淺析《五號屠場》-無聲的狂歡

淺析《五號屠場》:無聲的狂歡

論文摘要:庫爾特·馮內古特是美國重要的后現代主義小說家之一。他的代表作《五號屠場》展現了一幅光怪陸離的狂歡圖景，其中狂歡廣場、加覓與脫見以及狂歡時空的運用與巴赫金的狂歡化理論相符。但狂歡在后現代主義背景下被斌予新的內灑，它是無聲的，傳達一個有關成無和荒誕的啟示。

存在主義把最本真、赤裸的世界擺在人的面前，毫不掩飾它的無常和荒誕。“存在先于本質”，流變的存在打消了任何絕對和終極的解釋，意義和價值不再是內在和既定的，而是人所賦予的。這樣劇烈的震蕩之后，面對“空無所有”的景觀，面對摧毀和創(chuàng)造，結果是某種程度的失語，“因為驚恐和狂喜讓人啞口無言”。哈桑捕捉到了這樣的體驗，在他的《后現代轉折》一書中提出，這種文學是“無聲文學”，后現代主義文學繼承了“無聲”的傳統(tǒng)。文學發(fā)展到現代主義的高潮，形式的多樣和復雜達到頂峰，但同時創(chuàng)作出現了枯蝎，后現代主義文學通過轉向自身，“返璞歸真”，拋棄外在的定義和法則而重獲新生，同時凸顯出以前未被發(fā)現的特點，即哈桑所謂“不確定內在性”。文學轉向自身，追求無聲，無聲表現了語言和現實的斷裂，暗示的是對虛無的暴力的回應和對啟示的召喚。哈桑說這種極端的新文學對生活大有助益，因為“我們知道，生活有時是通過暴力和抵觸而前進”。接著，哈桑繪制出一幅圖表來對比現代主義與后現代主義，在列舉若干特點的基礎上勾畫了一個后現代“不確定內在性”的區(qū)域，其中一個特點是狂歡。哈桑認為，狂歡“豐富地涵蓋了不確定性，支離破碎性，非原則化，無我性，反諷，種類混雜等等……傳達了后現代主義喜劇式的甚至荒誕的精神氣質……狂歡在更深一層意味著‘一符多音’—語言的離心力，事物歡悅的相互依存性，透視和行為，參與生活的狂亂，笑的內在性”。最后哈桑講道:“巴赫金所稱作的小說與狂歡—即反傳統(tǒng)，可能就是指后現代主義本身，至少指其游戲的，顛覆的，包蘊著廷生的要素。”陽勒綜觀哈桑的十一點“定義”，狂歡確實最具代表性，吸納了其余幾乎所有“定義”的特點?？駳g節(jié)的打破規(guī)約和態(tài)行無忌似乎與后現代精神相契合。但后現代主義的狂歡是無聲的，其中有著對存在深沉的思考和揭示。顛覆和消解是對虛無的暴力回應，傳達一個零亂破碎、嘲諷理性的啟示，不像在巴赫金那里，狂歡生發(fā)一個契機，承擔著建構的使命。

《五號屠場》是美國最具影響的后現代派作家之一庫爾特·馮內古特的代表作，被認為是“美國后現代文學的里程碑”。巴赫金的狂歡化理論為解讀《五號屠場》提供了一個視角。狂歡節(jié)是民間的一種慶典活動，它暫時顛覆等級，打破規(guī)約，將邊緣與中心倒置，是不同于日常生活的另一種歡快體驗?？駳g式指的是狂歡節(jié)慶典活動中禮儀、形式等的總合。巴赫金說:“狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化”。巴赫金主要依據陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的作品來研究狂歡化文學，《五號屠場》中，陀氏，拉氏的手法兼而有之，但舊瓶裝新酒，這里，形式是巴赫金的，內容卻是后現代的。作品中的狂歡不再成就快樂的宣泄和新生的孕育，不再帶來心曠神怡的高峰體驗.在一片喧鬧中降臨的是暴力和毀滅.世界的荒誕讓人啞口無言。

