藝術(shù)與城市文明論述

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“藝術(shù)之城”是一種以美學(xué)為理論基礎(chǔ)、以藝術(shù)活動為實(shí)踐中介、以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為理念的城市文明建設(shè)與發(fā)展框架。“藝術(shù)之城”重新定義了城市，使它超越了傳統(tǒng)的商貿(mào)、防衛(wèi)、聚斂財富等現(xiàn)實(shí)需要，為人類個體在城市中過美好生活提供了真實(shí)的空間。關(guān)鍵詞：藝術(shù) 城市文明 藝術(shù)之城藝術(shù)是高級的精神活動，既需要客觀上較為雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)，也需要主體有很高的精神素質(zhì)。馬克思有一句名言，“憂心忡忡的窮人對再美的景色也不會留意”，魯迅也有一句名言，“賈府的焦大是不會愛上林妹妹的”，如果說“窮人不審美”是因?yàn)闆]有剩余精力與閑暇時光，那么“焦大不愛林妹妹”則是因?yàn)樗麤]有一雙“懂得形式美的眼睛”。在這個意義上，城市、特別是高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代大都市，以及教育程度較高、甚至受到一定藝術(shù)訓(xùn)練的都市人，恰好為藝術(shù)本身的良性生產(chǎn)與消費(fèi)提供了主、客兩方面的條件。這是討論藝術(shù)與城市文明關(guān)系的基本前提。藝術(shù)與城市文明的關(guān)系，具體可從三方面來理解與闡釋。首先，藝術(shù)是區(qū)別城市與鄉(xiāng)村文明發(fā)展程度的重要尺度。城鄉(xiāng)區(qū)別一般被看作是“樸素”與“文雅”、“自然”與“人工”的對立。如歐洲16、17世紀(jì)，“在城市里和農(nóng)村還有所不同，就是農(nóng)村里沒有城市里那么文雅?！北憩F(xiàn)在生活方式及習(xí)俗上，是兩者的相互嘲笑或不習(xí)慣對方。如農(nóng)村人對城里人的“講衛(wèi)生”，城里人對農(nóng)村人的“不懂規(guī)矩”等。再如盧梭之所以強(qiáng)調(diào)“回歸自然”，也是因?yàn)榭床粦T晚睡晚起的巴黎貴族。但另一方面，這兩者也有密切的聯(lián)系，特別是在生活方式與習(xí)俗等方面， 農(nóng)村一直是積極靠攏與模仿城市的。 如《后漢書》中的民謠，“城中好高髻，四方高一尺。城中好廣眉，四方且半額。城中好大袖，四方全匹帛。”講的就是鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民對城市生活方式與文化時尚的追逐與摹仿。這個古老的民謠在今天依然適用，如西方大都市一有什么新時尚，第三世界很快就會“與世界接軌”。由此可知，在“禮”、“規(guī)矩”、“文明習(xí)俗”等方面，城鄉(xiāng)之間的對立是有限的，真正使兩者截然相別的是藝術(shù)以及對藝術(shù)的態(tài)度。在文明程度較低的“野蠻”民族，盡管也有藝術(shù)，如匈奴人的《匈奴歌》：“失我焉支山，令我婦女無顏色。失我祁連山，使我六畜不蕃息?！薄豆旁娫础穼Υ嗽娪凶ⅲ骸啊妒乐尽罚貉芍?、祁連二山，皆美水草，匈奴失之，乃作此歌?！闭f明這是被文明人趕跑的野蠻人的悲憤呼聲，并以其質(zhì)樸、真率與粗獷使讀者深受感染。但如果人生的追求只是婦人的顏色與牲畜的繁衍——這兩種最普通的生產(chǎn)資料，是不是也顯得過于簡單與粗陋呢？另一方面， 在今天的草根社會，盡管依然存在著大量的“民間歌舞”，但它們本身并不直接是“審美作品”或“藝術(shù)”，只有經(jīng)過“二度創(chuàng)造”，加上原本不屬于它的因素——如現(xiàn)代化的樂器、 燈光、舞美設(shè)計，即充分適合了都市人的審美與娛樂以后，這些東西才能成為藝術(shù)或具有了審美價值。這是因?yàn)?，對于物質(zhì)基礎(chǔ)相對薄弱、主體精神需要相對單純的鄉(xiāng)土文明， 既沒有創(chuàng)造高級藝術(shù)的物質(zhì)條件，同時在主體上也不可能產(chǎn)生純粹的審美需要。藝術(shù)總是與文明本身更高的發(fā)展階段有關(guān)。 