勛伯格的表現(xiàn)主義音樂的完成

勛伯格的表現(xiàn)主義音樂的完成

內(nèi)容摘要：文章對(duì)勛伯格的創(chuàng)作生平作了簡(jiǎn)單描述，并對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行評(píng)述，從而闡明勛伯格的表現(xiàn)主義的完成。

關(guān)鍵詞：勛伯格浪漫主義表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)型表現(xiàn)主義

19世紀(jì)末，浪漫主義晚期的唯我論把人帶向類似于絕望的境地，一些作曲家要求超越與逃避自我，將個(gè)人感情從音樂中排除出去。以勛伯格(SchoenbergArnol1874—1951)為代表的表現(xiàn)主義音樂也就應(yīng)運(yùn)而生了。

20世紀(jì)，西方的表現(xiàn)主義首先出現(xiàn)于繪畫藝術(shù)，后擴(kuò)展到文學(xué)、音樂等領(lǐng)域，它作為一種藝術(shù)思想與表現(xiàn)手法由來已久。表現(xiàn)主義是相對(duì)印象主義而言的，印象主義是欣賞和捕捉外部世界的光影色彩的印象，強(qiáng)調(diào)是一種客觀的感覺。表現(xiàn)主義抓住的卻是人的內(nèi)心和靈魂深處的感受和體驗(yàn)，著力挖掘的是精神世界深隱之處。勛伯格說：“我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。”這種表現(xiàn)是來自內(nèi)心深處的體驗(yàn)，它是唯一真實(shí)的。

勛伯格，奧地利作曲家，生于維也納一個(gè)猶太家庭，主要依靠自學(xué)成才，1894年曾隨亞歷山大·馮·策姆林斯基①學(xué)習(xí)對(duì)位，這是勛伯格一生中所得到的唯一正統(tǒng)的音樂教育課程。1911年至20年代，執(zhí)教于柏林和維也納。1933年前往美國(guó)，定居加利福尼亞，1940年入美國(guó)籍。除了有大量的作品外，他還著有《和聲學(xué)》是當(dāng)代最重要的和聲論著之一；《和聲的結(jié)構(gòu)功能》(漢譯本1981)；另撰有《風(fēng)格與思想》(1949)和《作曲基本原理》(1948)，1907—1910年間作大量畫幅，其中有不少為自畫像。

一、勛伯格的浪漫主義

勛伯格的音樂是從晚期浪漫主義出發(fā)，他有著深厚的傳統(tǒng)音樂的根底，年輕時(shí)曾是瓦格納的忠實(shí)追隨者，所以早期的作品充滿了浪漫的色彩，從他的作品中也能找到一些模仿的痕跡，如弦樂六重奏《升華之夜》，變化音體系的樂匯顯然來自瓦格納的《特里斯坦與依索爾德》，這是一首黑白的而不是彩色的斯特勞斯風(fēng)格的交響詩；交響詩《佩利亞斯與梅麗桑德》有些音樂有斯特勞斯的特征，樂隊(duì)事實(shí)上與《英雄的一生》一模一樣；《樂隊(duì)歌曲六首》中的“渴望”又有馬勒的感覺。

在1901年他創(chuàng)作了一部最偉大的浪漫主義交響歌劇《細(xì)語歌謠》。這個(gè)作品需要五個(gè)獨(dú)唱演員、一個(gè)朗誦者、三個(gè)四部男聲合唱、一個(gè)八部混聲合唱和一個(gè)巨大的管弦樂隊(duì)，無論在音樂結(jié)構(gòu)上還是在演出規(guī)模上，勛伯格都將浪漫主義表現(xiàn)到了極限。就連馬勒第八交響曲如此龐大的交響曲作品形象在《細(xì)語歌謠》面前也為之遜色。這是勛伯格浪漫主義的巔峰時(shí)期。雖然他在寫法上受到一些作曲家的影響，但在作品中已經(jīng)能反映出他的創(chuàng)作精神。

