論肖斯塔科維奇對猶太音樂的繼承與發(fā)展

論肖斯塔科維奇對猶太音樂的繼承與發(fā)展

1906年9月25日，德米蒂德米蒂什查斯塔科維奇去世。他是蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，也是20世紀(jì)世界著名作曲家之一。作曲家肖斯塔科維奇的作品中受猶太因素影響深刻，在肖斯塔科維奇學(xué)習(xí)音樂的道路中，他的老師施坦伯格（M·Stienberg）就是一名猶太人，在老師這里他受到了大量的猶太音樂熏陶，并且在學(xué)習(xí)的過程中認(rèn)識了一批年輕有為的猶太藝術(shù)家，如索羅門·格爾肖夫、鮑里斯·艾爾布什坦等。然而從很多肖斯塔科維奇說過的原話中：“一切民間音樂都是可愛的，但是我可以說猶太民間音樂是獨特的……我的許多作品反映了我對猶太音樂的印象”也能發(fā)現(xiàn)他與猶太音樂的緣分。然而在猶太音樂中，自然小調(diào)、變格弗里幾亞和變格多利亞調(diào)式用的最多，同時也是最能體現(xiàn)猶太音樂特性的三種調(diào)式，“據(jù)俄羅斯著名猶太裔音樂學(xué)家別列果夫斯基（M·Beregovsky）考察該調(diào)式占猶太音樂的1/4”?？梢姫q太音樂中的這三種調(diào)式是比較有特點的。一、《肖斯塔科維奇》肖斯塔科維奇的作品《24首前奏曲與賦格》（Op.87）中大量運用了中古調(diào)式、民族調(diào)式和傳統(tǒng)大小調(diào)式。如第16首賦格中就是中古調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)的共同使用，其速度為慢板，“主題”調(diào)性降b小調(diào)其在高聲部上緩慢地較弱地奏出，三十二分音符的加入使主題有種搖擺不定的感覺，加入了新的情緒?！爸黝}”是源于俄羅斯民間樂器古斯黎（Gusli）的音樂，所以在一定題材上調(diào)性也符合中古調(diào)式降b愛奧尼亞調(diào)式的特點。則下面“答題”是用的F弗里幾亞調(diào)式上的進行，主音F持續(xù)出現(xiàn)但調(diào)號一直是降D調(diào)沒變，上下部分進行了對比和融合，“樂曲中揭示出各種不同的形象”。如圖2為第16首的4-7小節(jié)。圖1是F弗里幾亞調(diào)式音階，調(diào)號為降D調(diào)調(diào)號，F(xiàn)為主音。在他的這首作品中以“古典作為襯托，融入了現(xiàn)代的音樂元素，又以民族作為背景，滲入了世界的音樂觀念，這正是肖斯塔科維奇的音樂之道”，也是他創(chuàng)作的一大特點。在這首作品中，“主題”和“答題”同是進行且形成了兩種調(diào)式，運用了多重調(diào)式的寫作，即中古調(diào)式和西洋大小調(diào)式結(jié)合在一起的形式，“巧妙地嵌入結(jié)合，這種結(jié)合讓音樂的形象感大大增強。在其他作品中，比如《第四弦樂四重奏》（Op.83）第一樂章中開始第3小節(jié)和第6小節(jié)中就降了III級和VII級音，調(diào)性從D大調(diào)轉(zhuǎn)到了D多利亞調(diào)式上，也運用了中古調(diào)式。二、《太民子》第7-13小節(jié):c變格治理1948年肖斯塔科維奇曾獲得一本猶太民歌集，并據(jù)此創(chuàng)作了《猶太民間詩歌選》（Op.79），開始寫了八首關(guān)于猶太人民苦難生活的,后來為了掩飾這一點，又加了三首關(guān)于在蘇維埃政權(quán)下猶太人偉大生活的作品。雖然他努力去掩飾這一點，但是當(dāng)時正逢20世紀(jì)40年代末至50年代初的反猶運動，導(dǎo)致作曲家聯(lián)盟都拒絕批準(zhǔn)他的音樂出版。“直到1953年3月斯大林去世后，他的這部作品才得以與其他所有被禁止的作品一起被出版和演出?！痹谛に顾凭S奇的《猶太民間詩歌選》中，該作品也是引用了大量的猶太音調(diào)，在第三首《搖籃曲》中其調(diào)式是可以作為C變格弗里幾亞來理解的，如下圖中，該段是以C為主音，按理說是要升III級音，但是在這里升高了IV級音，與III級音也形成了猶太音樂中特有的增二度音程，樂譜中的降d是屬于調(diào)號里面的，其調(diào)性為降A(chǔ)大調(diào)。如圖4為該作品第6-13小節(jié).圖3是C變格弗里幾亞調(diào)式的音階，調(diào)號為降A(chǔ)調(diào)調(diào)號，C為主音，該調(diào)式音階的變音是升IV級音。開始g到a重復(fù)了三遍后有下行，然后半音下行到主音C，旋律走向和半音運用突出了該作品惆悵的主題思想。