《暗戀桃花源》的解析與研究

則悄然變成了一個(gè)由三重文化與三重結(jié)構(gòu)互動(dòng)包圍起來的現(xiàn)代文藝狂想?！栋祽偬一ㄔ础返谝淮喂菔窃?986331986于臺(tái)灣而言，是個(gè)微妙的年頭：在戒嚴(yán)與解嚴(yán)交接的日子，生活在臺(tái)灣的許多人都會(huì)暗暗感知一個(gè)變化即將到來，卻也渾然不知這個(gè)變化的明確所指。一方面是解嚴(yán)的聲浪在澎湃，等待著藝術(shù)家們?nèi)ネ黄颇承┙?，一方面戒?yán)的壓力也還存在，實(shí)在不可能如今天這樣肆無忌憚，還要小心地尋找著表達(dá)的界限。在這二者底下，涌動(dòng)著的是臺(tái)北都市復(fù)雜的社會(huì)群像，而它也準(zhǔn)確地呼應(yīng)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍。劇情簡(jiǎn)介：影片分為兩個(gè)部分，是以戲中戲的形式構(gòu)成。《暗戀》花源》的部份其實(shí)是與《暗戀》同時(shí)展開劇情發(fā)展的一個(gè)平但十幾年心中一直無法忘記年輕時(shí)那段最美麗的日子。一直到前幾年，大陸開放了，江濱柳正式托友人到大陸打聽云芝凡的下落，他在報(bào)紙刊登一則尋人啟事，尋找云芝凡，尋找他早已逝去的夢(mèng)想……當(dāng)戲正在排演的時(shí)候，另外一個(gè)劇團(tuán)來到劇場(chǎng)，打斷了《暗戀》。他們說場(chǎng)地是他們預(yù)定來排演古裝鬧劇《桃花源》。這出戲非常大膽地改編了陶淵明原來經(jīng)典的文學(xué)作品：無能漁夫老陶的老婆春花在外面偷漢子，老陶一氣之下劃小舟往上游而去，竟來到“芳草鮮美、落英繽紛”的絕境桃花源。此地的老百姓是在古代避亂才住進(jìn)來的，對(duì)歷史一無所知。在這仙境中，老陶驚訝地發(fā)現(xiàn)春春花到這人間仙境……兩個(gè)劇團(tuán)誒爭(zhēng)奪劇場(chǎng)地引起糾紛，“暗戀”和“桃花源”是兩個(gè)不相干的劇組，他們都與由于演出在即，他們不得不同時(shí)在劇場(chǎng)中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯(cuò)的舞臺(tái)奇觀?！鞍祽佟笔且怀霈F(xiàn)代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散；其后兩人不約而同逃到臺(tái)灣，卻彼此不知情，苦戀40影評(píng)：悲劇《暗戀》——癡情男女，傾城之戀，上海作別，命運(yùn)捉弄，臺(tái)北重逢，咫尺天涯，時(shí)隔40春；喜劇《桃花源》——飲食男女，俗世翻騰，誤入桃源，前情難忘，故地拾舊，情何以堪，終不得解；電影《暗戀桃花源》——一個(gè)舞臺(tái)，陰差陽錯(cuò)的集中于同一戲劇舞臺(tái)上。嚴(yán)肅與荒誕、內(nèi)斂與夸張、秩序與混亂、悲傷與快樂，夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)，縱橫阡陌，水兩個(gè)劇組在一個(gè)舞臺(tái)上劃界同臺(tái)飚戲是影片的高潮部分。按說一定局面失控，事實(shí)卻是某種“美麗的混亂”。兩個(gè)劇組的臺(tái)詞竟然能夠相互自然的無縫對(duì)接，并且神奇的“潛臺(tái)詞”深意補(bǔ)充。例如一段中，護(hù)士說：“你還在等她，我看不必了耶！”老陶插：“我怕她在等我?！绷硪欢沃?