《左傳》與希臘史詩的比較

第一章《左傳》與希臘史詩的比較由于中國上古敘事詩的不發(fā)達(dá)，常常使我們企慕于氣勢雄偉、篇幅宏大的希臘史詩。從西方文學(xué)發(fā)展的歷程來看，文學(xué)是經(jīng)史詩、戲劇而達(dá)到小說創(chuàng)作的階段的。我們可以將希臘史詩視作西方各國文學(xué)的肇端。歐洲任何一個國家在講述本國的文學(xué)史之前，都會講到偉大的荷馬史詩。由于它對西方文學(xué)發(fā)展的巨大影響，人們通常也把它看作歐洲各國文學(xué)發(fā)展的共同的“根”。將《左傳》與希臘史詩對等并舉，或許有人會認(rèn)為這太缺乏比較的基點。其實不然。我認(rèn)為它們的共同基點就在于，史詩和《左傳》都是最初的文學(xué)敘事作品。后人之所以稱它們?yōu)椤拔膶W(xué)”，正是因為它們都是在不同程度上用形象來反映現(xiàn)實，這就不同于一般理論性或論說性的作品。人們之所以稱它們?yōu)椤拔膶W(xué)敘事作品”，正是因為它們都在不同程度上通過形象性的事件和人物來反映社會生活，這就不同于直接將生活感受化為形象的抒情作品。由此可知，希臘的“史詩”和我國的《左傳》，雖然兩者的內(nèi)容不同，但是它們所使用的藝術(shù)手法、藝術(shù)形式，并由此所構(gòu)成的藝術(shù)特征，在本質(zhì)上是相同的。兩者的不同，主要是表現(xiàn)在文體上：前者使用韻文，后者使用散文而已。因此，如果將《左傳》的城濮之戰(zhàn)用韻文來寫，也就會變成敘事詩（史詩）；同樣，如果將《伊里亞特》用散文來寫，它也會變成敘事文（史傳）。兩者之所以能作這樣的“變換”，就是因為它們所使用的語言體裁雖有不同，但在藝術(shù)形式的特性上二者是有著共同性的。正因為希臘史詩和《左傳》具有這樣的特征，所以在西方，韻文敘事的史詩作為傳統(tǒng)，經(jīng)過歷史的發(fā)展變化，演化出文藝復(fù)興時期的散文敘事的小說（由韻文傳為散文）；在中國，散文敘事的《左傳》等史傳文學(xué)作為傳統(tǒng)，經(jīng)過歷史的發(fā)展變化，演化出宋元以后的白話散文敘事的小說（始終為散文）。作為各自民族或國家的小說發(fā)展歷史的源頭，希臘史詩和《左傳》的文學(xué)成就對于后代小說民族形式和風(fēng)格的形成，都具有重大的開創(chuàng)和奠基意義。將它們二者進(jìn)行比較，不僅可以驗證文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律，并且可以得知中西小說之所以具有不同形式和風(fēng)格的根本原因。以下，我們擬就史詩和《左傳》在作品人物、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法等方面的差異作一簡略的分析。一作品的人物和結(jié)構(gòu)首先，史詩的內(nèi)容是以古希臘的神話為基礎(chǔ)的，這與《左傳》記錄歷史事件和歷史人物迥然不同。雖然在古希臘歷史上（公元前十二世紀(jì)）也確實有過一次遠(yuǎn)征特洛伊城的戰(zhàn)爭，但是史詩描述的絕大部分內(nèi)容是神話和傳說。在作品里，天上的神主宰著地上的人，天上各位神靈的意志左右著地上英雄們的對峙和鏖戰(zhàn)（自然天上神的世界也是地上人的世界的曲折反映）。盡管在史詩里我們可以清楚地看到有關(guān)原始氏族到奴隸制社會過渡時期戰(zhàn)爭的形式、組織、策略、武器裝備以及城市生活、社會習(xí)俗的具體描寫，但是故事的基本情節(jié)都是在人、神混雜的情況下展開的。相比之下，《左傳》注重現(xiàn)實社會中人與人之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，作者直接記寫人們生活的時代的社會現(xiàn)狀，雖然也有一些鬼神、夢占、災(zāi)祥以及傳說故事的記錄，但都是和現(xiàn)實生活有密切聯(lián)系的，皆“未嘗廢人事也”。由此看來，史詩與《左傳》，二者雖皆為時代社會生活的產(chǎn)物，但由于反映社會內(nèi)容的方式不同，形式也有所不同。其次，史詩是以人物為中心，人物的所作所為是作品的主體。希臘遠(yuǎn)征軍的阿喀琉斯和奧德修斯、麥希尼城邦國王阿伽門農(nóng)，以及特洛伊人首領(lǐng)赫克托耳，他們是史詩里的中心人物。