狂歡廣場

狂歡節(jié)的重要地點是廣場，而在文學中，狂歡廣場的含義相應得到了擴展。巴赫金認為，文學作品中可能出現的場所，“只要能成為形形色色人們相聚和交際的地方，例如大街，小酒館，道路、澡堂，船上甲板等等，都會增添一種狂歡廣場的意味”?！段逄柾缊觥坟S要講述了小說主人公畢利·皮爾格里姆(fillyPilgnm)的超時空之旅，穿梭于戰(zhàn)時與戰(zhàn)后，往返于地球和特拉德麥多爾星球。皮爾格里姆(Pilgrim)暗含朝圣者之意，穿梭往返即來來回回的朝圣，朝圣的路變成了狂歡的廣場。此路并非一條實實在在的筆直大道，而是意識流般一系列不連貫的時空變換。這樣，歷時性的事件被共時性地呈現出來，紛列雜陳。畢利不同時期所遇的各色人等都遁出常位，一股腦匯聚在朝圣之路這一平臺上，形成狂歡人群，熱鬧非凡。畢利舉止滑稽，傻里傻氣卻又無比可憐，但這又使他成為毫無危險，人人都可毫無顧忌、暢所欲言并與之親昵地接觸戲耍的人物。平日里鮮聞的污言穢語和異端邪說在畢利的催化下大行其道，深埋在人心暗角的思想得以暴噴，那個等級森嚴、鐵板一塊的世界在這些邊緣性話語的沖擊下?lián)u搖欲墜。畢利就是廣場上的小丑和傻瓜，吸引了一群人，感染了他們，營造出一片狂歡的海洋。人們一個個有恃無恐，直抒胸臆，毫無愧色地展示自己的真面目。小說中坦率表白、流露本性的例子比比皆是。例如，和畢利一起流浪的羅蘭·韋銳，雖然只有18歲卻早被戰(zhàn)爭泯滅了年輕人蓬勃向上的朝氣。他滿口臟話，行為粗暴，在畢利面前講解各類酷刑如數家珍，對特殊匕首的殺傷力津津樂道，臨死之前還狠毒地要求殺了無辜的畢利為自已報仇。在肆無忌憚的狂歡中，韋銳的猙獰嘴臉一覽無余。不堪人耳的咒罵和奇思妙想的殺戮光天化日之下竟成了日常談資，殘酷的戰(zhàn)爭竟成了興致勃勃的游戲，這固然可笑，但笑聲背后是倒抽一口的涼氣，人性竟淪落到如此地步，小說的副標題《兒童十字軍》在這里也得到了更好的闡釋。當然，韋銳只是狂歡人群中的一個，還有總是吃語般重復著“這不賴嘛”的流浪漢，毫不諱言人生中最甜美的東西是報復的兇殘的拉扎羅，想象著寫家信卻最終被槍決的老埃德加·德比，同畢利一樣認為生活毫無意義，讀科幻小說聊以自慰的羅斯瓦特以及傳達“神諭”的特拉德麥多爾人等等。他們背景不同、身份各異，卻我行我素，在狂歡的背景下交錯混雜，組成一個毫無束縛的奇特的混合體;他們承載著各種世界觀，直抒己見，發(fā)出自己獨特的聲音，狂歡在一片嘈雜中被推向高潮;他們都組居邊緣，主流不關注，權威不傾聽，只有在狂歡中才走向中心，挑戰(zhàn)甚至顛覆官方的虛假一統(tǒng)。

然而，《五號屠場》中的狂歡喪失了蘇生的意義，嘈雜的廣場被罩上一層濃濃的沉寂。戰(zhàn)爭粉碎了理性構筑的“烏托邦”，把存在的荒謬帶到人間。過火的戲謔來自“上帝”死后特有的孤獨和絕望，歇斯底里的狂笑恰恰展示靈魂喪失安頓之所的痛苦。眾聲喧嘩湮滅在虛無的暴力之下，人們面對這個陌生的世界，張大嘴巴比劃著，一言不發(fā)。

二、加冕與脫冕

對狂歡節(jié)主角的加冕與脫冕是整個狂歡儀式的核心，帶動了全民性的狂歡活動?！八羞@些禮儀形式，同樣移植到了文學中，使相應的情節(jié)和情節(jié)中的場景，獲得了深刻的象征意義和兩重性，或是賦予它們令人發(fā)笑的相對性，使之具有狂歡節(jié)的輕松感，使之迅速地實現新舊交替?！段逄柾缊觥分挟吚麩o疑是狂歡節(jié)的主角，他作為一位先知的加冕和脫冕極具喜劇效果。在狂歡的笑聲中，馮內古特嘲諷了戰(zhàn)爭，美國社會，乃至全人類，揭示了世界的荒誕。