，袁老“我是說云小姐如果真的的來的話，事情可能會(huì)更麻煩。”由于兩劇在愛情母題上的冥冥暗合，電影的“缺席的在場(chǎng)”與戲劇的“現(xiàn)場(chǎng)感”、“間離性”不露痕跡的找到了“恰到好處”的平衡。參考文獻(xiàn)：電影語言與戲劇語言的區(qū)別與優(yōu)劣對(duì)比式的演出中電影演出的優(yōu)點(diǎn)在于通過剪切和加工可以做到比可以發(fā)現(xiàn)電影語言和戲劇語言有著很多的不同，電影語言只要是大量的運(yùn)用電影蒙太奇，及場(chǎng)景的調(diào)度，通過各種的視覺的一種觀感，加之以特效來帶來一些巨大的視覺沖1而戲劇語言與之有很多不同,戲劇通常都是搭建舞臺(tái)，觀眾演員用聲音、色彩氣息、語調(diào)、語氣、語速、節(jié)奏等方面，創(chuàng)造出塑造舞臺(tái)形象的主人公，當(dāng)然因?yàn)槿鄙倭藞?chǎng)景的調(diào)度，所以需要演員用夸張的表演，來刺激觀眾的視覺，引起舞臺(tái)演出的好的效果??！的將兩個(gè)故事鏈接在一起。影無法做到的。而且他對(duì)演員的表演技能也是更高的。在通過各種鏡頭的變換很具有多樣性的，電影在暗戀故事里，上海公園和臺(tái)北的兩個(gè)不同時(shí)間空間的的場(chǎng)景同時(shí)出制。電影在電影方面這是做的很好的。吧。講兩場(chǎng)話劇的舞臺(tái)形式融合進(jìn)了電影的鏡頭模式中。這部電影的的主要結(jié)構(gòu)元素就是兩部舞臺(tái)劇的進(jìn)行和沖突，電影中沒有很強(qiáng)烈的劇情過程，它的構(gòu)圖就是舞臺(tái)，結(jié)構(gòu)就是“戲中戲”里的兩幕舞臺(tái)劇，它的沖突就是舞臺(tái)劇的沖突。兩部戲劇以進(jìn)行時(shí)的形式，先是以線性的形式來結(jié)構(gòu)，可以說是戲劇式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)形式。但電影中又時(shí)不時(shí)的打斷這種結(jié)構(gòu)，讓觀眾覺得還是在看電影而不是話劇。這部電影拉近了電影和話劇兩種藝術(shù)形式的距離，實(shí)現(xiàn)了電影和戲劇的真正講兩場(chǎng)話劇的舞臺(tái)形式融合進(jìn)了電影的鏡頭模式中。這部電影的的主要結(jié)構(gòu)元素就是兩部舞臺(tái)劇的進(jìn)行和沖突，電影中沒有很強(qiáng)烈的劇情過程，它的構(gòu)圖就是舞臺(tái)，結(jié)構(gòu)就是“戲中戲”里的兩幕舞臺(tái)劇，它的沖突就是舞臺(tái)劇的沖突。兩部戲劇以進(jìn)行時(shí)的形式，先是以線性的形式來結(jié)構(gòu)，可以說是戲劇式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)形式。但電影中又時(shí)不時(shí)的打斷這種結(jié)構(gòu)，讓觀眾覺得還是在看電影而不是話劇。這部電影拉近了電影和話劇兩種藝術(shù)形式的距離，實(shí)現(xiàn)了電影和戲劇的真正融合。融合。之四《暗戀桃花源》作為一部可以作為專業(yè)品評(píng)的片子，可見它有自己的可看性與專業(yè)性。之四《暗戀桃花源》作為一部可以作為專業(yè)品評(píng)的片子，可見它有自己的可看性與專業(yè)性。這個(gè)話劇可以拍成電影，說明作為戲劇一種的話劇具有與電影的相同之處。