遠古及夏商時期的音樂

遠古及夏、商時期的音樂〔11〕一、音樂的起源中華民族的音樂文化，源遠流長。早在文字制造之前，當我們的祖先由類人猿進化為人，為了使生命個體能夠存在和種族能夠連續(xù)，在人類必需從事的兩項最根本的生產(chǎn)活動：勞動和生殖中，伴同工具的使用和語言的產(chǎn)生，就孕育了音樂。事實上，人的左、右腳行走，心臟和脈搏的跳動，就是最簡潔的節(jié)奏；而原始人單調(diào)的語言只要有凹凸的語調(diào)變化，也就蘊含了旋律的因素。原始的樂器主要由生產(chǎn)工具演化而成。山西夏縣東下馮文化遺址出土的石磬。最初可能是耕田用的石犁；河南舞陽縣賈湖文化遺址出土的骨笛，浙江河姆渡文化遺址留存的骨哨，及西安半坡村出土的塤，則可能是狩獵時仿照動物鳴叫以便誘獵的工具；陶制的盛物器皿本身就可以敲擊，口部蒙上動物的皮則成了“陶鼓”。發(fā)音工具的長期使用，使人們漸漸把握了發(fā)音的手段，審美聽覺也得到了開發(fā)。山西萬榮縣荊村出土的石器時代的陶塤，已能分別吹奏出小三度、純五度音程，而距今八千年的舞陽骨笛多達七個音孔，這反映了我們祖先最初的音高、音程感的形成，以及民族音樂審美尺度在聽覺上的模糊意識。秋·音初篇》記涂山氏女作歌“候人兮猗”，聞一多先生稱之為“音樂的萌芽”，“孕而未化的語言”，這首最古老的南方情歌表達煎之言：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸過程。雖然在音樂產(chǎn)生的過程中，有用的功能先于審美的感情，但音樂到底是人類思想情感最直接、最便捷的方式之一。所謂“言之缺乏故嗟嘆之；嗟嘆之缺乏故詠歌之；詠歌之缺乏，載體，以后隨著社會的進展及生活的日益簡單，音樂的內(nèi)容和作用也隨之擴大，美的因素漸漸增長，音樂的形式也更為豐富多樣了。于是，音樂遂以一種獨立的藝術(shù)樣式，作為社會意識形態(tài)之一，隨著社會的演進而不斷地向前進展。二、古樂舞的內(nèi)容與形式原始的音樂與詩歌、舞蹈合為一體。樂舞多與氏族部落逐迴〔肉〕”，語言簡潔規(guī)整，富于節(jié)奏律動性，是先民從制作弓箭到射獵的勞動過程的記錄。伊耆氏在蠟祭樂舞中演唱表達了人們對的一年中削減自然災難，農(nóng)耕順當?shù)牧己枚\愿。歌頌氏族的圖騰，是原始樂舞常常表現(xiàn)的內(nèi)容。傳奇黃帝部落以云為圖騰，有《云門大卷》的樂舞；商人以燕子為百態(tài)的場景。從夏代開頭，我國進入專制奴隸制社會。以王權(quán)統(tǒng)領(lǐng)四方的政治形態(tài)，在社會文化活動中占顯要位置的樂舞中得到反映。樂舞從氏族社會時主要用于圖騰祭祀等禮儀活動，轉(zhuǎn)向?qū)ε`制王權(quán)統(tǒng)治者的歌頌。夏代歌頌開國君主大禹治水決壅塞”，“以利黔首”。商代樂舞《大闈》祭祀祖先，也炫耀成湯伐桀的武功。目的是通過對統(tǒng)治者的歌功頌德，起到肯定王權(quán)，穩(wěn)固奴隸制統(tǒng)治的作用。商代盛行求神問卜，并必伴樂舞，由此產(chǎn)生了專司樂舞由于巫直接參與神權(quán)統(tǒng)治，是“溝通”人和鬼神之間的使者，在商代地位相當高，加上巫有很高的文化水平，能歌善舞，他們成了中國最早的專業(yè)音樂舞蹈家，并促進了樂舞藝術(shù)的提高進展。商代的巫樂廣泛用于征戰(zhàn)、田獵、降神祈雨及驅(qū)·伊訓》記載，商代通宵達旦，接連幾天。三、遠古及夏商的樂器至殷商時期，從出土文物及甲骨文字看，中國已消滅了十余種敲擊樂器和吹管樂器，并有可能還有了彈弦樂器。