這首作品是一首“由人的話語中產(chǎn)生的曲調(diào)”，是與小寶寶相依為命的媽媽唱出的旋律，歌詞內(nèi)容說明了孩子的爸爸被沙皇政府流放到了西伯利亞，孤獨的媽媽哄孩子睡覺的場景，音樂材料的旋律音中半音的下行和音樂主題中延留音的使用，音樂憂郁深情，表達出媽媽對孩子的關(guān)懷和疼愛。三、基本調(diào)式的使用其作品《第八弦樂四重奏》（Op.110）作于1960年7月，10月首演，一大部分靈感來自于蘇德合拍的電影《五天五夜》，該作品與之前的弦樂四重奏相比作曲家太多想表達的內(nèi)容在里面。其中第二樂章以激烈的主題進行陳述，體現(xiàn)出了法西斯的“暴虐”行為，作者對于電影中二戰(zhàn)期間德累斯頓被毀炸和猶太人遭到的殘忍待遇，又逢當(dāng)年受“入黨事件”的逼迫，該樂章不僅是為遇難的人們做哀思，也是作曲家自己為自己做了祭奠，能夠感受出作曲家當(dāng)時的心境。所以在第二樂章中會出現(xiàn)具有猶太因素的C變格多利亞調(diào)式。肖斯塔科維奇在《第八弦樂四重奏》的創(chuàng)作中使用多調(diào)性思維是非常復(fù)雜的，在每個聲部的橫向旋律中包含著多調(diào)性元素。第二樂章的開始就出現(xiàn)了每個聲部不一樣的調(diào)性，并且第一小提琴聲部在幾小節(jié)內(nèi)就能變換兩個調(diào)性由此可見肖斯塔科維奇在該樂曲中使用調(diào)性是復(fù)雜的。下圖6是第二樂章的部分片段，其也引用作品《第二鋼琴弦樂三重奏》（Op.67）中的“死亡之舞”主題材料，據(jù)說主題旋律是當(dāng)時在納粹期間猶太人在奧斯維辛集中營中所唱的旋律，因為當(dāng)時這些可憐的人們被迫要為自己挖掘死后的墳?zāi)?，這是很有代表性的猶太主題，像別列果夫斯基說的那樣：“猶太音樂在自己的思想和內(nèi)容、種類和題材上以及藝術(shù)表現(xiàn)手段上豐富多樣、富有個性的”。該段的調(diào)式中是猶太民族特有的變格多利亞調(diào)式。圖5是C變格多利亞調(diào)式音階,調(diào)號為降B調(diào)調(diào)號，C音為主音，變音是升IV級音。該樂段是第二樂章的第146-151小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴是高兩個八度的旋律聲部進行，中提琴和大提琴是分解和弦伴奏聲部，這一主題的調(diào)式為猶太民族特有的調(diào)式C變格多利亞調(diào)式。在有些文章中會分析該主題是c小調(diào)，但是材料里面連續(xù)的降a無法解釋，還有的是作為g小調(diào)分析，在材料中是有升高VII級音，在中提琴和大提琴聲部中主和弦一直持續(xù)進行，并且樂句的最后是停留在主音C上的，很明顯是中古調(diào)式。然后在材料中又升高IV級音所以調(diào)式為C變格多利亞調(diào)式，該調(diào)式與其主題在形式與內(nèi)容上相統(tǒng)一，就更能驗證了猶太調(diào)式變格多利亞調(diào)式的存在。在現(xiàn)在來欣賞該作品也能體會到作者當(dāng)時在創(chuàng)作該作品時內(nèi)心復(fù)雜和沉重的心情。本文開始列出肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》里面中古調(diào)式的譜例，后面《猶太民間詩歌選》與《第八弦樂四重奏》的譜例是兩個變格中古調(diào)式，三個例子分別三種調(diào)式。后兩種變格調(diào)式常用于猶太音樂當(dāng)中，受猶太文化影響的肖斯塔科維奇的很多作品也運用了這些調(diào)式。通過在肖氏的這些含有猶太調(diào)式的作品，增強了猶太民族音樂的獨特性，同時也為猶太音樂調(diào)式貼上了獨具風(fēng)格的標(biāo)簽，即猶太音樂的調(diào)式常會出現(xiàn)為變格弗里幾亞調(diào)式和變格多利亞調(diào)式。在肖斯塔科維奇其他作品中也有大量運用此類調(diào)式例如：《第四弦樂四重奏》《第一大提琴協(xié)奏曲》（Op.107）《第二鋼琴三重奏》《第十三交響曲》（Op.113）等。在蘇聯(lián)的反猶運動結(jié)束之后肖斯塔科維奇的音樂作品逐漸公開，一些為猶太人而創(chuàng)作的音樂作品讓蘇聯(lián)人民乃至世界人民通過音樂去重新認(rèn)識了猶太民族。深受猶太文化影響的肖氏是那么迫切的想表達猶太民族的生活，但其實在猶太音樂家群體中比如門德爾松、馬勒以及勛伯格等人物，對于猶太本民族音樂的傳承和發(fā)展也起這至關(guān)重要的作用。比如勛伯格從猶太教轉(zhuǎn)到基督教又從基督教轉(zhuǎn)到猶太教就是源自于自己本身就留著猶太人的血，這是割舍不開的，他晚期的創(chuàng)品在主題上都表現(xiàn)出強烈的猶太宗教色彩，所以其對于猶太音樂的影響也是很大的。在猶太教中音樂被視為具有很強的教誨作用，把音