電影語言和戲劇語言是有聯(lián)系的，都可以給人切實(shí)的體驗(yàn)，二者都表現(xiàn)的是戲里戲外、臺(tái)上臺(tái)下的故事，都將故事很好的呈現(xiàn)在觀眾面前，都可以達(dá)到表意的目的。但是電影語言和戲劇語言的側(cè)重點(diǎn)不同，突出表現(xiàn)出來的東西也不同。電影的優(yōu)勢(shì)是：可以將回憶的內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)中的東西很好的結(jié)合，增強(qiáng)代入感。而這是戲劇所做不到的，兩個(gè)時(shí)期的人物難以同臺(tái)出現(xiàn)，代入感弱。電影可以通過鏡頭、蒙太奇使得故事更為豐滿。而戲劇則是利用布景的變換來完成場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，故事很難變得豐富。話劇的優(yōu)勢(shì)：每一遍的演出總有不同之處，適合多次進(jìn)行賞析，但是電影卻無法讓人產(chǎn)生一遍遍看下去的欲望。戲劇的臨場(chǎng)性（在現(xiàn)場(chǎng)觀看）容易讓人放松，可以開懷大笑，沒有太多顧忌，但是拍成電影后，則缺少了些活力。當(dāng)然，被錄下來的話劇與電影相比則不占優(yōu)勢(shì)。電影語言重要是靠鏡頭的有序組接來完成，可以一遍遍的拍，直到滿意為止。但是戲劇不同，場(chǎng)上的戲劇表演往往都是不斷彩排，觀看時(shí)都是看最終的一遍，可能會(huì)很好，但是一旦演員發(fā)揮不好，會(huì)影響到整臺(tái)戲的效果。演員的隨機(jī)應(yīng)變能力變得尤為重要。話劇語言與電影語言。話劇語言與電影語言。話劇是語言的藝術(shù)。話劇有較明顯的臺(tái)上臺(tái)下之分。臺(tái)上有人表演的同時(shí)臺(tái)下的觀眾也會(huì)發(fā)出聲音，與話話劇是語言的藝術(shù)。話劇有較明顯的臺(tái)上臺(tái)下之分。臺(tái)上有人表演的同時(shí)臺(tái)下的觀眾也會(huì)發(fā)出聲音，與話劇的聲音交互在一起。臺(tái)下人因臺(tái)上人而笑。電影是純屬臺(tái)上人的演出，他們?cè)谖枧_(tái)上賣力，在舞臺(tái)上爭(zhēng)劇的聲音交互在一起。臺(tái)下人因臺(tái)上人而笑。電影是純屬臺(tái)上人的演出，他們?cè)谖枧_(tái)上賣力，在舞臺(tái)上爭(zhēng)論，沒有臺(tái)下觀眾的態(tài)度，只有在屏幕前每個(gè)人看時(shí)不同的表情神態(tài)。論，沒有臺(tái)下觀眾的態(tài)度，只有在屏幕前每個(gè)人看時(shí)不同的表情神態(tài)。話劇語言的表達(dá)方式和電影語言的表達(dá)方式也不同。話劇語言一般也都充滿寓意，比如劇中那顆桃花樹的地方留白了，桃花樹到臺(tái)前來了，這個(gè)情節(jié)也有對(duì)老陶離家出走的情節(jié)的一種詢問，陶與地方留白了，桃花樹到臺(tái)前來了，這個(gè)情節(jié)也有對(duì)老陶離家出走的情節(jié)的一種詢問，陶與“逃”。電影的語言也有這一面，但是沒有那么深沉的含義，電影一般簡(jiǎn)單易懂，隨著情節(jié)的發(fā)展，演員的表達(dá)，能看懂了言也有這一面，但是沒有那么深沉的含義，電影一般簡(jiǎn)單易懂，隨著情節(jié)的發(fā)展，演員的表達(dá)，能看懂了解。話劇對(duì)臺(tái)詞的要求也很高，電影臺(tái)詞和話劇臺(tái)詞就存在很大的差別。解。話劇對(duì)臺(tái)詞的要求也很高，電影臺(tái)詞和話劇臺(tái)詞就存在很大的差別。