他們的經(jīng)歷和遭遇貫穿作品的始終。《伊里亞特》里一個最重要的情節(jié)是“阿喀琉斯的憤怒”，作品從開篇點明主題以后，便圍繞著他從發(fā)怒到息怒這一線索，將特洛伊戰(zhàn)爭全部過程以及種種奇異的神話都組織在作品中。相比之下，《左傳》則是以事件為中心的，作者在記事中描寫人，而且通過寫人來記事。其中每個人物的描寫又只是選取他一生中最有代表性的若干事例，隨著時間的推移，歷史人物也不斷更替，因此在《左傳》里沒有一個人物形象可以貫穿作品的始終。因為是以人物為中心，史詩的另一個顯著特征是，以人物游歷的經(jīng)過作為作品的結(jié)構(gòu)線索?！秺W德修記》描述奧德修斯長達(dá)十年的曲折旅程，他每經(jīng)過一個王國或海島，便引導(dǎo)出一組驚險動人的故事。全書沒有明確的時間記載，作者常常采用大幅度的倒敘和追敘，通過主人公邊敘述邊回憶的形式講述自己的經(jīng)歷（西方小說故事套故事的敘述形式可能就是由此而來的）。而《左傳》因為是以歷史事件為中心，嚴(yán)格的時間觀念就是它的顯著標(biāo)志。全書以時間的記載為線索，“以事系日，以日系月，以月系時，以時系年”，順敘歷史的發(fā)展，作者只有在交待事件起因或人物來歷時才用倒敘與追敘的筆法。再者，荷馬史詩是英雄時代英雄的史詩，作品對于氏族社會末期和奴隸制時代的部落酋長、軍事首領(lǐng)們是竭盡謳歌之能事的。他們英勇、機(jī)智、不畏艱險，勇于建功立業(yè)，不惜犧牲生命，而且渴望占有財富和女人。不論海倫還是潘奈洛佩，女人在史詩中是被爭奪的對象，她們都美貌而且永遠(yuǎn)年輕。這正像恩格斯所說的：“史詩每提到一個重要的英雄，都要講到同他共享帳篷和枕席的被俘的姑娘。”（《馬恩全集》第二十一卷）而《左傳》中作者筆下的英雄是東方封建的武士，雖然他們與史詩的英雄們有著某些類似之處，但是其中一個很大的差異是，他們是封建的武士。因此“克己復(fù)禮”、將道德視為人生應(yīng)追求的美德是他們的基本特征，在行動上表現(xiàn)為有禮教的束縛，主張克己節(jié)欲。二表現(xiàn)手法從作者所采用的表現(xiàn)手法來看，荷馬史詩與《左傳》又有很多不同之處。首先，史詩注重情節(jié)的提煉和時空的高度集中。作品里長達(dá)十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭可以集中在五十一天里來寫，而五十一天的事又集中在幾天的記事當(dāng)中；奧德修斯漂流海上十年，而十年的經(jīng)歷寫進(jìn)了最后四十天的旅程，在四十天中又只重點記寫了幾天。這種提煉和高度的集中，有利于故事矛盾沖突的激化，有益于情節(jié)的開展和轉(zhuǎn)換，對于繼史詩之后興起的戲劇藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。亞里斯多德在他的悲劇論著中曾對荷馬贊不絕口，他的“情節(jié)是悲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)和靈魂”的著名理論，也是分析和借鑒史詩情節(jié)結(jié)構(gòu)的結(jié)果。相比之下，《左傳》是按年、月、日來記事，雖然作者也注重諸多侯國、眾多卿士在社會生活中的橫向聯(lián)系，但事件的記錄是隨著自然時間一天天、一月月、一年年地挨過去，每一件事可以敘述得錯落有致、本末完備，但是就全書來講，終究是缺少像“阿喀琉斯的憤怒”那樣貫穿全篇的情節(jié)。這一特點，也許可以認(rèn)作后來中國小說之所以短篇先行而長篇興起較晚的一個原因。其次，關(guān)于神的意志和人物心理的剖析。史詩中英雄的一舉手一投足都受到神的意志的支配。尤其是人物的內(nèi)心活動，在矛盾沖突極為尖銳的時刻，通常是有某神出現(xiàn)與主人公進(jìn)行長時間的談話。比如史詩里阿喀琉斯受到阿伽門農(nóng)的奚落時，有這樣一段描寫：他正深深沉入這種內(nèi)心交戰(zhàn)里，雅典娜就從天上下來了，……雅典娜站在阿喀琉斯的后邊，將他那黃金的發(fā)卷拽了一下。除了阿喀琉斯之外，沒有一個人覺察她，……他就大著膽對她說話……在這里，主人公與神的對話就代替了人物復(fù)雜的心理活動。又如赫克托耳在受到追擊而單獨留在城外時的情形也是如此。