淺析當(dāng)代西方文學(xué)中的唯美主義

淺析當(dāng)代西方文學(xué)中的唯美主義

內(nèi)容摘要：唯美主義正處在當(dāng)下時(shí)尚文化的誤讀和侵蝕之中，因此，為它的藝術(shù)自主論、以藝術(shù)精神處理生活、追求內(nèi)容和形式統(tǒng)一等最有影響和最有價(jià)值概念正名是有必要的。而唯美主義對(duì)西方形形色色的現(xiàn)代文學(xué)思潮有著程度不一的聯(lián)系和確鑿無疑的影響，如在納博科夫的《洛麗塔》中就可以看到“美學(xué)幸福’’的含義和形式內(nèi)容化的趨向。

關(guān)鍵詞：唯美主義影響形式《洛麗塔》

一、解讀《洛麗塔》中的唯美主義

根據(jù)納博科夫的回憶，《洛麗塔》的創(chuàng)作始于1939年末或者1940年初，“最初靈感的觸動(dòng)某種程度上是由報(bào)紙的一條新聞引起的”：經(jīng)科學(xué)家調(diào)教的猴子創(chuàng)作了一幅上面“涂抹著囚禁這可憐東西的籠子的鐵條”的畫，此后他就用俄語寫成了一篇大約三十頁的短篇小說，講一個(gè)叫亞瑟的中歐男人，在妻子去世后，誘奸他那性早熟的繼女未得逞而撞車自殺的故事。由于自己也不滿意，到美國(guó)后納博科夫銷毀了這篇小說。

作為一個(gè)俄裔移民，納博科夫初到美國(guó)的頭幾年里，家庭發(fā)生了很多變化，可是有一項(xiàng)內(nèi)容始終沒有任何改變：每年夏天，納博科夫都要和妻子開車橫跨美國(guó)大陸到落基山脈度假，那里是捕蝴蝶的最好去處。1949年左右，在這樣的旅程中，在突然的大雨中，伴著經(jīng)常性的失眠、長(zhǎng)途駕車的疲勞，一陣陣的突發(fā)靈感又勾起了他重新處理這個(gè)塵封多年主題的熱情。就是在那成片成片的高山草地上，在3乘5英寸大小的卡片上，他記錄下從自己思緒里涌出的故事情節(jié)。這個(gè)故事后來就成了20世紀(jì)美國(guó)最偉大、最受爭(zhēng)議的小說《洛麗塔》。納博科夫經(jīng)受了幾乎想再次毀了所有書稿的創(chuàng)作痛苦，但當(dāng)幾經(jīng)周折，《洛麗塔》從被當(dāng)作一般的情色書；一直到1955年9月在巴黎的奧林匹亞出版社出版時(shí)，納博科夫的辛勞得到始料未及的回報(bào)：英國(guó)作家格雷厄姆·格林(GrahamGreene)首先發(fā)現(xiàn)了這部小說，在倫敦《泰晤士報(bào)》寫評(píng)論，把它稱為1955年最佳三部小說之一。接著，爭(zhēng)議，美國(guó)版的面世……使《洛麗塔》迅速走紅，成為國(guó)際暢銷書。

其實(shí)《洛麗塔》的命運(yùn)是頗為坎坷的。它之所以首先是在法國(guó)而不在當(dāng)時(shí)納博科夫僑居的美國(guó)出版，是因?yàn)槊绹?guó)的出版商認(rèn)為“書寫得很好，不過若他們出版的話，出版商和作者都要坐牢”(杜蘭塔耶2)。即使出版以后又先后遭到英國(guó)和法國(guó)的查禁。在格林對(duì)它褒獎(jiǎng)有加的同時(shí)，約翰·戈登(JohnGordon)仍說此書是：“我讀過的最骯臟淫褻的書”，“根本-就是肆無忌憚的色情作品”(轉(zhuǎn)引自杜蘭塔耶2)。在中國(guó)也一樣，要不是最早譯介納博科夫的梅紹武先生也因?yàn)樵撟鞯墓适虑楣?jié)有悖中國(guó)的傳統(tǒng)道德而放棄翻譯的話，那么中國(guó)讀者也許更早就讀到了《洛麗塔》。也就是說，《洛麗塔》在它面世、走紅、暢銷乃至被作為名著廣泛接受的今天，其實(shí)一直沒有完全擺脫過“情色”或“淫穢”的名聲。

《洛麗塔》一再被人誤讀的主要原因自然與小說的主要情節(jié)是一個(gè)四十歲的男人和一個(gè)十二、三歲的少女近乎荒唐的戀情故事分不開的。但一個(gè)無法否認(rèn)的事實(shí)是：小說給人的感覺確無淫蕩之感，其中的原因除了人們注意到的小說自始至終沒有刺激人感官的淫穢、下流詞語以外，應(yīng)該還有別的因素。

