論民間唱法與民間唱式

精品文檔-下載后可編輯論民間唱法與民間唱式“唱法”一詞比較常見，一般指的是歌唱發(fā)聲的方法。而“唱式”一詞前所未見，它是薛藝兵先生在其近作《音樂的民俗模式》一書①中提出的一個新概念，意指“歌唱形式”（也包括歌唱的體裁、樣式等含義），比如，西洋的歌唱形式就有所謂獨唱、重唱、齊唱、合唱等等，中國傳統(tǒng)的歌唱形式以前沒有人總結過，但卻是樣式多多，即如薛著中所提到的，有單口唱、對口唱、群口唱，也有坐唱、走唱、表演唱，還有一領眾和、一人歌唱眾人“幫腔”等等唱式。由于中國民間的傳統(tǒng)歌唱形式無論在體裁、樣式、內容和演唱背景等方面都不同于西洋專業(yè)藝術音樂的聲樂體裁與演唱形式，故而應在“唱式”這個新概念下加以討論。

本文認為，具體的唱法必然與具體的唱式有關，也就是說，怎樣去發(fā)聲歌唱與采用怎樣的演唱形式、體裁樣式直接相關；同時，不同的唱式也會直接影響不同的唱法，亦即采用什么樣的歌唱形式直接影響到怎樣去用嗓歌唱的方法。因此，本文將這兩個概念提出來一起討論，以求對互為關聯(lián)的這兩者之間的相互作用有一個比較明確的認識，并通過明辨唱法和唱式的關系，以糾正以往聲樂理論中單純就唱法而論唱法的片面傾向。

本文所要討論的“唱法”和“唱式”并非泛泛而論，而是專指“民間唱法”和“民間唱式”。因此，作為討論的起點，我們需要對“民間唱法”和“民間唱式”這兩個概念加以明辨。

眾所周知，目前我國聲樂界從大的分類概念上將不同的歌唱方法劃分為“美聲唱法”、“民族唱法”和“通俗唱法”三大類，在2022年第12屆全國青年歌手電視大獎賽上又赫然出現(xiàn)第四種唱法，即所謂“原生態(tài)唱法”。本文將要討論的“民間唱法”曾經被混同于“民族唱法”，或者被包含在“民族唱法”之中，但事實上這完全是兩種不同的概念?！懊褡宄ā笔且环N帶有中西結合的所謂“科學”發(fā)聲方法和具有某種規(guī)范性演唱風格的“中國式美聲唱法”，②它是現(xiàn)代專業(yè)音樂學院訓練和培養(yǎng)的結果。而“民間唱法”與之完全不同，它是指散見于中國各民族、各地方的，自發(fā)存在于民間各歌種、各曲種、各劇種中各種歌唱方法的統(tǒng)稱。另外，所謂“原生態(tài)唱法”與本文所論的“民間唱法”也并非是對等關系?！霸鷳B(tài)唱法”（至于這一概念的提出是否合理本文姑且不論）應該只是“民間唱法”這一集合概念中的一個組成部分。與我們通常所指的原生態(tài)唱法相對應的歌種主要是指原生態(tài)民歌，這類民歌一般是指在民間原生環(huán)境下形成的山野之歌，也就是通常我們所說的山歌體裁的民歌。這一概念有一定的局限性，它甚至都不應該包括民歌中的小調體裁。就小調民歌的流傳特點來看，它在某一原生地產生，但卻可以脫離原生環(huán)境而傳播他鄉(xiāng)，甚至遠傳全國。因此，本文所謂的“民間唱法”，指的是既和專業(yè)音樂學院的“民族唱法”有區(qū)別，又比我們目前所謂的“原生態(tài)唱法”概念更寬泛的歌唱方法，它既包括原生態(tài)的山野之歌，也包括脫離原生環(huán)境的民歌小調，還包括傳統(tǒng)的曲藝說唱和戲曲聲腔的歌唱方法。之所以把這些唱法稱為“民間唱法”，就是因為它們原本就不是在專業(yè)音樂院校環(huán)境中規(guī)范化地培育出來的唱法，并且就歷史傳統(tǒng)而言，它是非官方禮樂體制下、非官方教育體系中產生的唱法，而是在民眾社會中自發(fā)成長、自行發(fā)展起來的各種音樂體裁的各種歌唱方法。正因為如此，民間的唱法既沒有規(guī)定的統(tǒng)一模式，也沒有嚴格的統(tǒng)一規(guī)范，而是由于民間音樂中生成環(huán)境的差異、風土人情的區(qū)別、歌唱體裁的異同、歌唱形式的多樣而表現(xiàn)出的多種多樣的歌唱方法。但它不是籠統(tǒng)的概念，而是一個寬泛的概念，是一個可以分類進行把握和可以與具體唱式一起進行討論的集合概念。至于“民間唱式”的概念，同樣是指散見于民間的、屬于傳統(tǒng)音樂的樂種、體裁類別的歌唱形式。這種歌唱形式是經過長期歷史過程逐漸形成的，而作為一種已經形成的歌唱形式，它既可以保留在原生環(huán)境，也可以脫離原生環(huán)境而在其他場合演唱，甚至走上現(xiàn)代音樂廳舞臺進行表演，如：傳統(tǒng)的侗族大歌，其多聲部的歌唱形式，既可以在侗族村寨中的吊角樓這樣的原生環(huán)境中以原樣的傳統(tǒng)形式進行歌唱，也可以被搬上舞臺在現(xiàn)代城市環(huán)境中進行表演式歌唱。也就是說，不管這種唱式是否仍然處于“原生態(tài)”，只要它是一種傳統(tǒng)的、民間的，不同于專業(yè)的、學院式的歌唱形式，它就應該是屬于本文所說的“民間唱式”。