史詩寫他牢牢地站在那里，“跟他自己那個不可制服的靈魂商量起來，他想道……”記他所想的這段文字很長，把他或進(jìn)或退的利弊分析得一清二楚。如果說大段的心理剖析是西方小說的一大特點，那么這就是它們在史詩中最初的表現(xiàn)形式。后來西方作品里間或有鬼神參與人物心理活動的描寫，如《哈姆雷特》中，王子的父王化作介胄的鬼魂，向王子訴說了他被兄弟謀害的經(jīng)過。顯然，這是莎士比亞使用了古老的傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。而《左傳》以及中國的絕大部分古代小說都缺少純粹的心理描寫。作品中往往用主人公具體的言語和行動來表現(xiàn)他們內(nèi)心感情的起伏和思想的波瀾，這是與西方小說完全不同的表現(xiàn)方式。其三，關(guān)于戰(zhàn)爭場面的描寫。史詩描繪激戰(zhàn)的場面往往是細(xì)致而瑣碎的：士兵如何投槍、如何用盾牌抵擋；槍投出去以后擊中或沒有擊中，槍頭刺進(jìn)了身體的哪個部位；如果寫創(chuàng)傷，一定是血淋淋的，寫死亡，一定要寫到人咽下最后一口氣；等等?！兑晾飦喬亍分心硭惯B殺數(shù)敵的場面、帕特洛克羅斯英勇戰(zhàn)死的場面、赫克托耳之死，這些描寫都是近于程式化的，它們毫無隱諱地將戰(zhàn)爭的殘酷性表現(xiàn)出來，同時充滿悲壯的情調(diào)。這與《左傳》的戰(zhàn)爭描寫完全不同。如前所述，《左傳》重視戰(zhàn)爭成敗原因的分析，重視人在戰(zhàn)爭中的主導(dǎo)作用，戰(zhàn)斗中將帥的指揮藝術(shù)如何、士卒的作用發(fā)揮得如何，作者均作不同角度的描述。一些重大的戰(zhàn)爭場面，《左傳》則是通過許多人物的具體行動來表現(xiàn)的。如果將史詩與《左傳》的戰(zhàn)爭描寫進(jìn)行比較，從文學(xué)的角度來說，兩種不同的寫法，都各自為后代小說的場面描寫提供了最基本的手法；要是從軍事學(xué)的角度來說，在這種比照中可以看出不同歷史階段戰(zhàn)爭水平的高下?！蹲髠鳌分械膽?zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)及軍事思想都是西方古代軍事著作無法相比的。在史詩中還有許多比武和競技的精采片段，這常常是顯示英雄們武藝和勇力的極好機(jī)會。例如阿喀琉斯主持了盛大的競技比賽，奧德修斯在與求婚者比賽拉弓時獨占鰲頭。比武，成為塑造英雄形象的一種必用的手段。這在西方后來的騎士小說中尤其如此。作品中經(jīng)常描寫的中世紀(jì)的決斗，也是帶有競技因素的。相比之下，《左傳》反映出來的中國武士的品格，是以禮讓為上的，不講爭，不講斗，過于顯耀或超乎尋常的行為都會被認(rèn)為是有失于禮的。這種不同，當(dāng)然與作品產(chǎn)生的時代有關(guān)。奴隸社會是崇尚勇武的，而封建社會崇尚禮讓。這種最初為社會條件決定的特點，最終卻成為表現(xiàn)人物的手法之一。由此也可知道，民族性格的形成，是這一民族文化陶冶的結(jié)果。而文學(xué)作品中的人物形象永遠(yuǎn)是人們行動的楷模。其四，關(guān)于人物外貌的描寫。史詩對人物的服飾和容貌常有過細(xì)的描繪。比如海倫的美貌、潘奈洛佩的妝飾；關(guān)于阿喀琉斯精美的盾牌和鎧甲的描述就幾乎占了作品的一章。這是西方小說注重外表容貌和服飾描寫的發(fā)端。而在中國小說里，這卻是十分不發(fā)達(dá)的一方面。因為從《左傳》起，容貌和服飾的描寫離開人物性格就沒有任何獨立的意義。只是在敘事詩里，才有描寫人物外表裝束的詩句。如《陌上?！穼懥_敷的美貌：“頭上倭墮髻，耳中明月珠，緗綺為下裙，紫綺為上襦?！边€有著名敘事長詩《孔雀東南飛》里描寫劉蘭芝被送回娘家前的“嚴(yán)妝”穿戴。中國小說在外貌描寫方面的“缺憾”，恰恰是由詩詞來補(bǔ)足的。唐以后的小說，在描寫人物衣著、服飾、兵器、容貌、儀態(tài)、姿容時，借鑒了敘事詩及辭賦的筆法和形式，通常以詩、詞或駢賦的形式作這方面的描寫，或者以此烘托故事的氣氛、評贊人物。以上所述是荷馬史詩與《左傳》在寫作特點方面的諸多差別，其形成的原因從根本上來說，是與它們各自所處的時代的社會生活有關(guān)的，是它們所反映的生活內(nèi)容所決定的。若從創(chuàng)作的角度說，這又是和作者寫作的直接目的有關(guān)的。