從表面看，《洛麗塔》的男主人公亨伯特對(duì)洛麗塔這樣一個(gè)身體尚未完全發(fā)育成熟的少女的愛是起于他的一段與尋常少男少女早戀經(jīng)歷并無兩樣的經(jīng)歷。但作者有意混淆兩者：當(dāng)年的那段刻骨銘心的愛是同齡人之間的愛；而到“我”長(zhǎng)大了以后，成熟了，接觸過很多女性以后仍專注于所謂“性感少女”的洛麗塔。而細(xì)讀文本，清理出洛麗特式“性感少女”身上被亨伯特傾慕、縈懷于心的到底是些什么因素，就不難察覺這篇小說所敘述的愛情的獨(dú)特性：

如寫洛麗塔：

同樣的嬌弱、蜜黃色的肩膀，同樣柔軟光滑、袒露著的脊背，同樣的一頭栗色的頭發(fā)

……無法看到的胸前兩只幼小的乳房……可愛的、收縮進(jìn)去的肚子……還有那幼小臀

部。(納博科夫60)

還有在她那沾滿塵土的腳踝旁抽動(dòng)的那根小骨頭?！俏⑽⑼ζ鸬募珉喂?，

她那俊美、彎曲的脊背，她那黑色的游泳衣里緊繃繃的、狹小的、隆起的臀部以及她那兩

條女學(xué)生大腿的外側(cè)。(納博科夫66)寫雛妓莫尼卡：“有個(gè)矮小、苗條的小姑娘……長(zhǎng)長(zhǎng)的睫毛和緊裹著她身體的那件剪裁合身的珠灰色的衣衫，她年輕的身體仍舊保持著一團(tuán)稚氣，跟她瘦小、靈敏的臀部那種職業(yè)扭動(dòng)混在一起”(納博科夫3334)。寫旅館大堂遇見的陌生女孩：“她并不漂亮，但她是個(gè)性感少女；她那溫潤(rùn)白皙的雙腿和潔白可愛的脖子在令人難忘的瞬間與我那膚色棕黃發(fā)紅、充滿生氣、受到玷污的洛麗塔的欲望形成十分令人愉快的交互唱和……她眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)，用手背擦擦她的臉蛋兒，又拉拉她裙子的滾邊，最后把她那瘦削的動(dòng)來動(dòng)去的肩胛骨沖著我”(納博科夫197)。還有比爾茲利的鄰居，法國(guó)少女伊娃·羅森的樣子也是如此。

顯然，為亨伯特所傾倒的是用諸如“黃色的汗毛”、“嬌嫩的皮膚”、“纏結(jié)的睫毛”、“瘦小的臀部”、“高高的顴骨”、“瘦削肩胛骨”這樣的詞匯描摹和概括的，那些乳臭未干、瘦骨嶙峋的黃毛丫頭；而為他所討厭的側(cè)是“肥胖臃腫、短腿巨乳”，“生著南瓜或梨子乳房的”“肥大的屁股、滾圓的膝蓋、豐滿的胸部”的成熟女性——從根本上說，這恰恰是一些基于傳種接代需要的“母性”必不可少的生理特征。這昭示了一個(gè)無可諱避的事實(shí)：無論后世怎樣界定，尋根溯源，人類的“美”的觀念正是從一些最實(shí)用、最功利的需求中脫胎、提升而來。然而，在作為現(xiàn)代人的亨伯特的眼里，無論小女孩、少女、成年女子，“豐滿”永遠(yuǎn)是女性的不可救藥的缺陷。顯然，這里所謂的“性感少女”(有譯成“小仙女”“小寧芙”的)不但沒有傳統(tǒng)意義上的女性美，而且全然顛覆了通常意義上的“性感”含義!