二、勛伯格表現(xiàn)主義音樂的轉(zhuǎn)型

在《佩利亞斯與梅麗桑德》之后，勛伯格總是感到自己受到了傳統(tǒng)的形式和技巧的抑制，于是便開始退出浪漫主義領(lǐng)域，使音樂從自然音階里甚至是調(diào)式里擺脫出來，越來越多地關(guān)注構(gòu)思問題，而此時(shí)的他已不那么受人歡迎了。1907年《d小調(diào)第一弦樂四重奏》公演，由于情緒變化幅度極大，大段的震音和靠近琴碼的拉奏這些具有特殊演奏效果的演奏方式使聽賞者難以接受，最后以公演的失敗而告終。勛伯格從此以后的作品，逐漸拋棄了調(diào)性和傳統(tǒng)的依賴于調(diào)式的作曲技法，摒棄了浪漫主義自傳性、抒情性的特征。1908年他又公演了《室內(nèi)交響曲》和《第二弦樂四重奏》，這兩首作品出現(xiàn)了排除調(diào)性含義的復(fù)雜的和聲手法，充斥了復(fù)雜的和弦和調(diào)性缺位，刻意追求對(duì)位。演出再次失敗，聽眾不能理解他用音樂表現(xiàn)的內(nèi)心所感受到的壓抑、恐懼、苦悶、絕望和瘋狂的情緒。德國(guó)作曲家埃斯勒這樣評(píng)價(jià)勛伯格：“沒有使他出生的社會(huì)秩序變形，沒有將它美化，沒有給它涂脂抹粉。他在他的時(shí)代、他的階級(jí)面前舉起了一面鏡子，鏡子里所照出的不是美的，但卻是真實(shí)的?！碑?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境確實(shí)不容樂觀，兩次世界大戰(zhàn)、多變的世界格局，使人目睹到的盡是絕望，人不知如何改變現(xiàn)實(shí)，而此時(shí)只有自己的情緒才是真實(shí)的。這就鞏固了表現(xiàn)主義的思想基礎(chǔ)，就像勛伯格說的：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個(gè)，那就是表現(xiàn)他自己?！雹?/p>

勛伯格仍以革新的精神堅(jiān)定地探索屬于自己的音樂之路，此時(shí)他考慮的問題是沒有了音的和諧標(biāo)準(zhǔn)，沒有了樂曲的組織，該如何進(jìn)行創(chuàng)作，還有用非調(diào)性語言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)如何做到理智地控制好旋律及和聲的動(dòng)力，以最直接的方式描述最真實(shí)的現(xiàn)狀。在接觸到德彪西、斯克里亞賓的音樂以及馬蒂亞斯·豪爾的音樂理論，他的音樂觀也逐漸確立下來，但創(chuàng)作上依然沒有明確的方向。他求助于抽象派畫家康丁斯基，在康丁斯基的幫助下進(jìn)行現(xiàn)代繪畫，也由此總結(jié)出無調(diào)性音樂的原則：用簡(jiǎn)潔的音樂語言描寫直覺，在極度的感情激動(dòng)與特別簡(jiǎn)短之間的平衡，經(jīng)過異化的富于表現(xiàn)力的和聲。于是誕生了《五首管弦樂曲》、音樂話劇《期待》、配樂朗誦《月迷彼埃羅》和配樂戲劇《幸福之手》，作品中提出了一套全新的和聲體系，把我們熟知的那種和聲拋棄。

正像一些表現(xiàn)主義畫家描繪事物時(shí)常用變形和扭曲描寫真實(shí)，以表現(xiàn)他們對(duì)周圍的事物的感受一樣，勛伯格的作品也表現(xiàn)出這一特質(zhì)，夸大的絕望情緒和內(nèi)心的緊張焦慮，充斥了恐懼與死亡，有位評(píng)論家在聽過《月迷彼埃羅》之后說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了?！雹郾M管如此評(píng)價(jià)，此時(shí)他的身邊已漸漸聚起了一批追隨者，而勛伯格也完成了他從浪漫主義向表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)型。

三、勛伯格表現(xiàn)主義體系的建立

面對(duì)公演的失敗和人們的不欣賞，勛伯格意識(shí)到了創(chuàng)作道路上的障礙，在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中迫切需要建立一個(gè)比較系統(tǒng)的新的作曲法體系。1918年，他成立了私人演出協(xié)會(huì)，沒有普通觀眾也不邀請(qǐng)?jiān)u論家參加，只是為了在演出實(shí)踐的過程當(dāng)中進(jìn)一步完善他的作曲體系。在此時(shí)，阿爾伯特·愛因斯坦指出了一條恢復(fù)宇宙秩序的方法，這也給勛伯格一個(gè)新的概念，他也做出了他的“更高更好的秩序”，他徹底放棄了調(diào)性和沿用了幾個(gè)世紀(jì)的曲調(diào)變化的重復(fù)方法，鞏固了他的“自由無調(diào)性”的創(chuàng)作傾向，旋律不再歸屬于任何自然音階。經(jīng)過了一段時(shí)間試驗(yàn)不用調(diào)性、不按傳統(tǒng)方法構(gòu)成和弦以后，于1921年前后形成了十二音體系④。這一體系的創(chuàng)作是在其之前的無調(diào)原則的邏輯擴(kuò)展，此時(shí)勛伯格的音樂充滿了無調(diào)性和不協(xié)和的因素，盡力做到簡(jiǎn)單化，其目的在于使音樂摒除主觀感覺和唯我論的自我表現(xiàn)，使音樂再現(xiàn)的是音樂的基本要素。這一思想最先反映于1920至1921年間他在荷蘭阿姆斯特丹舉行的一系列的音樂演講中，又在作品中得到了實(shí)踐，如為六件弦樂器和低聲部人生寫的《小夜曲》《鋼琴組曲》等。很快十二音體系就風(fēng)靡歐美，并被認(rèn)為是“在音樂美學(xué)上最理想、最完善、最先進(jìn)的思維方式”。⑤十二音體系形式的純粹和精神表達(dá)之間的密切結(jié)合成功地為勛伯格的創(chuàng)作提供了一個(gè)平臺(tái)，使他成為一個(gè)純粹的表現(xiàn)主義作曲家。《樂隊(duì)變奏曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《一個(gè)華沙的幸存者》、歌劇《摩西與亞倫》，在這些后來的作品中十二音體系也更加完善起來，成為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要手段。