《左傳》，是由史官記錄的歷史，它直接為國家的政治服務(wù)；史詩，是由吟唱詩人傳唱的歷史故事，娛樂聽眾的目的遠(yuǎn)比傳誦歷史本身要突出得多。所以，那些最初由于直接目的而形成的，看來微不足道的表征，卻往往可以成為文學(xué)發(fā)達(dá)階段人們從事創(chuàng)作的重要原則和方法。正像《左傳》對于中國古代小說的起始與奠基作用一樣，希臘史詩是西方小說發(fā)展的源頭?？梢哉f，表現(xiàn)于史詩與《左傳》之間的差異，即是中西方小說不同特點的來源的重要部分。第二章中西方小說起源的比較在本章內(nèi)，首先以歐洲中世紀(jì)的部分文學(xué)名著為例，對希臘史詩給予各國文學(xué)發(fā)展的深遠(yuǎn)影響作一大略的陳述。雖然這一問題的研究絕非本書簡要的論述所能闡明，然而在這匆匆的巡視中，卻能多少顯現(xiàn)出西方文學(xué)傳統(tǒng)的由來和形成的軌跡，進(jìn)而和中國文學(xué)比較，以便更清楚地認(rèn)識我們中華民族文學(xué)傳統(tǒng)的緣起。英、法、德、俄各國文學(xué)發(fā)展的歷史都是從中古時期開始的，最早的文學(xué)作品就是英雄史詩。這些作品都是以一位民族英雄的經(jīng)歷為題材，歌頌他們英勇無畏的精神和光輝的業(yè)績，贊美他們對祖國、君王的忠誠，以及對愛情的堅貞。英國的《貝奧武甫》是英格蘭民族的史詩，其中重要的情節(jié)是英雄貝奧武甫為丹麥人消滅巨妖格倫德爾和巨妖之母，為本民族殺死妖魔火龍，以及最后他英勇地犧牲。在作品里，歷史與神話交織在一起，熱情贊頌了民族英雄勇敢、正直的性格。法國的英雄史詩是《羅蘭之歌》，作品塑造了一位理想的忠于君主、不惜犧牲自己的騎士羅蘭。其中有關(guān)“羅蘭之死”的一段描寫，向來被人們稱為史詩中最悲壯的一幕?！赌岵埜琛肥恰暗聡摹兑晾飦喬亍贰?。尼德蘭王子西格夫里特和美貌的妻子克里姆希爾特是史詩的中心人物。有關(guān)尼伯龍根寶物的神話故事和許多歷史傳說是史詩的主要內(nèi)容。英雄西格夫里特離國出游、求婚、功成、返國、遇害以及他的妻子為他復(fù)仇等一系列經(jīng)歷是史詩的基本線索。又有俄羅斯的英雄史詩《伊戈爾遠(yuǎn)征記》，作品以伊戈爾遠(yuǎn)征、失敗、被俘、逃脫幽禁、重返祖國為基本線索。伊戈妻子忠貞不渝的愛情是伊戈爾逃出囚禁的力量來源。從這些后起的各國英雄史詩中，我們不難看出，作品從結(jié)構(gòu)形式到表現(xiàn)手法大多是繼承荷馬史詩而來的。在這些作品中都留有同“根”源起的痕跡。在中世紀(jì)的騎士文學(xué)中，騎士傳奇是英雄史詩的直接發(fā)展。它們的主題很是雷同，大多是某騎士為了愛情或榮譽，不惜犧牲個人的一切，冒險出行游歷。比如《亞歷山大傳奇》和《特洛伊傳奇》，《郎斯洛》（小車騎士）和《培斯華勒》（圣杯傳奇）等。雖然其中也有取材于古希臘、羅馬的故事，但已沒有一點歷史事實的根據(jù)，完全是出于虛構(gòu)。作品往往以一個騎士的冒險經(jīng)歷編織成長篇。這些作品里都有細(xì)致的人物外貌描寫和冗長的心理描寫，都有比武和競技，因為這是刻畫騎士不可缺少的內(nèi)容。后來塞萬提斯的《堂·吉訶德》就是有意模擬騎士傳奇的寫法，小說的內(nèi)容即堂·吉訶德主仆外出歷險的“游俠史”，堂·吉訶德先生在幻想中到處去斬除惡人和妖魔，為他的意中人效勞。在城市文學(xué)興起后的各種文學(xué)作品中，史詩的傳統(tǒng)可以得到更廣泛的證明。意大利但丁的《神曲》，作品的內(nèi)容分明是反映現(xiàn)實社會新與舊的予盾，集中了中世紀(jì)神學(xué)、哲學(xué)和科學(xué)思想等各方面的成就，但是作品的形式卻采用了傳統(tǒng)的漫游形式。全詩用第一人稱自述詩人在地獄、凈界、天堂三種不同幻想境界旅行的所見所聞和所感，盡情地展現(xiàn)了中世紀(jì)社會生活的方方面面。詩人游歷的線索，穿織成作品嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，其中虛構(gòu)的荒誕的故事，象征著嚴(yán)峻的歷史和現(xiàn)實。英國喬叟的《坎特伯雷故事集》，全書共寫了二十四個故事。這些故事是通過前往坎特伯雷朝圣的香客們在旅途中邊走邊說的形式穿結(jié)在一起的。