話劇演出的效果，當(dāng)場(chǎng)就可以看出，觀眾會(huì)很誠實(shí)表達(dá)自己的感情，而電影，演員在演時(shí)很難把握住觀眾話劇演出的效果，當(dāng)場(chǎng)就可以看出，觀眾會(huì)很誠實(shí)表達(dá)自己的感情，而電影，演員在演時(shí)很難把握住觀眾看這段時(shí)的樣子，他們只能隨自己的想象。話劇的語氣夸張，聲音大，緩慢。電影的語氣更接近現(xiàn)實(shí)生活。他們的表演更具有真實(shí)感。他們的表演更具有真實(shí)感。話劇在舞臺(tái)上表演，觀眾只能用一個(gè)鏡頭去看，而且“舞臺(tái)”時(shí)時(shí)刻刻會(huì)提醒觀眾這是一場(chǎng)話劇，所有人在演，他的真實(shí)感會(huì)降低很多。話劇不能運(yùn)用蒙太奇等多種電影手法，雖是從某種意義上來說是長(zhǎng)鏡頭，更演，他的真實(shí)感會(huì)降低很多。話劇不能運(yùn)用蒙太奇等多種電影手法，雖是從某種意義上來說是長(zhǎng)鏡頭，更具真實(shí)性，但是具真實(shí)性，但是“舞臺(tái)”還是會(huì)時(shí)刻為觀眾“提示”?！按蟆辈繎虻臓?zhēng)奪舞臺(tái)沖突了，這種宏觀的沖突也是整部戲劇的最大沖突，而各又有自己獨(dú)立篇章的沖突點(diǎn)。舞部戲的爭(zhēng)奪舞臺(tái)沖突了，這種宏觀的沖突也是整部戲劇的最大沖突，而各又有自己獨(dú)立篇章的沖突點(diǎn)。舞臺(tái)劇中我們看到的舞臺(tái)的輪番演繹，而電影中的輪番演繹其實(shí)就是運(yùn)用了平行蒙太奇，運(yùn)用了鏡頭化的影臺(tái)劇中我們看到的舞臺(tái)的輪番演繹，而電影中的輪番演繹其實(shí)就是運(yùn)用了平行蒙太奇，運(yùn)用了鏡頭化的影視語言和場(chǎng)面調(diào)度，完成了一種影視舞臺(tái)劇，雖然場(chǎng)景的搭建讓我們感覺還是很舞臺(tái)感，但其各種鏡頭的運(yùn)用無疑創(chuàng)作了用鏡頭去敘述的影視語言，而這種鏡頭的運(yùn)用只是游離在同樣的舞臺(tái)搭建場(chǎng)景之間，而舞運(yùn)用無疑創(chuàng)作了用鏡頭去敘述的影視語言，而這種鏡頭的運(yùn)用只是游離在同樣的舞臺(tái)搭建場(chǎng)景之間，而舞臺(tái)劇所呈現(xiàn)的卻沒有這種更微觀的情感體驗(yàn)，一種是制造觀眾的“在場(chǎng)感”，一種是親身經(jīng)歷的“在場(chǎng)體驗(yàn)”而舞臺(tái)劇更強(qiáng)調(diào)的是演員的動(dòng)作、形體表演、潛臺(tái)詞等等所搭建的語言技法，電影所呈現(xiàn)的恰恰是影視的而舞臺(tái)劇更強(qiáng)調(diào)的是演員的動(dòng)作、形體表演、潛臺(tái)詞等等所搭建的語言技法，電影所呈現(xiàn)的恰恰是影視的非現(xiàn)實(shí)卻是再現(xiàn)的一系列元素制造非現(xiàn)實(shí)卻是再現(xiàn)的一系列元素制造“在場(chǎng)感官體驗(yàn)”。我們看到舞臺(tái)劇的是由演員的表演性所呈現(xiàn)的一系列動(dòng)作，而電影卻是由鏡頭去塑造情節(jié)的動(dòng)作性，二者可以說既對(duì)立又統(tǒng)一。其實(shí)本戲的舞臺(tái)劇也可以看做動(dòng)作，而電影卻是由鏡頭去塑造情節(jié)的動(dòng)作性，二者可以說既對(duì)立又統(tǒng)一。