在中西繪畫史上有一個奇特現(xiàn)象，以表現(xiàn)大自然與鄉(xiāng)村為主題的繪畫， 本身往往是城市經(jīng)濟(jì)社會充分發(fā)展的結(jié)果。如李澤厚說： “這正是為何山水畫不成熟于莊園經(jīng)濟(jì)盛行的六朝，卻反而成熟于城市生活相當(dāng)發(fā)達(dá)的宋代的緣故。這正如歐洲風(fēng)景畫不成熟于中世紀(jì)反而成熟于資本主義階段一樣?！迸c鄉(xiāng)村完全不同，城市生活方式本質(zhì)上是“日常生活的審美化”。在古代已經(jīng)如此，如《東京夢華錄》、《揚(yáng)州畫舫錄》、《都城紀(jì)勝》、《清嘉錄》等關(guān)于汴梁、揚(yáng)州、杭州、蘇州的描寫。在西方也是如此，如“藝術(shù)、文化和音樂之城”維也納，有50多個劇院，4個歌劇院，兩個專業(yè)音樂舞臺，100個博物館，以及無數(shù)的戲劇、音樂和舞蹈節(jié)。這在鄉(xiāng)村人眼里是不可想象的。其次，對藝術(shù)的態(tài)度折射出大都市與普通城市在文明模式上的差別。這主要表現(xiàn)在三方面。第一，大都市與普通城市的重要區(qū)別在于物質(zhì)文明發(fā)展水平不同，這是兩者對藝術(shù)產(chǎn)生不同態(tài)度與需要的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。美國未來學(xué)家托夫勒曾指出： “在物質(zhì)匱乏的社會里，人們的需求相對說來比較普遍一致，很少變化”，而“在一個復(fù)雜的、高速變化著的社會里，個人的需要——個人和外部環(huán)境之間相互影響所產(chǎn)生的各種需要——同樣以相當(dāng)高的速度變化著。 社會變化愈是急劇加快，個人的需要也就愈是瞬息多變?！痹谝话阒行〕鞘?，由于物質(zhì)基礎(chǔ)積累不夠豐厚，其重心更多地傾向于實(shí)用性的物質(zhì)文明層面， 即使有藝術(shù)生產(chǎn)與審美實(shí)踐，在模式與價值觀念上也基本附屬于現(xiàn)實(shí)主義框架，很難上升到“純詩”、“純粹藝術(shù)”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的層面。同時，它們對于藝術(shù)的多元化也基本上是排斥的。對于現(xiàn)代化大都市而言，由于積累了足夠的物力與財力， 所以才有可能去從事各種非生產(chǎn)性、非經(jīng)營性的藝術(shù)活動與審美實(shí)踐。在這個意義上，大都市與普通城市的區(qū)別就在于實(shí)用藝術(shù)與審美藝術(shù)的不同。以巴黎為例，巴黎有80多家博物館，300多個畫廊，市區(qū)內(nèi)有70多家劇場，400家電影院，200間藝術(shù)大廳，30所臨時展覽館。據(jù)統(tǒng)計，巴黎的繪畫、雕像、攝影等展覽，每年都在 1400次以上。與一般中小城市相比，正所謂“眾人匹之，不亦悲乎”。第二，大都市與普通城市在人口數(shù)量與質(zhì)量上的不同，則導(dǎo)致了它們在藝術(shù)市場或文化消費(fèi)層次上的重要差異。對于一般中小城市，盡管也有藝術(shù)與審美的需要，但由于熱愛藝術(shù)、有條件享受藝術(shù)的人數(shù)有限，因而不僅市場規(guī)模有限，而且藝術(shù)消費(fèi)指數(shù)始終比較低。以長三角都市群的 16座城市為例，盡管這已是中國當(dāng)代城市化水平最高的區(qū)域，并在自然與人文地理、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文化傳統(tǒng)上相近，但其藝術(shù)演出市場與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)利潤卻判若天壤，即一方面是首位城市上?！耙恢И?dú)秀”，常常吸引江浙兩地的觀眾前來消費(fèi)，另一方面則是其他城市的“無米下鍋”或“門前冷落鞍馬稀”。其中一個重要原因在于其他城市的人口、尤其是藝術(shù)消費(fèi)者的數(shù)量相對不足，這就直接影響了它們的藝術(shù)再生產(chǎn)。第三，大都市與普通城市應(yīng)對的“城市問題”不同，從而導(dǎo)致了它們在藝術(shù)需求及規(guī)模上的重要差別。文明發(fā)展水平越高，意味著更多的異化或異化層次的加深。