雖然作品的內(nèi)容十分豐富而駁雜，反映了十四世紀(jì)英國社會的種種現(xiàn)實，但是作者采用的形式卻是十分古老的，依然以游歷為線索。又如笛福的《魯濱孫飄流記》、斯威夫特的《格里弗游記》，作品的時代已經(jīng)到了十八世紀(jì)，表現(xiàn)的內(nèi)容也有了根本的改變，但是作者依然習(xí)慣于用漫游歷險的形式來組織新的內(nèi)容。魯濱孫三次出海遠(yuǎn)航，飄落在荒島上二十八年，作品以回憶錄的形式倒敘主人公不尋常的經(jīng)歷。曾在史詩中充分表現(xiàn)過的英雄們不畏艱險、勇于建功立業(yè)的精神，在此已成為新興資產(chǎn)階級熱衷于冒險，不滿足于守成的新的時代精神。斯威夫特寫《格里弗游記》的目的是為了揭發(fā)社會上一切非正義的現(xiàn)象，而他也選擇了最古老的形式來構(gòu)架作品。書里假設(shè)一個普通的英國人流落到小人國、大人國，經(jīng)歷了種種危險的境遇，從而描寫和暴露各種社會現(xiàn)象。作者用“高跟黨”、“低跟黨”、“大頭黨”和“小頭黨”的爭執(zhí)，對現(xiàn)實社會進(jìn)行辛辣的諷刺。另一部英國名著《天路歷程》，作者的創(chuàng)作意圖是描繪王政復(fù)辟時期的社會風(fēng)尚，但是卻寫成了一部夢游小說。作品里的主人公，一個基督徒，在夢境中追求上天國的道路。在洋洋幾十萬字的作品中，這位主人公只醒過三次。在英國文學(xué)中，以“游記”和“歷險記”命名的作品不計其數(shù)，還專門有“流浪漢小說”。應(yīng)該說它們的表現(xiàn)形式都和希臘史詩的傳統(tǒng)寫法有不同程度的聯(lián)系。法國小說也有類似的情況。比如拉伯雷的《巨人傳》，作者利用民間故事中“巨人”的形象，嚴(yán)厲地批判了封建社會的弊病及其思想意識，尖刻地諷刺了教會和教士的丑行，提出理想的君主制度和社會結(jié)構(gòu)。小說中充滿了夸張和戲謔的文字。作品的后半部分還采用了游歷的形式，寫胖大官兒和他的朋友出海遍游鐘鳴島、無糧島、教皇島、欺人島等，最后終于找到了象征“真理”和“知識”的神壺。德國文學(xué)的名篇《浮士德》，是歌德經(jīng)過六十年的辛勤勞動而寫出的思想總結(jié)和藝術(shù)總結(jié)。但是拋開內(nèi)容，觀其形式，這種“總結(jié)”又是通過主人公一生探求真理的經(jīng)歷來表現(xiàn)的。故事借用了民間傳說，浮士德博士遇到從天上降下來的惡魔，他們訂了契約，一同乘著黑外套變的浮云去云游世界。作品主人公與瑪甘淚、海倫戀愛是作品的重要情節(jié)。顯然，作者習(xí)慣于用最荒誕、浪漫的故事和形式來表達(dá)最嚴(yán)肅、神圣的思想和主題。除此而外，特別應(yīng)該提到的是，上面講的所有作品都和荷馬史詩一樣，只有一個大致的年代，而沒有標(biāo)出故事發(fā)生的準(zhǔn)確時間，作者的時間觀念常常是很不嚴(yán)格的。在此，雖然沒有將西方文學(xué)發(fā)展的歷史與中國的情況一一進(jìn)行比照，但是結(jié)合前兩編的論述，簡單的對比已使我們可以清楚地判定，中國文學(xué)和西方文學(xué)是兩種具有不同傳統(tǒng)的文學(xué)，它們的差異是顯而易見的。僅就小說而言，一個因為是從“史”來的，所以以“事”為主體，有明確的時間線索；一個因為是從“詩”來的，所以以“情”為線索，追求浪漫的情節(jié)。一個要求描寫社會真實的事和人，一個則長于虛構(gòu)神奇縹緲的故事以抒發(fā)對現(xiàn)實的感慨。一個出于對歷史的重視，因此注重作品的教化作用，一個出于娛樂聽眾的需要，因而強(qiáng)調(diào)情節(jié)的新奇和變換。就作品所塑造的人物形象來說，一個呈現(xiàn)為鮮明的倫理化傾向，一個則更多地表現(xiàn)出個人情愛的自由。在表現(xiàn)手法方面，一個主“動”，著重人物直觀性的言行的描寫，連細(xì)節(jié)也由行動性的言行所構(gòu)成；一個主“靜”，注重人物內(nèi)心活動的剖析，喜用大篇幅的心理描寫。創(chuàng)作中這些明顯的差異，構(gòu)成了作品不同的民族氣派和風(fēng)格，也代表著不同民族的性格和心理。尋求之所以產(chǎn)生這些差異的原因，自然是不能完全在文學(xué)自身的領(lǐng)域里找答案的。