敲擊樂器中由原始的陶鼓，隨著手工業(yè)和青銅冶煉業(yè)的興旺，已有了木制及銅制的鼓，并進展為多種不同形制，既有帶腳的“足鼓”，也有以木棍貫于鼓身的“楹鼓”，以及有柄、鼓身兩邊系有繩槌，可搖擊發(fā)聲的“鼗鼓”等。磬是敲擊樂器家族中以玉或石頭制作的又一個成員。至商代除了單個的諸有安插在架上的鐃，用手執(zhí)著敲擊的鐸、鈴，也有懸掛敲擊的鐘、鏞、■等。殷墓出土的編鐘，也常常三枚一組。吹管樂器有麹、龢、塤等。麹和龢均由數(shù)根葦管編制而成，不同的是麹的編制左右成列，是排簫的前身，只能奏單音曲調(diào)；龢的編制抱團成束，則后來演化成笙，能同時發(fā)數(shù)音。商代的塤有陶、石、骨〔象牙〕等不同材料制成，并已共趨于桃形。河南輝縣琉璃閣出土的商代陶塤已有五音孔，可牽強吹奏五聲音階的曲調(diào)。編鐘、編磬、塤、麹等樂器的消滅，說明至少至商代，周秦時期的音樂〔11206〕一、周代的禮樂制度公元前十一世紀中期推翻殷商建立的周王朝，在總結(jié)殷商典章制度的根底上，制定了等級嚴密的禮樂制度?！岸Y”是為了區(qū)分貴賤等級，“樂”可以使人相互和敬，兩者結(jié)合，為的是維護奴隸制貴族的等級秩序，穩(wěn)固統(tǒng)治階級內(nèi)部團結(jié)而更有效地統(tǒng)治百姓。依據(jù)“禮治”，周王朝由繁瑣的禮儀制定了與之協(xié)作的各宮縣”，即天子所用的樂隊可以列成東西南北四周；“諸侯軒縣”，排列三面；“大夫判縣”，排列兩面；“士特縣”，只能排列一面。又如歌舞隊，天子用每行八人、列成八行的六十四十六人；士只能用四人“二佾”等等。為了維護和推行禮樂制度，周王朝還設(shè)立了由“大司樂”總管的音樂機構(gòu)，對十三歲到二十歲的貴族子弟進展系統(tǒng)的音樂教育。教學的課程主要有樂德、樂語、樂舞。所謂的樂德，就是“中和、祗庸、孝友”等倫理道德觀念；樂語就是“興道、諷誦、言語”等禮教行為標準；樂舞則包括大舞、小舞等音樂理論、音樂詩篇的唱誦、舞蹈以及六代樂舞的表演。六代樂舞據(jù)傳是歷代留傳下來的六部史詩性樂舞，包括山川、祖宗等重大典禮活動。其中特別是《大武》和被認為學、養(yǎng)老等典儀中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宮廷中的消遣性小舞。視學及兩君相見等重要典禮的大典樂歌，如頌、雅；以及后妃們在內(nèi)宮侍宴時唱的房中樂，不用鐘、磬，只用琴、瑟伴奏。這都表達了音樂已從原始的樂舞中分化了出來。周代宮廷中還有秦、楚、吳、越等地的四夷之樂的表演，說明白當時各民族風俗性的歌舞已有肯定的溝通。二、周秦時期民間音樂的進展770鎬京遷到東邊的洛邑，進入了史稱的春秋戰(zhàn)國時期。之后，代表奴隸制鼎盛時期的周王室日漸衰落，伴同奴隸制的瓦解，興的地主階級的產(chǎn)生，消滅了“禮崩樂壞”的局面，一方面諸侯貴族無視于禮樂制度的束縛，在宴飲用樂中常有“僭禮”之舉。另一方面，被統(tǒng)治階級斥為“淫樂”的民間音樂，以“鄭經(jīng)》是孔子在周代樂官編集的根底上校訂輯錄而成的。它收集的絕大局部為北方樂歌，分風、雅、頌三類。頌為祭祀樂舞中的歌曲；雅主要是貴族文人的作品；風則是當時十五國的民歌。依據(jù)歌詞構(gòu)造，可推想當時民歌的音樂構(gòu)造以分節(jié)歌為主，也有在前面或后面加副歌，或開頭加引子，完畢時加尾聲的。除雅、頌的曲調(diào)具有“和安靜穆”的特點外，民歌”曲調(diào)亢爽粗暴。