普通城市盡管也存在著異化，但相對于大都市而言，其程度與深度都是有限的。正如芒福德把大都市稱為“暴君城”，大都市的兩個特點(diǎn)在于：一是人的精神世界在對金錢與權(quán)力的追逐中被徹底扭曲與異化，如“社會解體”、“道德上冷漠無情”、“政治上不負(fù)責(zé)任”、“人格被貶低”等；二是由于人口密集、交通擁擠、空間緊張，使都市環(huán)境越來越不適合人們的居住與生活。但另一方面，高度發(fā)達(dá)的都市社會本身已構(gòu)成當(dāng)代人最直接與最重要的現(xiàn)實(shí)世界，人們實(shí)際上也是不可能脫離城市社會去謀求發(fā)展的，在這種情況下，人在都市異化中產(chǎn)生的壓抑、緊張、焦慮與痛苦，惟一的出路就是通過藝術(shù)與審美活動加以稀釋與解脫。 這在某種意義上也表明，正是在作為城市文明更高級發(fā)展階段的都市社會中， 才使人類的生存需要超越了傳統(tǒng)的物質(zhì)文明與政治文明層面，使個體的情感、心理、自由體驗(yàn)等高級需要成為人類文明進(jìn)程中的“問題”。另一方面，正是在城市文明發(fā)展的更高形態(tài)上，才為當(dāng)代人解決其現(xiàn)實(shí)困境與精神—情感危機(jī)提供了可能。如音樂之都維也納，之所以可以成為世界的音樂之都，首先是建立在雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)上，按照《聯(lián)合國人類發(fā)展報告》有關(guān)數(shù)據(jù)，奧地利人均 GDP居世界前十位，是世界上公認(rèn)的經(jīng)濟(jì)最穩(wěn)定、社會最安全的國家之一。而一年一度的維也納新年音樂會，以及維也納愛樂樂團(tuán)、維也納兒童合唱團(tuán)等，也正是借助這個雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)以及城市本身的文化積淀，才發(fā)展為享譽(yù)世界的音樂藝術(shù)之都。在這個意義上，維也納既代表著城市發(fā)展的方向，也闡釋了城市文明的最高目的。再次，作為城市文明的更高發(fā)展成果， 當(dāng)代都市文明對藝術(shù)本身也產(chǎn)生了極為重要的影響。我把當(dāng)代城市化進(jìn)程的最新特點(diǎn)稱為都市化。按照一般的理解，城市化主要包括三種形式，即（農(nóng)村）城鎮(zhèn)化、（城鎮(zhèn)）城市化與（城市）都市化。但在當(dāng)今世界中，前兩種城市化模式已走向邊緣，以“國際化大都市”與“世界級都市群”為中心的都市化進(jìn)程，正在成為影響人類文明的存在與發(fā)展的核心與主要矛盾。都市化進(jìn)程導(dǎo)致的是城市空間更加擁擠、資源與利益沖突更加激烈，以及各種城市問題、危機(jī)與矛盾更加尖銳與突出，這在極大地激發(fā)出都市人藝術(shù)與審美需要的同時，也深刻地改變了藝術(shù)與城市文明的傳統(tǒng)關(guān)系。都市文明對當(dāng)代藝術(shù)的影響， 主要表現(xiàn)在三方面。一是藝術(shù)和生活、貴族與平民的傳統(tǒng)邊界正在消失或變模糊。在傳統(tǒng)世界中，生活是實(shí)際的，而藝術(shù)是超越的，兩者在界限上涇渭分明。但在當(dāng)代都市空間中，生活與藝術(shù)的矛盾正在消失，代之而起的是“藝術(shù)的生活化”或“生活的藝術(shù)化”。如美國著名設(shè)計師弗雷德里克·勞·奧姆斯特德FrederickLawOlmsted，1822～1903年），由他設(shè)計與建造的紐約中央公園被稱為“引人人勝的露天房間”，標(biāo)志著現(xiàn)代都市景觀設(shè)計已不再是貴族藝術(shù)奢侈品。在當(dāng)代，不僅越來越多的藝術(shù)進(jìn)入了尋常百姓家，同時出于藝術(shù)服務(wù)社會的要求，一門最大限度地適合公民的公共藝術(shù)也開始出現(xiàn)。二是標(biāo)志性的都市文明實(shí)踐直接影響了藝術(shù)發(fā)展的類型與主題。以音樂與世界博覽會關(guān)系的歷史演進(jìn)為例，世博會最初叫“萬國工業(yè)產(chǎn)品大博覽會”，根本沒有藝術(shù)的位置。1851年第一屆倫敦世博會只是到了閉幕式才安排了一些音樂演出。這在后來一直被詬病為“英國人沒文化”。