其實(shí)本戲的舞臺(tái)劇也可以看做是平行剪輯的模式，只是我們沒有經(jīng)歷真正意義上的剪輯，而是一種自然的段落敘述性剪輯。同爾也沒有是平行剪輯的模式，只是我們沒有經(jīng)歷真正意義上的剪輯，而是一種自然的段落敘述性剪輯。同爾也沒有了影視所謂的構(gòu)圖之美，動(dòng)作性的剪輯各種蒙太奇，缺席的在場(chǎng)感等等一系列影視審美法則，但電影也是同理可得。同理可得。情故事。這讓我不自覺想到了之后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《重慶森林》，采取的是同樣的手法去講述毫無關(guān)系的兩無論是電影版還是話劇版的《暗戀桃花源》，都各具特色的展現(xiàn)了兩個(gè)本無關(guān)系卻隱性存在著矛盾性的愛情故事。這讓我不自覺想到了之后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《重慶森林》，采取的是同樣的手法去講述毫無關(guān)系的兩無論是電影版還是話劇版的《暗戀桃花源》，都各具特色的展現(xiàn)了兩個(gè)本無關(guān)系卻隱性存在著矛盾性的愛段感情。話劇版的《暗戀桃花源》與電影相比較下，由于表現(xiàn)手法完全不相同，自然受場(chǎng)地的限制，在場(chǎng)段感情。話劇版的《暗戀桃花源》與電影相比較下，由于表現(xiàn)手法完全不相同，自然受場(chǎng)地的限制，在場(chǎng)景設(shè)定上，具有一定的局限性。話劇是根據(jù)需要，依靠場(chǎng)景去襯托演員的表演，起到的是次要作用，而電景設(shè)定上，具有一定的局限性。話劇是根據(jù)需要，依靠場(chǎng)景去襯托演員的表演，起到的是次要作用，而電影則不同，有時(shí)候是需要場(chǎng)景不同去表達(dá)演員內(nèi)心的情感，就如同電影《安娜卡列尼娜》，里面擁有著精心的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，為了突出的就是演員尊貴的身份地位。并且在空間感上，由于是固定的場(chǎng)地，所以跟電影心的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，為了突出的就是演員尊貴的身份地位。并且在空間感上，由于是固定的場(chǎng)地，所以跟電影比起來，在戲劇里空間感不明顯，無法給予觀眾視覺上的層次感，容易造成審美上的疲勞。但在演員的服比起來，在戲劇里空間感不明顯，無法給予觀眾視覺上的層次感，容易造成審美上的疲勞。但在演員的服裝造型上，戲劇演員的造型往往都要比電影演員，更夸張形象，往往都可以從穿著打扮上看出人物的性格裝造型上，戲劇演員的造型往往都要比電影演員，更夸張形象，往往都可以從穿著打扮上看出人物的性格特點(diǎn)，因?yàn)樵趹騽±餂]有過多的道具能讓演員展現(xiàn)自己，只能通過外形和語言動(dòng)作去吸引觀眾的注意力。特點(diǎn)，因?yàn)樵趹騽±餂]有過多的道具能讓演員展現(xiàn)自己，只能通過外形和語言動(dòng)作去吸引觀眾的注意力。另外，由于戲劇是很客觀的展現(xiàn)出故事情節(jié)，而電影則可以利用蒙太奇等手法，主觀的去對(duì)影片去進(jìn)行深層加工，所以相比起來，戲劇更像是一部長(zhǎng)鏡頭電影，具有真實(shí)性，但在話劇版的《暗戀桃花源》里，有層加工，所以相比起來，戲劇更像是一部長(zhǎng)鏡頭電影，具有真實(shí)性，但在話劇版的《暗戀桃花源》里，有一幕是將兩個(gè)場(chǎng)景放在了同一空間去表演，并且在臺(tái)詞上，也巧合的搭上了，這一巧妙的設(shè)計(jì)將兩個(gè)故事一幕是將兩個(gè)場(chǎng)景放在了同一空間去表演，并且在臺(tái)詞上，也巧合的搭上了，這一巧妙的設(shè)計(jì)將兩個(gè)故事相繼聯(lián)系了起來，改變了觀眾在觀看時(shí)徘徊在兩個(gè)故事里的游離狀態(tài)。