勛伯格在進(jìn)行創(chuàng)新改革的過程中，依然把自己放在古典傳統(tǒng)的地位上，1931年的一次廣播演講中，勛伯格提到了他的老師“首先是巴赫和莫扎特，其次是貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯”。說到巴赫時(shí)整個(gè)十二音體系的音樂革命就可以看得清楚明了。與古典音樂以及浪漫音樂相反，巴赫的賦格曲已隱含了現(xiàn)代十二音體系的樂曲意義，由依次交替出現(xiàn)的音樂主體構(gòu)成，從一開始到最后結(jié)束，都從一個(gè)唯一的既是主題又是答題的核心展開。這也是勛伯格在說明自己是古典傳統(tǒng)的一個(gè)重要例證，十二音的原理至少已存在了五百年。

勛伯格在完成了這些工作之后，這位偉大的作曲家，一個(gè)終生為了尋找直覺描繪的完美主義者，在1951年7月13日辭世，享年76歲。他留給后人的最后一個(gè)詞是“和諧”，這也是所有生物在宇宙中需要達(dá)到的平衡狀態(tài)，一個(gè)不尋常的遺言。對(duì)于所有喜歡和追求音樂的人來說是一個(gè)很大的啟發(fā)，所有的不諧和都是為了表現(xiàn)和突出諧和，這也是勛伯格思考了一生的問題。

勛伯格的音樂隨著時(shí)代的發(fā)展已經(jīng)越來越受到人們的喜愛與重視，但是目前音樂學(xué)界對(duì)于勛伯格的研究還未能達(dá)到一個(gè)令人滿意的狀態(tài)，筆者此文是用感性思維的方式哲理地分析勛伯格為什么可以引領(lǐng)一個(gè)體系完成，最終目的是希望能夠通過此文引起人們對(duì)勛伯格的關(guān)注，將他以及他的音樂作為一個(gè)新的研究課題，以挖掘他在音樂史上的更多更重要的貢獻(xiàn)。

注釋：

①奧地利作曲家，指揮家。勛伯格曾為他的第一部歌劇《薩雷媽》撰寫臺(tái)本。

②③莊曜著《探索與狂熱——現(xiàn)代西方音樂藝術(shù)》東方出版中心2000年

④將半音音階的十二個(gè)音排成一定的次序，稱音列，用它作為樂曲的旋律與和弦的基礎(chǔ)。這一音列必須完整地使用。但已移到其他十一種可能的位置上去，加上轉(zhuǎn)位、逆行和逆行轉(zhuǎn)位，可得四十八式。此外，序列中的每一個(gè)音都可移高或移低一個(gè)或幾個(gè)八度。人們通常認(rèn)為，勛伯格是十二音體系的發(fā)明者。其實(shí)，十二音體系的概念是奧地利一位數(shù)學(xué)家兼作曲家約瑟夫·豪爾創(chuàng)立的。他稱這種以沒有重復(fù)音的音型性為基礎(chǔ)的作曲法為“音階公式”，還在1912年發(fā)表了一部首次采用十二音音型的、題名為《規(guī)則》的鋼琴作品。盡管勛伯格到1921年才開始發(fā)掘十二音體系，但我們必須承認(rèn)是勛伯格證實(shí)了豪爾首創(chuàng)的十二音體系的巨大創(chuàng)作能力。

⑤莊曜著《探索與狂熱——現(xiàn)代西方音樂藝術(shù)》

參考文獻(xiàn)：

[1]杰米·詹姆斯著李曉東譯《天體的音樂——音樂、科學(xué)和宇宙自然秩序》吉林人民出版社2003年

杰拉爾德·亞伯拉汗著顧譯錢仁康楊燕迪校訂《簡(jiǎn)明牛津音樂史》上海