“鏡中像”與“畫中像”-傳統(tǒng)仕女畫兩種視幻空間拓展的文化闡釋

“鏡中像”與“畫中像”——傳統(tǒng)仕女畫兩種視幻空間拓展的文化闡釋

【內(nèi)容提要】鏡中像與畫中像是中國傳統(tǒng)仕女畫的兩種樣式，它不僅拓展了繪畫中的視幻空間，而且也是封建倫理隱喻的一種征象。

【摘要題】書畫研究

【關(guān)鍵詞】鏡中像/畫中像/視幻空間

【正文】

在傳統(tǒng)人物畫的歷史發(fā)展中，女性繪畫題材占據(jù)著重要位置。其中，由于“鏡中像”與“畫中像”兩種仕女畫樣式的產(chǎn)生，對人物畫的視幻空間拓展起到了較大作用。

“仕女畫”在學(xué)術(shù)上有著特定的內(nèi)涵。在唐代以前，還只是以“婦人”與“羅綺”來稱這種題材，至遲自唐代中期，此一專門題材中之一部分已發(fā)展成為獨特畫科，即“士女”是也。如朱景玄《唐朝名畫錄》評周舫云：“其畫佛像：真仙，人物，士女，皆神品也”。直到宋代，“仕女畫”這一專用名詞才真正出現(xiàn)。最早見于北宋《宣和畫譜》中所記載的兩幅畫：黃居寀的《寫真仕女圖》和徐崇矩的《采花仕女圖》。仕女畫經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。而其在審美空間上的探索也為中國繪畫史做出了一定貢獻(xiàn)。

一、樣式之一：“鏡中像”

銅鏡的出現(xiàn)，改變了古人無法自識的生活狀態(tài)，他們開始不僅能夠看見別人，而且可以開始看見自我的真相?！扮R中像”的繪畫樣式，早在顧愷之《女史箴圖》中就已出現(xiàn)。但在顧氏筆下，此時的女性以“鏡照容”只是一個向內(nèi)飾性的契機，圖畫本身隱含著道德說教，但是作為一種向深度視幻空間拓展的藝術(shù)手法，卻被后人繼承下來。宋代王詵的《繡櫳曉鏡圖》及蘇汗臣的《妝靚仕女圖》即是這樣的兩幅優(yōu)秀作品。讓我們先來分析一下王詵的《繡櫳曉鏡圖》。此圖作為團面，呈方圓形。主體為一晨妝已畢的婦人正對鏡沉思，一個侍女手捧茶盤，另一婦女正伸手去盤中取食盒。整個畫面的空間構(gòu)成非常巧妙，縱橫交錯，其中“鏡像”的安排是其深度顯現(xiàn)的關(guān)鍵。

王詵《繡櫳曉鏡圖》

蘇漢臣《妝靚仕女圖》

如果我們試著把這一“鏡像”遮住，就會發(fā)現(xiàn)原有的三維空間趨于平面化，床頭、床面及桌面所構(gòu)成的橫向力量與屏風(fēng)所構(gòu)成的豎向力量也缺乏一個制衡的交點，更為重要的是：“鏡像”使婦人的側(cè)面像得以較充分的再現(xiàn)。比較一下蘇汗臣《妝靚仕女圖》，我們會更清晰地發(fā)現(xiàn)：如果沒有“鏡像”的位置，畫面不僅缺乏深度，而且人物本身無以得到妥善的體現(xiàn)，在這幅圖中，作者描繪了一個正在梳妝打扮的仕女，纖弱的身體背部與鏡中嫻靜而略帶憂傷的肖像，給觀者一個較為完整的形象。梳妝臺上的“鏡像”與侍女使“仕女”本身成為畫面的主體，“鏡子”使仕女前方的空間得以說明；“鏡像”使仕女身后的空間得以敞亮，并使現(xiàn)實情景向視幻空間得以延展。作品中人物的生命深度也得以顯現(xiàn)。

二、樣式之二：“畫中像”

中國人物畫為了避免構(gòu)圖上的平面化，曾出現(xiàn)過以“畫中畫”的方式開拓意境，增強縱深的空間探索。其中，“畫中像”的女性肖像描繪即是一個典例。我們以明代杜堇仿南唐周文矩的《宮中圖》為例，來闡明“畫中像”對視幻空間創(chuàng)造的貢獻(xiàn)。

杜堇仿《宮中圖》

周文矩《宮中圖》卷現(xiàn)已制裂為四段，分別藏在美國和意大利三家博物館與一個藝術(shù)中心。據(jù)金維諾《歐美訪問散記之五》對此卷原作所述：“《宮中圖》起卷畫一老師手抉畫框，面對戴花冠的盛裝嬪妃寫真；畫師前后，是被這一活動所吸引的兩個宮女：一個小女孩好奇地看著貴婦的面龐，似乎也像畫師一樣尋找婦人臉上的特征，學(xué)到畫師傳神的秘密。寫真雖是宮廷習(xí)見的藝事，但都不同于一般的日?，嵤?，以之來揭開幽閉的深宮生活的序幕”[1]