原本看上去雜亂無章的情節(jié)，變得相繼聯(lián)系了起來，改變了觀眾在觀看時(shí)徘徊在兩個(gè)故事里的游離狀態(tài)。原本看上去雜亂無章的情節(jié)，變得井然有序，就好像是在舞臺(tái)上給觀眾呈現(xiàn)了平行蒙太奇。總而言之，不管是電影版還是話劇版的《暗戀桃井然有序，就好像是在舞臺(tái)上給觀眾呈現(xiàn)了平行蒙太奇?？偠灾?，不管是電影版還是話劇版的《暗戀桃花源》，都是值得深究和探討的優(yōu)秀作品。在《暗戀桃花源》中，導(dǎo)演使用了套層結(jié)構(gòu)，即戲中戲的形式，敘述了一個(gè)永恒的情感困境。它通過古今、左右兩個(gè)不同的對(duì)立時(shí)空組合，產(chǎn)生了雙向的呼喊與應(yīng)答。在《暗戀桃花源》中，導(dǎo)演使用了套層結(jié)構(gòu)，即戲中戲的形式，敘述了一個(gè)永恒的情感困境。它通過古今、左右兩個(gè)不同的對(duì)立時(shí)空組合，產(chǎn)生了雙向的呼喊與應(yīng)答。（兩劇團(tuán)爭(zhēng)劇場(chǎng)）桃花源”講的是“遙遠(yuǎn)”，是戲中戲之二，它的舞臺(tái)時(shí)間主導(dǎo)了影片的電影時(shí)間；而當(dāng)兩劇組同在舞臺(tái)上并發(fā)生沖突時(shí)，是戲本身，一個(gè)不斷來尋找劉子驥的女人暗示了影片基本虛構(gòu)中的虛構(gòu)與影象敘事的另一部分虛構(gòu)中的真實(shí)形成兩相對(duì)照的鏡像文本，他們彼此折射、彼此包容與說明，以及另一互文本的方式構(gòu)成我們才會(huì)堅(jiān)持認(rèn)為不能將其中任何一劇單獨(dú)拿出來分解。兩段毫不相干的故事在結(jié)尾得到了空前的統(tǒng)一，時(shí)鐘””又影響了《暗戀》。過去是無法挽回，記想現(xiàn)實(shí)，過去現(xiàn)在，記憶忘卻，這樣的沖突充滿了張力，而這種文化尋根的虛幻和對(duì)未來毫無把握的焦灼才是賴聲川等臺(tái)灣藝術(shù)家心中永遠(yuǎn)的傷痛。完整影評(píng)投放：完整影評(píng)投放：性糾結(jié)暗戀桃花源2013-10-2722:45掌心沐雪想看-評(píng)分9.0時(shí)隔兩年，昨晚看了最愛的話劇電影《暗戀桃花源》（電影版）第三遍。前一起，整體上演了一出看似無關(guān)卻又彼此主題暗合的微妙故事。一起，整體上演了一出看似無關(guān)卻又彼此主題暗合的微妙故事。“暗戀”與“桃花源”，舞臺(tái)上的兩個(gè)話劇故事，兩個(gè)暗戀”劇組老導(dǎo)演回首往昔經(jīng)歷的（一）《暗戀》（一）《暗戀》它是一出悲劇。影片開場(chǎng)沒多久，就已讓人心醉神迷：江濱柳（金士杰飾）的真誠儒雅與情意綿綿，云之凡（林青霞飾）的明眸流盼與青春意氣，節(jié)制而優(yōu)雅的節(jié)奏，干凈而溫暖的氛圍，那純美猶如提煉的如詩美句，如玉英，似甘泉，句句沁人心脾。兩顆多情細(xì)膩彼此吸引的心，如此靠近。炮火硝煙、家仇國恨，在此刻為他們悄悄讓步。寄托躁動(dòng)情思的書信，傳遞融融愛意的圍巾，伴隨心旌蕩漾它是一出悲劇。