從題材背景談國畫審美特征

從題材背景談國畫審美特征

對于題材，人們常常視作藝術(shù)品內(nèi)容分類的一種依據(jù)而已。在傳統(tǒng)的中國畫中，則可分出人物畫、山水畫、花鳥畫和界畫，等等。其實，在題材方面，我們尤可看到更多的美學(xué)意味。

一、從題材不同角度國畫藝術(shù)審美

首先，從個體的角度看，藝術(shù)家對特定的表現(xiàn)內(nèi)容總是有著自身的選擇傾向，而接受者也同樣有相應(yīng)的偏愛眼光。意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們顯然對古典的題材情有獨鐘，癡迷不已，而批判寫實主義的畫家則是更多地將眼光投向社會現(xiàn)實的方方面面。藝術(shù)家之間的干差萬別往往就從他們首選的題材開始的。與之相應(yīng)，特定的題材會構(gòu)成藝術(shù)家的優(yōu)勢感受域，獲得特殊的敏感和豐富的把握，從而對特定的對象有得心應(yīng)手的駕馭。同樣，對某一題材的特別興趣，也會造就接受者的感悟深度。其次，如果再從藝術(shù)史本身的角度看，我們則會發(fā)現(xiàn)：第一，特定題材的出現(xiàn)，遵循著一種幾乎是具有普適性的順序。例如，在原始時代的巖畫上，大多都是動物類的題材，其表達(dá)的生動程度令今天的藝術(shù)家也會贊嘆不絕。原始人之所以首先選擇動物，原因并非現(xiàn)代人可以猜測無誤的。不過，這種偏重動物的現(xiàn)象多少是與這些巖畫可能所具有的巫術(shù)之類的功能有一定的聯(lián)系。相比之下，人物形象的出現(xiàn)應(yīng)該稍晚些。第二，題材其實曾有過等級上的區(qū)分意義，并且還有變異的情況。在唐代的《歷代名畫記》中，張彥遠(yuǎn)就曾依據(jù)顧愷之的說法，從藝術(shù)的難易方面分出題材的等次："''''畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易為之。''''斯言得之。"不過，到了中國美學(xué)以及畫論發(fā)展到在山水的世界里體會與自然的契合甚至"暢神"與"比德"兼?zhèn)涞臅r候，山水畫就成為了文人畫家最為看重的門類。第三，事實上，巡視美術(shù)史，我們可以看到一種題材趨于豐富甚至難以區(qū)分或辨別的傾向。特定時代意識、美學(xué)觀念乃至技術(shù)手段的限定。以中國的文人畫為例，藝術(shù)家既然屬于文人階層，因而運(yùn)用書法而完成的題跋就顯得十分自然，而且水平高超；同樣，與書法比較接近的蘭花、竹子等也就輕車熟路而能夠從容駕馭了。所以，清代的徐沁說：“顧文人寫竹，原同書法，枝節(jié)宜學(xué)隸篆，布葉宜學(xué)草書，蒼蒼莽莽，別具一種思致?！碑?dāng)然，題材經(jīng)過不同藝術(shù)家之手就會有不同的風(fēng)采，沒有一個藝術(shù)家愿意像別人那樣表現(xiàn)一種特殊的題材。同樣是畫竹，清代的鄭板橋和五代南唐的徐熙是大不相同的。總而言之，題材本身本無優(yōu)劣之分，而藝術(shù)家在題材的選擇與表現(xiàn)方面是各擅勝場的，藝術(shù)的無限風(fēng)光正與此相關(guān)。

二、不同類型題材國畫的審美特征

神話與信仰的題材不僅在古代具有特殊的魅力，而且也依然是現(xiàn)代人心目中的一片神奇天地。這類題材由于總是想落天外，瑰麗多姿，因而，給藝術(shù)家?guī)砹藭r空的超越感、表現(xiàn)的自由度以及抒發(fā)激情的特殊天地。在中國美術(shù)史上，神話傳說的表達(dá)有不少的精品。存世的傳晉代顧愷之所作的《洛神賦圖卷》是一個突出的例子。此畫可能為宋代的摹本，共有4件，均絹本設(shè)色，分別藏于北京故宮博物院、遼寧省博物館和美國華盛頓特區(qū)的弗利爾美術(shù)館。弗利爾美術(shù)館收藏的《洛神賦圖》與北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》第一卷相同，只是首尾缺損稍多些?！堵迳褓x圖卷》長近6米，是畫家在閱讀了三國曹魏時建安文人、曹操的第三子曹植所寫《洛神賦》這一名篇后有感而畫的。少時曹植曾與上蔡縣令甄逸之女相戀，但甄逸之女嫁給其兄曹丕，后來甄后又遭讒致死。曹植感而生夢，寫出了回腸蕩氣的《感甄賦》后留傳于世。洛神是傳說中伏羲之女，溺于洛水為神，世人稱作宓妃。將甄后比擬為洛神，實為曹植對甄后的無盡感思。《洛神賦》中的神人之戀渲染得纏綿凄婉，動人心魄，兼之語詞富華瑰麗，畫家顧愷之讀后大為感動，于是揮筆畫就了《洛神賦圖卷》。畫中的曹植帶著一隊隨從，在洛水之濱凝神悵惘，依稀之中仿佛看到了夢中的洛神。一段神人相戀的故事恰好不過地指涉了一段難以道白的現(xiàn)實戀情，可是畫家筆下的情致依然是委婉之至的表達(dá)，超越了凡俗的想象。

對于風(fēng)景或者山水，中國人是有一種特殊的美學(xué)傾向的。完全不見人物的山水畫是從元代開始的。從某種意義上說，與其說風(fēng)景或山水是客觀存在的觀看對象或者是需要予以征服的對象，還不如說是一種可以親近、可以進(jìn)入的特殊家園，所謂“暢神”或者“臥游”，都表明了山水世界在中國文人與畫家心目中的重要位置。因而，在中國的山水畫里是不乏那種理想化的畫面的。那些“仙境”，如元代王蒙的《丹山瀛海圖卷》以及有“雙美圖”之稱的明代仇英的《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》，都是帶有理想化色彩的作品。即便是看起來具有實景意味的山水畫，其實也同樣可能是藝術(shù)家夢寐以求的隱逸之處。分藏在浙江博物館和臺北故宮博物院的元代黃公望的名作《富春山居圖卷》又何嘗不是畫家心目中的美景呢?而且，此畫是應(yīng)禪師之請而作，當(dāng)然不無委托人的愿景之義。

靜物，顧名思義，是所謂“死的自然”的意思。那么，靜物畫就是以沒有了生命的物件來反映生活的片斷和寓意。中國畫中特設(shè)了花鳥畫一類，反映了對花鳥題材的特殊興趣。以花為例，早在仰韶文化的彩陶上，豆莢、花瓣和花蕾之類的裝飾紋樣就已經(jīng)出現(xiàn)了。在宋徽宗當(dāng)朝時編纂的《宣和畫譜》里，花鳥的意義已經(jīng)極為明確，所謂：五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而擎斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉。而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠(yuǎn)而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補(bǔ)于世哉?故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語然之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺膈鶩，必見之幽閑。

與詩歌的比興傳統(tǒng)相應(yīng)和，中國傳統(tǒng)繪畫中的花鳥的含義也已經(jīng)越出了其本身的形態(tài)及其意義。牡丹、梅花、蘭花、菊花、荷花等都有著特定的象征意蘊(yùn)，它們可能是某種人格操守的自況，也可能是某種特殊心境的寫照。譬如，空谷幽蘭既是別致的景色，也可能是隱逸高士的悄然化身。對