全書開篇，赫然在目的是圣誕頌歌里的四句詩:“牲口啤哮叫，圣嬰驚醒了。但小主基督，不哭也不鬧”。靦這個題辭描述了基督降生在馬槽的情景，置于開篇意在暗示小說伊始即先知，救世主的誕生，而他就是主人公畢利·皮爾格里姆。畢利的職業(yè)是配鏡師，這點也具有很強的象征性，從特拉德麥多爾星球取回真經的他四處布道，正是為了給蕓蕓眾生配上嬌正眼鏡來直面生活的真相，將他們從無知的困惑與恐懼中拯救出來。書中畢利與先知耶穌基督相暗合的例子不勝枚舉。例如，畢利幾次被迫穿上可笑的服裝，那外套“有毛領和紅綢襯里，顯然是給樂隊指揮穿的，這人可能和拉手搖風琴的猴子的個兒一樣大”，外套上“彈痕累累”，畢利有六英尺三英寸高，而在西方耶穌被認為身高六英尺，他穿上“那件小小的外套”窘態(tài)畢現，“德國人發(fā)現他是整個第二次世界大戰(zhàn)中所看到的最令人發(fā)笑的人之一。他們笑呀笑呀直笑個不停。耶穌押赴刑場的路上也被兵丁戲弄，“他們給他脫了衣服，穿上一件朱紅色袍子”，護功。畢利的換裝間接地將他加冕成了一位光榮受難的圣人。不僅如此，畢利同耶穌一樣具有預知未來的能力，“時間旅行”使他對自己的生命軌跡了如指掌，對在空難中幸存，被外星人綁架，經歷德累斯頓大轟炸等等事先都一清二楚。畢利還多次預言自己的死亡和復活。他赴難那天，臨死前的最后一句話也頗似基督之語，流露出先知的從容，慈善和神圣:“是你們回家看你們的妻子兒女的時候了，也是讓我死亡片刻然后再活轉來的時候了”。畢利加冕的高潮是他得了特拉德麥多爾人的衣缽，儼然一位派往地球的使徒，滿腔彌賽亞式的救世熱情。他是要用一種全新的生命觀來普渡苦海中的蒼生，畢利的存在仿佛昭示著上帝的存在，人的精神有了可以止泊之所。

但《五號屠場》不是(圣經)，畢利不過是狂歡節(jié)上喬裝打扮后被戲謔的小丑，加冕的同時蘊含著脫冕，迅速的上下間易位，瞬間的提升并降格，造成一種狂歡的效果。當畢利一本正經地向前來配鏡的男孩講述自己在特拉德麥多爾星球的經歷，并說男孩死于越戰(zhàn)的父親還健在時，他遭受到的是非議和指責。畢利那句悲天憫人的發(fā)間—“難道那樣不舒服嗎”—喪失了救贖的意義，成了胡言亂語。男孩的母親對接待員說，畢利顯然精神錯亂了。，口.閱如果說耶穌還有自己的信徒，那么畢利則一無所有，孤軍奮戰(zhàn)。連他的家人都大惑不解并引以為恥，對其布道百般阻撓。畢利頭上的皇冠岌岌可危，狂歡的人群爭相為其脫冕，使他原形畢露。事實上，畢利只是狂歡節(jié)的小丑，遠不能與基督相提并論。他沒有力挽狂瀾的能力和魄力，本身就是一個被荒誕的生活折磨得無精打采的小卒，孤立無助且自身難保，逞論拯救人類。他自命不凡的福音不過是無濟于事的精神鴉片，浸淫于不切實際的美好幻想中，暫時忘了人生的不快與苦難。既然命已注定，人毫無自由意志可言，如同唬拍里的蟲子，何不在對要思考的對象作選擇時多給自己點快樂呢。這就是特拉德麥多爾人賜予畢利的篇言—“不去理會糟糕透頂的日子，專注于美好的時光”—也是他個人哲學的核心。但人真能剝離出現實而耽于幻想來尋求解脫嗎?一般人不能接受，就是可以穿越時空，已經看透一切的畢利實踐起來也力不從心。畢利常常無緣無故地哭泣，現實的苦難深深印在他心中，成為揮之不去的陰履。只專注于美好時光的傻樂呵，他做不到。耶穌哭了，因為他看到悲痛的馬利亞，但他可以使她死去的兄弟拉撒路復活;畢利哭了，因為他看到太多令人悲傷的事，但自己卻無力應對。一切可以被預見，卻不可以被改變，他“不能改變的事物中還包括過去的，現在的和未來的”。由此，畢利被徹底地脫了冕，由先知、救世主淪為凡夫俗子、無名小卒。一直以來，他不過是試圖在這個荒誕不經的世界中找點精神寄托來茍且偷生，但那聊以自慰的哲學本身就荒唐可笑。這依然是個“上帝已死”的世界，尋求生命的意義只是徒勞，狂歡的背后是人身陷存在的圖圈這一尷尬。作為狂歡節(jié)之王，畢利不是要帶來醫(yī)治虛無的良藥，恰恰相反，他的加冕與脫冕在將狂歡推向高潮的同時，將世界推進了一片虛無之中。