但在1855年第二屆巴黎世博會，不僅會展主題已豐富為“農(nóng)業(yè)、工業(yè)和藝術(shù)”，還專門設(shè)立了美術(shù)品展覽館，展出的繪畫與雕刻作品接近5000件。越往后來，世博會的文化與藝術(shù)氛圍就越濃厚。1970年大阪世博會的主題是“世界文化的盛大節(jié)日”，同時也正是這次世博會導(dǎo)致了電子先鋒音樂在全球的流行。三是在知識經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)社會中，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的“敵對”關(guān)系走向終結(jié)。自從康德提出“審美的無功利性”，兩者一直處于“敵對狀態(tài)”中。但在當(dāng)代，藝術(shù)不僅成為文化生產(chǎn)力系統(tǒng)中的一支有生力量，同時也構(gòu)成一個城市可持續(xù)發(fā)展資源配備中最重要的“潛力股”。已經(jīng)有越來越多的人意識到，城市的發(fā)展，首先是拼經(jīng)濟(jì)，其次是拼管理，最后是拼文化。由于藝術(shù)代表著文化的最高境界，因而可以說最后就是拼藝術(shù)。以當(dāng)下人們十分看重的“城市形象”為例，從美學(xué)上追尋，“形象”是黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的核心范疇，與功利性的“內(nèi)容”是疏遠(yuǎn)與矛盾的。但在當(dāng)代，良好的城市形象本身已構(gòu)成城市發(fā)展與可持續(xù)發(fā)展的重要資源與推動力。藝術(shù)與城市文明傳統(tǒng)敵對關(guān)系的改變， 為人類社會的發(fā)展提供了全新的理想與目標(biāo)，一言以蔽之，即“藝術(shù)之城”這個新理念與新思路?！八囆g(shù)之城”是一種以美學(xué)為理論基礎(chǔ)、以藝術(shù)活動為實(shí)踐中介、以實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展為理念的城市文明建設(shè)與發(fā)展框架。 在某種意義上，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、審美與實(shí)用、自由需要與現(xiàn)實(shí)需要的矛盾，是傳統(tǒng)社會與個體只能片面地生存與發(fā)展的根源。這個矛盾在都市化進(jìn)程中，特別是隨著社會發(fā)展理念的轉(zhuǎn)變與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與市場的充分發(fā)育，正在獲得解決并走向良性循環(huán)的新境界。具體說來，是藝術(shù)生產(chǎn)力提供的新生產(chǎn)要素與資源給城市經(jīng)濟(jì)帶來活力，而城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展則為藝術(shù)再生產(chǎn)創(chuàng)造了更好的物質(zhì)條件與社會環(huán)境。這是當(dāng)今許多城市改變觀念、不惜血本進(jìn)行“藝術(shù)之城”建設(shè)的根源。如法國的蓬皮杜國家文化藝術(shù)中心、盧浮宮的金字塔、奧賽博物館及巴士底歌劇院等，先后得到幾任總統(tǒng)的關(guān)懷與大力支持。又如亞歷山大、佛羅倫薩、威尼斯、維也納、愛丁堡、耶路撒冷、費(fèi)城、悉尼、莫斯科等城市，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化及其“富可敵國”的經(jīng)濟(jì)效益，已構(gòu)成其國民經(jīng)濟(jì)可持續(xù)發(fā)展的重要指數(shù)。更為重要的是，追求美好生活是人類從農(nóng)村來到城市的初衷，而一個真正理想的聚落空間，不僅要使人生活得安全、富裕、健康，同時更要使個體生活得愉快、自由與有意義?！八囆g(shù)之城”正是在這個意義上重新定義了城市，使之超越了傳統(tǒng)城市的商貿(mào)、防衛(wèi)、聚斂財富等現(xiàn)實(shí)功能，為人類個體過上美好生活提供了真實(shí)的空間。費(fèi)孝通曾指出：“美好的生活不僅僅是一個吃飽穿暖