眾所周知，南唐是一個偏安一隅的短命王朝，它在中國政治歷史上相對次要，卻為這個國家的文化積累作出了巨大貢獻(xiàn)。其中，以宮廷婦女日常生活為題材的繪畫作品有著十分珍貴的價值。

在此，我們展現(xiàn)的是杜堇仿《宮中圖》的首卷，畫面大致構(gòu)圖相似，但在人物造型及發(fā)飾的處理上加入了作者自己的意見。作品的主體人物是那正背對著我們的婦人。然而，她的肖像卻在老畫師筆下呈現(xiàn)出來。主體形象的不同視角得到了充分體現(xiàn)。不僅如此，“畫中像”在整幅畫的構(gòu)圖上起著舉足輕重的中介作用。我們仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)：畫中三位婦女都以欣賞的目光看著畫家的模特--正一手撐著桌幾的婦人，畫家亦神情專注的凝望著她。那么，她到底長什么樣兒呢？畫家手中的肖像寫真解答了這一問題。同時“畫中像”亦成了聯(lián)系畫中觀者內(nèi)心情感的一個中介。這一“中介”肖像，使整個畫面的空間以畫師面向位置向縱深方推進(jìn)。若沒有“畫中像”這一中介，則畫面展現(xiàn)的二維空間只有前后關(guān)系，而無法使三維的深度得以顯現(xiàn)。

三、畫面觀者位置與時間的闡釋

觀者的位置與時間是藝術(shù)史研究中的一個重要問題。正如美國學(xué)者卡爾里先生說：“什么樣的敘述觀點對當(dāng)今的藝術(shù)寫作者而言是更易被接受的？藝術(shù)史家需要一種關(guān)于觀者空間位置的概念，并且這種概念會影響到她的職業(yè)策略?！蹦敲醋屛覀兎治鲆幌律衔乃小扮R中像”與“畫中像”有關(guān)觀者的問題。

很顯然，無論是“鏡中像”還是“畫中像”都留有觀者的位置，畫面表面上描繪的是古代仕女的生活場景，但卻并未形成一個封閉的整體。相反，它召喚觀眾的參與。因此它的敞開性證明了時間的正在進(jìn)行中。亦就是說：當(dāng)我們觀看此畫時，除了人物的服飾、居住環(huán)境告知她們的時代以外，實際上畫作描繪的場景給了我們一個“共存”的契機。然而，觀者的視覺卻并不固定，他是游移的。因為，任何一個定點的透視，都無法完整地呈現(xiàn)這里的人和物。試想，在《繡櫳曉鏡圖》中，若依“鏡像”與“婦人”的關(guān)系，觀者應(yīng)立于其左側(cè)一定距離，但圖中的床卻無法視見。這種分析同樣適用于《妝靚仕女圖》、《宮中圖》乃至整個中國畫。其實，大家都很清楚：中國的繪畫總是一種以心為鏡的散點透視，這根源于“天人合一”的傳統(tǒng)思維模式。在西方古典繪畫中，觀者的視角是固定的。無論描繪多大的場面，多少人物形象，它按照一定的視角總是合乎透視變形的。觀者無法參與，而只能被動的觀看。比如委拉斯開茲的名作《宮中侍女》圖，人物眾多。但觀者的位置顯然被畫家置于畫的前方。藝術(shù)史家弗里德認(rèn)為：“描繪形象的定位決定了旁觀者的位置。”然而，西方的現(xiàn)代藝術(shù)表明：這一固定的視角無法滿足人們審美視知覺的需求，因為繪畫從本質(zhì)上講，應(yīng)該是一種偉大的心智活動和情感的抒發(fā)，焦點透視這一方法往往使心受制于眼前之物。因此，畫面總是以過去時出現(xiàn)在觀者的視界。正像《宮中侍女》所顯示了17世紀(jì)的形象：皇帝夫婦，朝臣和委拉斯開茲本人現(xiàn)在似乎存在于遙遠(yuǎn)的過去?！熬拖褚粡堈掌?，委拉斯開茲的畫作總是屬于那個時代，以至對于其同時代人來說展示了他們自身的一幅風(fēng)俗畫作品，現(xiàn)在已成為一組17世紀(jì)人物群像?！?/p>