前文所述各民族文學(xué)淵源不同的情況，只是產(chǎn)生差異的傳統(tǒng)的原因，而作為社會意識形態(tài)的文學(xué)，生產(chǎn)方式、經(jīng)濟(jì)階段和歷史綜合的不同是其產(chǎn)生差異的更深層的重要原因。恩格斯說：文學(xué)的發(fā)展是“以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。……盡管其他條件──政治的和思想的──對于經(jīng)濟(jì)條件有很大的影響，但經(jīng)濟(jì)條件歸根到底還是具有決定意義的，它構(gòu)成一條貫穿于全部發(fā)展進(jìn)程并唯一能使我們理解這個發(fā)展進(jìn)程的紅線?！保ā恶R恩全集》第三十九卷）我們從不同的經(jīng)濟(jì)條件出發(fā)，就可以清楚地把握這條“紅線”。就荷馬史詩與《左傳》產(chǎn)生的時代來看。古希臘、羅馬的文化是建立在奴隸社會的基礎(chǔ)之上，“只有奴隸制才使農(nóng)業(yè)和工業(yè)之間的更大規(guī)模的分工成為可能，從而為古代文化的繁榮，即為希臘文化創(chuàng)造了條件。沒有奴隸制，就沒有希臘國家，就沒有希臘的藝術(shù)和科學(xué)。”（《馬恩全集》第二十卷）尤其是城邦經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和獨立，實現(xiàn)了精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的分工，使從事文化生產(chǎn)的吟唱詩人變?yōu)槁殬I(yè)藝人，成為最早從事文學(xué)創(chuàng)作的專門家；規(guī)模宏大的集合場所為戲劇演出提供了舞臺，古典戲劇迅速繁榮以適應(yīng)城市生活的需要；工商業(yè)的發(fā)展，造船業(yè)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)海上貿(mào)易日益頻繁，從而鼓勵人們?nèi)ヌ诫U、創(chuàng)造奇跡。荷馬史詩就是從這塊土地上生長起來的。而中國的情況完全不同。中國是分散的農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)，自然界條件的惡劣常常給生產(chǎn)帶來極大的困難，靠天吃飯、靠地打糧形成人們嚴(yán)格的季節(jié)時令概念；終年的勞作使人們束縛在土地上，必須排除幻想而正視現(xiàn)實。雖然中國從很早就進(jìn)入初級的奴隸社會，又有相當(dāng)規(guī)模的城市，手工業(yè)也頗發(fā)達(dá)，但中國的特點是奴隸制與農(nóng)村公社相結(jié)合，封建制的因素是直接從村社組織中滋長起來的；中國的城市并不是獨立的與鄉(xiāng)村分離的工商都市，它只是統(tǒng)一的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的一個部分，絕大多數(shù)城市是封建統(tǒng)治者實行統(tǒng)治、發(fā)號施令的中心。這是決定中國在上古時代始終沒有形成規(guī)模宏大的敘事史詩的根本原因。人們以另一種形式──記錄歷史，來反映必須正視的嚴(yán)峻現(xiàn)實，表達(dá)對生活的認(rèn)識，為后人提供經(jīng)驗和教訓(xùn)?！蹲髠鳌肪褪沁@種歷史記錄的代表之作。在此后的社會發(fā)展過程中，經(jīng)濟(jì)依然是文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。西方經(jīng)過封建社會很快便進(jìn)入了資本主義階段，發(fā)達(dá)的城市經(jīng)濟(jì)為小說的冒盛提供了充足的條件；而中國經(jīng)過漫長的封建時代，在沒有受到異族侵入的封閉狀態(tài)下，緩慢地生長出資本主義因素，才使小說得到成熟的契機(jī)。雖然文學(xué)的發(fā)展不能簡單地與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的階段相比附，但某一種文學(xué)樣式的形成卻是必然與社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相關(guān)聯(lián)的。