影片開場(chǎng)沒多久，就已讓人心醉神迷：江濱柳（金士杰飾）的真誠儒雅與情意綿綿，云之凡（林青霞飾）的明眸流盼與青春意氣，節(jié)制而優(yōu)雅的節(jié)奏，干凈而溫暖的氛圍，那純美猶如提煉的如詩美句，如玉英，似甘泉，句句沁人心脾。兩顆多情細(xì)膩彼此吸引的心，如此靠近。炮火硝煙、家仇國恨，在此刻為他們悄悄讓步。寄托躁動(dòng)情思的書信，傳遞融融愛意的圍巾，伴隨心旌蕩漾的秋千無不沐浴愛的光華……深愛、陷入、糾結(jié)，卻又欲罷不能。暗戀，也許最美，但對(duì)于當(dāng)事人確是嚴(yán)重失衡的。懷著對(duì)人生初見的刻骨縈懷，最終在垂垂老矣彌留之際，也只換得一個(gè)執(zhí)手相看、老淚縱橫的悲凄結(jié)局。暗戀之美，恰如罐頭，一旦接觸到現(xiàn)實(shí)的空氣，便會(huì)變質(zhì)，甚至腐爛。人生無常，造化弄人。吃不到的葡萄，總是最甜，得不到的愛情，總是最美。真正的浪漫，即暗戀，也許最美，但對(duì)于當(dāng)事人確是嚴(yán)重失衡的。懷著對(duì)人生初見的刻骨縈懷，最終在垂垂老矣彌留之際，也只換得一個(gè)執(zhí)手相看、老淚縱橫的悲凄結(jié)局。暗戀之美，恰如罐頭，一旦接觸到現(xiàn)實(shí)的空氣，便會(huì)變質(zhì)，甚至腐爛。人生無常，造化弄人。吃不到的葡萄，總是最甜，得不到的愛情，總是最美。真正的浪漫，即在于沒有未來。綜觀《暗戀》一節(jié)，流露濃濃的悲觀與無奈，似乎，正傳達(dá)了導(dǎo)演的表達(dá)意圖之綜觀《暗戀》一節(jié)，流露濃濃的悲觀與無奈，似乎，正傳達(dá)了導(dǎo)演的表達(dá)意圖之一：美，總是在想象中完成。（二）《桃花源》（二）《桃花源》““桃花源”作為千古以來人類精神家園的象征，其意義在此節(jié)里倒無多大變化，但今社會(huì)普通民眾的代表，職業(yè)壓力（捕不上大魚）、感情危機(jī)（妻子出軌），陵現(xiàn)實(shí)世界的殘酷壓抑，桃花源里的虛無飄渺，在經(jīng)歷精神層面（桃花源經(jīng)歷己仍然不能接受殘酷的現(xiàn)實(shí)沖擊。更具諷刺意義的是，當(dāng)?shù)谌咴习迮c老陶之妻春花兩情相悅真正走入婚姻之更具諷刺意義的是，當(dāng)?shù)谌咴习迮c老陶之妻春花兩情相悅真正走入婚姻之上火甚或郁郁寡歡。許夢(mèng)想越美好，越飄渺，越難經(jīng)得住殘酷現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。（三）（三）“劉子驥”“劉子驥”人摸不著頭腦的安排，難道是可有可無的閑筆？舞臺(tái)之下是生活。細(xì)細(xì)琢磨，這一神來之筆恰恰是在向我們暗示生活中舞臺(tái)之下是生活。細(xì)細(xì)琢磨，這一神來之筆恰恰是在向我們暗示生活中“追尋桃花源”例子的普遍性！不是么？讓我們回歸文本，學(xué)生時(shí)代課本上《桃花源記》”劉子驥，正是“桃花源”這一精神追求境界的人格化！只不過，“桃花源”是一種象征，作為一種精神層面的虛擬存在，可遇而不可求，它就像畫面上止渴的梅，只能刺激人們干燥的心田使它增添幾許滋潤(rùn)而已。于是一切似乎都迎刃而解：云之凡是江濱柳的于是一切似乎都迎刃而解：云之凡是江濱柳的“桃花源”，春花是袁老板的“桃花源”，《暗戀》話劇，是老導(dǎo)演的“桃花源”，劉子驥是精神恍惚女人的“桃花源”，對(duì)于“劉子驥”，對(duì)于“桃花源”的苦苦追尋，自古及今，從來就沒有停止過！找不到，還是要找，賴導(dǎo)真正想要表達(dá)的，也許正是一種亙古