在明確了“民間唱法”和“民間唱式”的概念之后，我們要討論的第一個問題是：民間唱法的先天形成和后天習得。

一般認為，民間唱法都是民間歌手憑借先天嗓音“條件”的一種自然的歌唱，是未經“專業(yè)”訓練的、沒有“方法”的一種“野唱”。我要提出的觀點是：民間歌手雖然大都憑借先天嗓音歌唱，但任何一位真正出色的民間歌手或被民眾認可的“唱家”、“名角”，他們除了同樣利用自然賦予的先天嗓音條件外，也是經過了后天長期而嚴格訓練的結果。他們的訓練不是現(xiàn)代院校式的規(guī)范性訓練，而是傳統(tǒng)社會式的習得性訓練。這種傳統(tǒng)的社會式的習得性訓練，必然受歌手所處自然環(huán)境和人文環(huán)境兩方面因素的影響。

每個人都是自然的人，同時又都是社會的人。每個（健康的）人生下來就帶有自然賦予的一副有別于任何其他人的嗓音，但每個人不是天生就能憑借這副嗓音自然會說話，也不是自然會歌唱。就像用來表達思想、感情的語言必須經過后天習得才能掌握一樣，同樣用來表達思想、感情的歌唱也必須經過后天習得才能掌握。人在后天的學習過程中必然要受到他所生活的自然環(huán)境和人文環(huán)境這兩方面因素的影響，由于環(huán)境不同，他所習得的文化、習俗和技能也就不同。更何況，世界上每個人的嗓音都是獨一無二的，都是有別人沒法取代的個性的。所以，由于自然環(huán)境、人文環(huán)境和個體先天條件的影響，民間唱法在不同民族、不同地域、不同人群和不同自然、人文環(huán)境中都會形成各種不同的歌唱習慣和歌唱風格。例如，遼闊空曠的蒙古草原造就了蒙古族人高亢的嗓音，所以能唱出悠長高揚的“長調”；冰川雪山覆蓋著的美麗神奇的青藏高原造就了藏族人清亮透明的嗓音，所以才旦卓瑪?shù)母杪暷菢忧宄河茡P；還有溝壑縱橫的黃土高原上產生的陜北信天游、山巒起伏的山西大地上形成的山西山曲、多民族聚居的西北高原上造就的花兒與少年等等，都是獨一無二的。當然，地理因素和生理因素雖然決定和影響著人們與生俱來的歌聲和風格，但并不是生活在相同環(huán)境中的每個人都能成為名歌手，這里起決定性作用的因素仍然是人文歷史和社會環(huán)境，這些因素會對習唱者帶來比自然環(huán)境和先天條件更為重要的影響?？梢哉f，沒有天生的歌唱家，一個人無論有多么好的先天嗓音條件，如果不經過后天的學習和訓練也不可能成為歌唱家。但凡有名的民間歌手，他們的學習和訓練不是靠學校培養(yǎng)，而是靠環(huán)境熏陶，靠自我訓練，靠生活于其間的社會中長者或優(yōu)秀歌手的傳授。那些聽似未經雕琢的所謂“野嗓”，實際上都是民間歌手在漫長的時間里、在歌唱的實踐中自我總結經驗、長期積累的結果。他們的“野”，也正體現(xiàn)了鄉(xiāng)土民風，也正是他們的風格魅力之所在。此外，民間還有一些特殊的歌唱技巧，是專業(yè)音樂院校培養(yǎng)出來的美聲和民族唱法難以企及的。如蒙古族“呼麥”唱法、侗族大歌的仿生歌唱等等，這些都是在鄉(xiāng)土民俗規(guī)范中長期訓練的結果。

除了民歌手外，民間唱法中還包括另外兩個重要的領域，這就是戲曲演員和曲藝演員。戲曲和曲藝同樣是產生于民眾社會歷史土壤中的民間傳統(tǒng)藝術，盡管建國后國家收編了眾多的傳統(tǒng)戲班藝人和職業(yè)曲藝藝人，組建了國營體制的各種劇團和曲藝表演團體，但從歌唱傳統(tǒng)和訓練習慣來看，他們仍然沿襲了傳統(tǒng)，屬于民間唱法的范疇，更何況民間至今還存在著大量的傳統(tǒng)戲班和說唱藝人。

