)性的歡樂歌頌與斗志昂揚(yáng)。這種“歡樂”與“昂揚(yáng)”毋寧說是一種“狂熱”,是對(duì)那個(gè)時(shí)代“集體無意識(shí)”的音樂書寫。在伏爾科夫記錄肖斯塔科維奇口述的回憶錄《見證》一書中,曾提到《第五交響曲》中歡欣鼓舞的終曲,作曲家說:“我根本無意要什么歡欣鼓舞的終曲,那兒能有什么可歡欣的呢?那里面的歡欣是逼出來的,是在威脅下制造出來的,那就好像有人用棍子打著你說:‘你的職責(zé)是欣喜,你的職責(zé)是欣喜?！?/p>