生產(chǎn)方式?jīng)Q定人的意識，同時，在整個意識形態(tài)領(lǐng)域里，各種意識形態(tài)交互影響，又呈現(xiàn)為普遍的復(fù)雜性。歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)都與文學(xué)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。如古希臘的史學(xué)是更多地受到文學(xué)的影響（荷馬史詩與其說是歷史著作，不如說是文學(xué)作品更為恰當(dāng)）。被稱為“歷史之父”的希羅多德，他的《希波戰(zhàn)爭史》是“把我所聽到的一切記錄下來，雖然我沒有任何義務(wù)來相信每一件事”（《希波戰(zhàn)爭史》），全書讀來好似一部游記。作者從小聽說的、在旅途上打聽來的民間故事、傳說、傳聞，都在他記錄的歷史之內(nèi)，著作中更不排除各種神的預(yù)兆和荒唐的傳奇。在藝術(shù)的領(lǐng)域里，繪畫、雕塑等不同的藝術(shù)樣式，又可以發(fā)生與文學(xué)截然相反的創(chuàng)作原則。西方古典繪畫堅持了嚴(yán)格的寫實原則（現(xiàn)代派不論），盡管其中有許多宗教題材的畫幅，但是人物（包括耶穌、瑪麗亞）肉體的每一塊肌肉，每一根線條都是真實可感的。與其相應(yīng)的美學(xué)理論是講究模仿和再現(xiàn)。在中國，這種交互影響的情況就更為復(fù)雜。這些復(fù)雜的現(xiàn)象又不是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的規(guī)定性可以直接解答的。除了中國的文化體系和以古希臘為代表的歐洲文化體系之外，在東方文化中還有以印度為代表的古文化體系，以埃及為代表的古文化體系，它們都各具獨自的特點和傳統(tǒng)，在此不作論述。第三章中國古代小說對傳統(tǒng)寫法的突破在中國封建社會末期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)生活中出現(xiàn)了商品貿(mào)易的新途徑，如海外貿(mào)易等。它開拓了人們的眼界，使人們更多地接觸到外來的文化。這種變化反映在文學(xué)作品中，作品的內(nèi)容即有所改變。比如《初刻拍案驚奇》中“倒運漢巧遇洞庭紅”一卷，就是描寫明季沿海民眾泛海貿(mào)易的情形的。內(nèi)容的改變勢必引起表現(xiàn)形式的微妙變化，因此在中國古典小說的某些作品中也出現(xiàn)了不同于固有傳統(tǒng)的寫法。隨著社會生活、作家創(chuàng)作思想的改變，中國古代小說終于突破了久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)，開始了創(chuàng)新的嘗試，揭開了小說創(chuàng)作的新紀(jì)元。如李汝珍的《鏡花緣》，作品記敘唐敖和他女兒唐小山等人游歷海外的種種見聞，充滿海外傳奇的浪漫色彩。作者在描述幻想中的君子國、淑士國、女兒國、無腸國等時，借遭遇到的各種奇人異事，表達(dá)自己對現(xiàn)實的不滿，暴露和諷刺現(xiàn)實社會中不合理的現(xiàn)象，寄托自己的理想。這與西方小說借夢幻的游歷來抨擊現(xiàn)實是很類似的。《鏡花緣》里要求提高婦女地位，反對男尊女卑，可以說是作品的重要主題，不過作者仍沒有擺脫傳統(tǒng)的說教的套式，動輒便是：昔曹大家《女誡》云：“女有四行，一曰婦德，二曰婦言，三曰婦容，四曰婦功?！贝怂恼?，女人之大節(jié)而不可無者也?！撬厝浙∽稹杜]》，敬守良箴，何能至此。所以古代的評論家們也仍以“正人心，端風(fēng)化”（《鏡花緣》洪棣元序）來評價這部小說。再如劉鶚的《老殘游記》，小說以一個搖串鈴的江湖醫(yī)生為中心，描寫他周游各地時的見聞，作者借此著意抨擊遍處四方的貪官污吏的惡行。作品中有關(guān)人物心理、自然景物的描寫都較傳統(tǒng)的手法有所突破。比如“明湖居說書”、“黃河上打冰”，都是經(jīng)常為人們選讀的敘景狀物的較好片斷；第十七回有一段表現(xiàn)翠環(huán)心理活動的描寫，顯然是受到當(dāng)時林（紓）譯小說的影響：卻說翠環(huán)聽了這話，不住的迷迷價笑，忽然又將柳眉雙鎖，默默無言。