但自從現(xiàn)代藝術(shù)中審美主體意識的張揚以來，此種“照片”式的圖像方式就開始得到改變。以野獸派代表的馬蒂斯為例，他在其作品《畫室里的畫家》中，已力圖創(chuàng)造一種永遠(yuǎn)處于當(dāng)下狀態(tài)的畫面，它不再是一個固定視角下場景的再現(xiàn)，而是“先從一個角度，接著又從一個角度來表現(xiàn)藝術(shù)家——模特兒——圖像”的主題，好像他已經(jīng)找到運轉(zhuǎn)這三個“角色”所有可能的方式這一圖像表面上獨立自足，似乎其中所暗示的空間之內(nèi)或之外都沒有預(yù)留觀者可能的位置。但實質(zhì)上，它已創(chuàng)造出“我們正在觀看我們所知覺著的畫作之制作的幻想”。亦即是說：畫的最終構(gòu)形是畫家與觀者視知覺共同創(chuàng)造的瞬間。正如卡里爾所說：“馬蒂斯的索引性圖像是在今天并將永遠(yuǎn)處于當(dāng)下時態(tài)。”

從上分析，我們發(fā)現(xiàn)；中國傳統(tǒng)繪畫的審美時空意識與西方現(xiàn)代繪畫有著相通的東西存在，但是在人物形象的塑造上，又具有清晰、明了的藝術(shù)特征。這種“不似之似似之”的美學(xué)思想實質(zhì)上是人類審美理想中的一個較高境界，也是人民大眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，值得我們繼承與發(fā)揚。

四、兩種圖式的“倫理”隱喻

毋庸質(zhì)疑，上面列舉的三幅畫表面上均以女性為主體。但實質(zhì)上她們都只是男性視覺審美需求的結(jié)果。眾所周知，在中國封建制度的統(tǒng)治下，女性的地位一直都是低下的，盡管歷史上曾有個別朝代如唐、元給予婦女一定的自由，但總體來看，以儒家為主導(dǎo)的“女性人格理想”都擁有著強勁的話語權(quán)力。兩宋時期，理學(xué)作為適應(yīng)時代需求的新儒家，更進(jìn)一步強化了“男尊女卑”、“男主女從”的傳統(tǒng)思想，對女性從言行舉止到儀容外貌都做出了細(xì)密的規(guī)定。如《女教篇》曰：“勿出中門，勿窺穴僚，勿越墻，……惟女之容貴于和婉，坐立恭莊，步驟祥緩，頭容常直，目容常端?！贝_立了女子應(yīng)具備的神情氣質(zhì)是“溫良賢淑，安詳清凈，和平文雅，纖弱輕柔，穩(wěn)重端莊，表現(xiàn)出個性性格懂得坦蕩、熱情則被視為輕佻”。(見龍永華《中國古代女性的悲歌》一文)。從《繡櫳曉鏡圖》到《妝靚仕女圖》都可以看出畫面女性形象，非常附和儒家對女性理想人格的設(shè)計。亦既是說，她們是飽受理學(xué)思想影響的士大夫視覺的女性美。正如勞拉·穆爾維提到的“女子作為圖像，男子作為觀眾?！边@在杜堇的《宮中圖》仿作中，也有同樣的表征。我們知道：自明初成祖朱棣欽定三部理學(xué)《大全》以來，理學(xué)實質(zhì)上成為官方思想。它不僅成為應(yīng)試的標(biāo)準(zhǔn)，而且成為束縛女性身心最殘酷的手段。女性的卑弱、順從、從一而終的病態(tài)人格在這個的時代得到了徹底塑造。畫中女性的形象已由唐代的“富態(tài)美”向“眉眼細(xì)小”柔弱形象轉(zhuǎn)變，而且畫家采用了唐寅創(chuàng)造的“三白法”(即在美人額頭、鼻頭和下巴三處染上白粉，以表現(xiàn)其嬌艷)。很明顯，表面上雖曰“仿”，實質(zhì)上正是杜堇身為明代士人對女性審美需求的表現(xiàn)。

由上可知：無論“鏡中像”抑或“畫中像”的婦女形象都具有倫理的隱喻功能。都是“他者”話語的表征。

當(dāng)然，我們并不因此就說這些作品中的女性形象是完全不真實的。恰恰相反，封建倫理的話語權(quán)力通過規(guī)章、制度等系列網(wǎng)絡(luò)程序的運作活動，不僅控制了藝術(shù)家的靈魂，而且包括受害者的女性也是權(quán)利心甘情愿的協(xié)作者，在王詵的《繡櫳曉鏡圖》中，畫中女主角本來已梳妝完畢，但依然佇立鏡前仔細(xì)審視自己的儀容。實質(zhì)上，她正是在以儒家的標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)格要求自己。在《妝靚仕女圖》中，畫家蘇汗臣真實地反映了仕女那嫻靜而憂傷的生活形象。她的嫻靜正是倫理話語權(quán)控制的