鄭衛(wèi)之音或“靡曼皓齒”，或“煩手淫聲”《呂。前者抒情委婉，后者喧鬧奔放，與雅頌之音檀》中伐木工對剝削階級不勞而獲的憤懣和挖苦，也有豳風南方的樂歌以楚國南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地區(qū)民間祭典時的歌舞，擊鼓吹竽，載歌載舞，心情熱烈奔放。屈原曾將當?shù)仂肷駱肺璧母柙~進展整理加工，留有魂》十一篇歌詞。這些歌詞絕大多數(shù)寫鬼神，反映了楚地盛民歌的特色。在這些長篇歌曲煞尾，他屢次運用了早在樂舞概括，或是內(nèi)心情感的表達，起到深化樂歌意旨的作用；同時在曲調(diào)上也通過進展變化，形成全曲高潮。當時茍子依據(jù)民間舂米時伴隨杵聲唱歌的勞動歌曲“成它的句法構(gòu)造具有鮮亮的音節(jié)律動，近似現(xiàn)今的快板，因此一般被認為是后來說唱音樂的遠祖。春秋戰(zhàn)國時期民間的音樂活動格外普遍，如戰(zhàn)國時齊國的臨淄，因生活富實，“其民無不吹竽鼓瑟，擊筑彈琴”。同也有特地到貴族之家為婦女唱詩的盲藝人。在民間音樂的興盛進展中，涌現(xiàn)了不少出色的歌手和器樂演奏家，如韓國的韓娥唱歌就有“余音繞梁，三日不絕”的傳奇，秦青的歌聲“聲《荀子·〕的贊謂，以及史書中有關(guān)宮廷樂師師襄，師涓等辯音力量及超群演技的贊美。都說明白當時的音樂表演藝術(shù)已到達了相當高的水平。三、周秦時期的樂器及其分類法周秦的樂器見于記載的已近七十種，管弦樂器和敲擊樂器形制多種多樣，制作技術(shù)相當進步。以撥彈為主的弦樂器中，有柱的如瑟、箏，因每弦只發(fā)一音，弦數(shù)較多。瑟的弦數(shù)有二十三弦至五十弦的不等。箏形如瑟而比較小，也有十二或十三弦。還有外形象箏，頸細而用竹尺擊弦發(fā)音的筑。無柱的弦樂器通稱為琴，由于每弦并不固定。從麹增加管數(shù)，至周代已進展成從十余管到二十余管不等的“簫”〔即現(xiàn)在的排簫。龢也演進成了帶簧的笙，并按大小不同，將三十六簧的稱為竽；十九簧的稱為巢，小的十三簧的沿用舊稱為和。同時在單管開孔的管樂器上也有所進展，既有直吹和橫吹的古笛〔直吹的即現(xiàn)在的簫，也有橫吹的閉管樂器篪。編鐘、編磬隨著枚數(shù)的增加、音域的擴大，漸漸成為比較完善的旋律樂器。周初的“中義鐘”一組八枚；春秋末期在河南信陽出土的編鐘全套共十三枚。最值得留意的是湖北隋縣曾侯乙墓出土的一套戰(zhàn)國編鐘，全套共六十四枚，包括鈕鐘十九枚，甬鐘四十五枚〔楚惠王送的一枚■鐘不計在內(nèi)〕，總重達五千余公斤，壯麗堂皇。這套編鐘總音域達五個八度以上，中心音域約三個八度內(nèi)十二律具備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，各組以鐘的隧部發(fā)音為準，根本按姑洗〔約相當于C1〕為宮的古七聲音階排列，鐘上刻有二千八百多字的銘文，記載了當時楚、齊、晉、周、申、曾等地各種律名、階名、變化音之間的比照狀況。這一實物，充分證明白我國古代樂器制造及樂律學成就在當時世界上的領(lǐng)先地位。隨著樂器形制和數(shù)量的增多，周代消滅了以樂器主要制作材料為依據(jù)的“八音”分類法：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。屬于金類的如鐘、■、鐸、鐃等；屬于石類的如磬笛、管等；屬于匏類的如笙、竽；屬于土類的塤、缶；屬于木類的祝敔等。