三、狂歡時空

狂歡節(jié)打破常規(guī)，超越界定，是不同于日常生活的第二種生活。這種特點轉化到文學中，一個具體體現就是狂歡的時間和空間。巴赫金發(fā)現陀思妥耶夫斯基在自己的作品中“不用嚴格的敘述歷史的時間”:“他‘超越’這種時間，而把情節(jié)集中到危機、轉折、災禍諸點上?！薄叭阅取段逄柾缊觥诽N含的即此狂歡的時空。作為超時空旅行者，畢利完全擺脫了時間的束縛，在自己人生中跳來跳去，但這不是愜意的游樂，幾乎每次停留面對的都是罪惡叢集的淵蔽抑或危機四伏的窘境—戰(zhàn)俘遭遇，德累斯頓轟炸，空難，沒有愛情的婚姻，外星人綁架，遇刺—連他自己都無法控制將要出現在何時何地—他“感到怯場，因為他從不知道下一步他得表演他生活的哪一部份”。與此同時，傳統(tǒng)的敘述結構土崩瓦解，又在支離破碎中被看似隨意地粘合，一以貫之的主旋律被多聲部同奏所取代，情節(jié)的步步推進斷裂為迥異片斷的相互置換，呈現出一種強烈的狂歡氣氛。

巴赫金通過對拉伯雷狂歡化作品的研究，發(fā)現其中“生活的物質—肉體因素，如身體本身、飲食、排泄、性生活的形象占了絕對壓倒的地位”。四這產生于一種獨特的審美觀念的遺產，這種審美觀念被他稱作“怪誕現實主義”。在《五號屠場》中，馮內古特從不避諱對人體下部的描寫，用語直白露骨，怪誕因素屢見不鮮。戰(zhàn)俘沖澡時，“他們的生殖器收縮了，生育不是這個晚上的主要事情.廁所中“擠滿了拉下褲子的美國人”，他們拉肚子“拉得像堤岸被大水沖決了似的”，其中一個哭訴著說“他除了腦漿沒拉掉以外全拉空了”書店的店員“靠黃色書和放映下流的西洋鏡賺錢，他們患陽痰癥，畢利·皮爾格里姆和其他的人也是陽妾。如此“明目張膽”的描寫與狂歡的精神相合。它驅散了佯裝的鄭重其事，擯棄了虛偽的扭泥作態(tài)，可謂一針見血。粗俗的詼諧中，馮內古特的氣憤與無奈表現得淋漓盡致，他就是要通過還原肉身來突出人的異化，控訴這個荒謬無比的世界對人的找害。肉身猶如此，精神何以堪!

巴赫金說:“整個拉伯雷世界，無論是整體還是細節(jié)，都急速向下，集中到地球和人體的下部去了”。1710《五號屠場》中有一處聚焦下部的細節(jié)很特別。畢利被德國人俘獲，“他躺在黑色的冰上，眼睛盯著班長的舊得發(fā)光的靴子，卻在金黃色的深處看到了亞當和夏娃”fsA’}e)使人成為萬物之靈的頭腦，作為生命活動精華的上部被脫了冕。慘不忍睹的戰(zhàn)爭質疑著人類引以為榮的理性，科學技術的發(fā)展帶來的竟是人性的喪失，只有在原始回歸的路上才能找到生命樸素的支撐，堅守那份人之為人的天真爛漫。而下部正是原始的，單純的，穩(wěn)固地，踏實的，掙脫了人類意識編織的種種虛幻，與大地毗鄰，是新生孕育之地，人性回歸之處。