從聲樂學習和訓練的角度看，戲曲藝人的訓練是我們通常所說的“科班”訓練。舊時，戲曲伶人都是自幼進入戲班拜師學藝，戲班就是科班，因為是分科（即分演員行當）進行學習和訓練，所以叫“科班”。戲曲科班的學習和訓練不同于學校教育，學員要跟隨戲班游走江湖，邊看邊學，同時由師傅口傳心授，本人要經過勤學苦練，所謂冬練三九、夏練三伏，指的就是這種科班習藝的艱辛和嚴格。舊時戲臺沒有擴音設備，全靠戲曲伶人嗓音壓下的嘈雜聲，這就需要伶人具有很好的唱功。唱戲時的字音比生活中更夸張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。而且講究訓練時氣息的運用，戲曲唱腔并非是由嗓子做出來的或是喉嚨擠出來的聲音，它有自己的一套訓練方法，需要以氣托音，氣音結合。只有用氣得法才能共鳴通暢，聲音明亮，甜潤渾厚。就京劇而言，非但“生、旦、凈、末、丑”行當?shù)陌l(fā)聲方法各不相同，還有不同流派的演唱方法也不盡相同，從而形成既有同類行當?shù)墓残猿ǎㄈ缧∩?、正旦的假聲唱法，凈行的爆破嗓音等），也有演員個人表現(xiàn)以及流派風格特點的個性唱法。這些唱法的共性要求和個性表現(xiàn)都要靠演員長期艱苦的學習和訓練才能達到。曲藝唱法與戲曲唱法又有不同，傳統(tǒng)的學習、訓練方式也與戲曲科班有別。曲藝藝人傳統(tǒng)上并沒有科班，也沒有類似于科班的集體學習場所，而是單獨跟師學藝，由師傅個別傳藝授法。盡管如此，這種唱法仍然需要嚴格的訓練，演唱時要求行腔圓潤，念白時必須吐字清楚，以字帶聲，唱中帶說，說中帶唱，語言和音調密切結合，用聲情感人。

如果說民間唱法不僅受社會人文環(huán)境影響而且還受到自然環(huán)境對歌唱生理機制的影響的話，民間唱式則主要是社會人文環(huán)境影響的結果。比如，就歌唱形式而言，漢族民歌的演唱，就有個人在日常生活中自娛自樂性質的“自娛唱”（有小調吟唱，也有山歌漫唱，還有戲曲散唱），有群體勞動場合的“號子唱”（多為一領眾和的形式，有勸力式號子，也有督工式號子），但漢族大多數(shù)公眾場合的歌唱形式都是屬于唱給他人賞聽的“表演唱”形式；曲藝的演唱也是表演性的，是敘述體（穿插代言體）說唱表演；節(jié)日歌舞中演唱的民歌（多為小調）都是由一人或多人演唱給眾多觀眾聽的；儀式中的歌唱形式也是由專人（巫師或誦經人等）歌唱給神靈（實際上也是給在場觀眾人群）聽的，很少有像少數(shù)民族部落社會的節(jié)日或儀式中群體齊聲歌唱的形式。由此可見，包括民歌在內的中國漢族民間音樂，大部分都是一些人表演給另一些人（也包括虛擬性在場的神靈）聽賞的表演性音樂。究其原因，這都是漢族民間社會很早就已脫離以血緣為紐帶的族群部落社會，而多以地緣關系為社會組織形式的農業(yè)社會形態(tài)有關。此外，表演唱中又以最大眾化的藝術形式――戲曲藝術最有特點，舊時戲班藝人無女性演員，戲中旦角均由男性扮演，由此形成“男唱女聲”的特殊傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的歌唱形式同樣是社會性別歧視的產物，同樣是漢族性別習俗禁忌影響的結果。再如，漢族民間歌唱組合形式中雖有在勞動場合多人齊唱或一領眾和的號子、田歌這類功能性（勸力、督工）的演唱組合形式，但無節(jié)日或儀式中的群體齊唱。中國民歌中的多聲部合唱幾乎在漢族民歌中見不到，而主要集中存在于西南、華南、東南（包括臺灣）地區(qū)那些在近代以來還保持部族社會的許多少數(shù)民族族群中。如此等等，這些民間歌唱模式無疑都是各民族、各地區(qū)、各種各樣的民間習俗造就的音樂成果，都是經過民俗文化規(guī)范的民間歌唱模式。

結論：民間唱法和民間唱式密切相關、相互影響，從而形成豐富多彩、各具特色的各類歌唱方法。這是一筆豐富的民族文化遺產，需要我們發(fā)掘。全國青年歌手電視大獎賽上，被選拔參加原生態(tài)民歌比賽的各民族、各地區(qū)、各類風格的各種演唱，已經為廣大電視觀眾展示了絢麗多彩的各種民間唱法和民間唱式，而這次舞臺式展演不過是中國民間音樂百花園中的幾朵小花