在《周禮·考工記》里還記載了有關(guān)鐘、磬、鼓等制造的工藝。四、周秦時期的音樂理論周秦音樂文化高度進展的主要標志，還在于從理論上奠·地員篇》中，正式記載了計算五聲音階中各音的弦長比例的數(shù)商、角、徵、羽的名稱。在《左傳·昭公二十年》及《國語·周語》中，還記載有與五聲音階同時并存的七聲音階，它的半音位置在四五度和七八度之間，各音分別為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，是運用三分損益法在求得五聲音階后進一步推算的結(jié)果。但從《左傳·昭公二十五年》“為九歌、八風、七音、六律以奉五聲”的記載來看，變徵、變宮更多地是為豐富和裝飾五聲音階所用，五聲音階在音樂實踐中占有主語·周語》中將十二律名稱為“黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘”。其中單數(shù)各律稱律，雙數(shù)各律稱呂，故十二律也常稱“十二律呂”。十二律亦用三分損益法求得，有了五音、七聲、十二律，并有了音階中以宮為主的觀念，“旋相為宮”的理論也由此進一步確立。在作為音樂科學生疏的律調(diào)理論成熟的同時，表達著人們對音樂美生疏的美學思想也在這一時期較有系統(tǒng)地相繼問世。至春秋戰(zhàn)國時期，隨著奴隸制的崩潰，“士”的階層的崛起，在意識形態(tài)領(lǐng)域消滅了百家爭鳴的局面。在音樂美學思想上，孔子、墨子、荀子、老子、莊子等人都發(fā)表了有關(guān)論說，其中特別是儒道兩家音樂思想不僅在當時，并對整個封建社會，乃至我國民族音樂文化的心理構(gòu)造，都產(chǎn)生了深遠的影響。在政治上崇尚“先王之道”的儒家學派創(chuàng)始人孔子，重視；在音樂的評價上提出“善”和“美”的感表現(xiàn)上主見“樂而不淫，哀而不傷”的中庸之道；并且崇雅貶俗，對民間俗樂全盤否認。儒家音樂思想在之后相傳為公孫尼子所編著的《樂記》中得到了更為系統(tǒng)的闡述。它在強調(diào)音樂的根源時候：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物的音樂，是客觀外界事物的反映。由此，它進一步把音樂和政治聯(lián)系起來：“是故，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與及音樂對政治的有用功能，所以在之后長期成為封建統(tǒng)治者制定音樂政策的依據(jù)。老子和莊子是道家的代表。他們的思想含有樸實的辯證法因素，但近于虛無主義。在音樂上，老子的“大音希聲”，莊子的“至樂無樂”，似乎消極地主見否認音樂，然而他們哲學思想中強調(diào)“意”而忘掉“形”，以及追求“無為”、“自然”、“率法天真”的觀念種特別規(guī)律、以及音情愿境、情感率直的表現(xiàn)，賜予了莫大的啟迪。兩漢三國的音樂〔206205〕一、漢代的樂府、相和歌和鼓吹樂于公元前211年統(tǒng)一中國的秦王朝作為一個中心集權(quán)國家，為適應政治上大一統(tǒng)和文化治理上一體化的需要，曾設(shè)有特地治理音樂的官署--樂府。劉邦建立的西漢政權(quán)因襲舊制，至漢武帝時，更擴大了樂府的機構(gòu)和職能。漢初的宮廷中國古代音樂大都失傳，習用的雅樂連“世世在太樂官”的人《漢書·以宮中音樂多是來自劉邦家鄉(xiāng)的楚歌、楚舞。漢武帝更加重視民間俗樂，令樂府四出收集“趙、代、秦、楚之謳”，兼收并蓄西域、北狄等遙遠民族的音樂。