你道什么緣故？他因聽見老殘一封書去，撫臺便這樣的信從，若替他辦那事，自不費吹灰之力，一定妥當(dāng)?shù)?，所以就迷迷價笑。又想他們的權(quán)力，雖然夠用，只不知昨晚所說的話，究竟是真是假；倘若隨便說說就罷了的呢，這個機(jī)會錯過，便終身無出頭之望，所以雙眉又鎖起來了。又想到大媽今年年底，一定要轉(zhuǎn)賣他，那蒯二禿子兇惡異常，早遲是個死，不覺臉上就泛了死灰的氣色。又想到自己好好一個良家女子，怎樣流落得這等下賤形狀，倒不如死了的干凈，眉宇間又泛出一種英毅的氣色來。又想到自己死了，原無不可，只是一個六歲的小兄弟有誰撫養(yǎng)，豈不也是餓死嗎？他若餓死，不但父母無人祭供，并祖上的香煙，從此便絕。這們想去，是自己又死不得了。想來想去，活又活不成，死又死不得，不知不覺那淚珠子便撲簌簌的滾將下來，趕緊用手絹子去擦。另外一部晚清譴責(zé)小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，其寫法和作品結(jié)構(gòu)形式也與傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式有較大差別。作品以自號“九死一生”者為中心，歷記他所見所聞的“怪現(xiàn)狀”，筆墨所至遍及官場、商場和“洋場”。于人物形象塑造和表現(xiàn)技巧有重大突破的是《紅樓夢》。魯迅先生說：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”（《中國小說的歷史的變遷》）曹雪芹不但沖破了傳統(tǒng)禮教思想的束縛，創(chuàng)造出具有時代特點的新人物，而且在作品結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)方法諸方面都較傳統(tǒng)的寫法有所突破。“和以前敘好人完全是好，壞人完全是壞，大不相同”（同前），賈寶玉、林黛玉都是不能用傳統(tǒng)的道德觀念（忠、孝、仁、義、節(jié)）概括的復(fù)雜的新人典型。寶、黛的形象是我國文學(xué)史上前所未有的。《紅樓夢》的作者也不再借助歷史的人物和事件來點綴自己的作品，而更注重表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人和事，注重感情的抒發(fā)，正如題《石頭記》偈語所謂：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚?！薄都t樓夢》全書的敘述是以“情”為線索的，寶、黛愛情悲劇是全書的中心。有人曾對《紅樓夢》在時間上的漏洞提出過指責(zé)，姚燮《讀紅樓夢綱領(lǐng)》說：第四回點明李紈時系己酉年，就后文甲寅年云賈蘭十五歲，則是時當(dāng)八歲，其云五歲者誤也。黛玉初入榮府時為十一歲，寶玉方十二歲，而前一回子興云黛玉方五六歲，寶玉七八歲，未免長成得太快。元妃生于甲申年，書有明文，至省親時，實系二十九歲，寶玉是年十五歲?！笤诩滓贽埃的耆粴q，今書中作元妃死時四十四歲，殊不合。三十九回時，太君年已七十八歲，其問劉老老年則云七十五，而太君云比我大好幾歲，還這么硬朗，于理甚謬?；蚋膭⒗侠夏隇榘耸欢胶?。三十六回云明兒是薛姨媽生日，時蓋壬子年夏末秋初也，至第五十七回亦云目今是薛姨媽生日，時癸丑年春二月間也，豈一人有春秋兩生日耶？至賈母生日已詳敘八月初三一段事，今六十一回探春云過了燈節(jié)是老太太生日，則又何也？但是如果不囿于“史”的傳統(tǒng)，這實在是不足為怪的。第一回石頭和空空道人的一段對話，道出了作者立意創(chuàng)新的心志。空空道人說石頭的故事“第一件，無朝代年紀(jì)可考；第二件，并無大賢大忠理朝廷治風(fēng)俗的善政”，“亦無班姑、蔡女之德能”，石頭答道：“若云無朝代可考，今我?guī)熂俳铦h唐等紀(jì)年添綴，又有何難？但我想，歷來野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘于朝代年紀(jì)哉！……”《紅樓夢》中還出現(xiàn)了細(xì)致的人物衣著、容貌的描寫，每一個重要人物的出場，都有一番描述。中國古典小說向來不重視的人物心理的刻畫，在《紅樓夢》里也有許多地方描寫得極為深入、細(xì)膩，成功地揭示了人物內(nèi)心的思想活動。如“牡丹亭