在這里，亨伯特或者說納博科夫?qū)ε缘呐袛嗖恢皇且话阋饬x上的畸型，而是與包括同性戀在內(nèi)的性錯(cuò)位觀念有著不少相似的根源。我們不妨1~25E爾德為例。王爾德1895年因同性戀被判兩年徒刑，出獄后他給他的第一位同性戀男友羅斯的信中曾說：“要改變我的生活就等于承認(rèn)天王之愛是卑鄙的”(趙武平6：506)。這“天王”是指古希臘神話中天神烏拉諾斯、十二提坦巨神的父親。奧地利作家烏爾里克(K，H，Ulriehs，1825—1895)第一個(gè)用此來指同性戀，意謂最高的愛情。因?yàn)樵诠畔ＥD，同性戀并不違背人們的愛情觀，這一點(diǎn)后人的研究已成定論：“最享有盛名的希臘哲學(xué)家蘇格拉底，也曾為男性的美而有所動(dòng)容?！K格拉底與那位法厄多會(huì)面的地點(diǎn)，竟是在雅典的一家男妓院里。著名的戲劇家埃斯庫羅斯和索?？死账苟加袗蹜倌型薄鞲？死账挂淮卧诔情T外向某青年大獻(xiàn)殷勤，把自己的披風(fēng)也弄丟了。柏拉圖對(duì)于這種男性間的愛作過理想化的描繪”(海德64)；而最有意思的則是希臘諷刺作家盧西安借兩個(gè)人物討論之口大談同性戀：“男子間的愛將美德和愉悅結(jié)合在一起；對(duì)女子的愛，只是生理上的需要，而對(duì)男童的愛，卻是高度文明的產(chǎn)物，是哲學(xué)的附屬品。因此這種男性間的愛，既充滿激情，又具有最高的境界，這種境界正是受過古典教育，品質(zhì)優(yōu)秀的男子所追求的?！畬?duì)男童的愛卻只有哲學(xué)家們所享有”’(轉(zhuǎn)引自海德66)。

至此，我們似乎悟出了些什么：納博科夫再三說他的小說無涉思想和道德，只涉及美，就是要讀者不要誤入他表面情節(jié)的圈套。就像古希臘人把與傳種接代的功利無關(guān)的同性戀看成是最純潔的愛情，唯美主義者王爾德的同性戀和在兩性之間只注重嘴唇區(qū)這樣形而上的性感一樣，一向崇尚唯美的納博科夫也是通過這樣一個(gè)表面上畸形的愛戀故事來創(chuàng)造能帶給他“直截了當(dāng)稱之為美學(xué)幸福的東西”——形而上的愛和純粹的美，無涉肉欲的、擺脫動(dòng)物性和功利性的愛!這是唯美主義者以藝術(shù)精神處理生活的典型例子。

此外，從《洛麗塔》中最顯著的、全局性的藝術(shù)技巧“戲仿”中也可看出納博科夫的唯美主義傾向。比如對(duì)色情文學(xué)的戲仿，對(duì)傳統(tǒng)回憶錄、懺悔錄、答辯狀、美國(guó)現(xiàn)代公路小說、偵探小說(請(qǐng)看結(jié)尾幾章謀殺奎爾蒂的驚心動(dòng)魄的描述)的戲仿；對(duì)作者或贊賞或反對(duì)的諸如巴爾扎克、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、喬伊斯、弗洛伊德、薩特……等文學(xué)家、思想家的戲仿；作為經(jīng)典的純文學(xué)對(duì)眾多通俗文學(xué)的戲仿。這種使讀者時(shí)不時(shí)地勾起以往閱讀經(jīng)驗(yàn)的方法，使小說的形式成了小說內(nèi)容的一部分，或者說不可分割的內(nèi)容。這是與他一貫主張的理念——語言、結(jié)構(gòu)、文體等創(chuàng)作手段和表現(xiàn)方式要比作品思想性和故事性更重要相契合的。他有一個(gè)著名的觀點(diǎn)：偉大的小說都是偉大的神話，④他說：“我們應(yīng)該盡力避免犯那種致命的錯(cuò)誤，即在小說中尋找所謂的‘真實(shí)的生活’，我們不要試圖調(diào)和事實(shí)的虛構(gòu)與虛構(gòu)的事實(shí)”(轉(zhuǎn)引自余揚(yáng))。這與王爾德講藝術(shù)是謊言如出一轍，旨在突出文學(xué)作品的虛構(gòu)性、想象性和情感性。這些，都使納博科夫成為一個(gè)不折不扣的現(xiàn)代唯美主義者。

二、為唯美主義正名

與納博科夫及其《洛麗塔》的被誤讀相關(guān)聯(lián)的還有唯美主義的被誤讀。

唯美主義屬于19世紀(jì)后半期的一個(gè)延續(xù)時(shí)間短暫的文學(xué)思潮，在流派紛呈、各種文藝思潮前呼后涌如海潮般紛至沓來的19世紀(jì)只不過是一股涓涓細(xì)流，用韋勒克的話來說，全盛時(shí)期的英國(guó)唯美主義“起源于羅斯金而奧斯卡·王爾德受到審判則標(biāo)志著運(yùn)動(dòng)已被扼殺”(430)；但出現(xiàn)在彼時(shí)彼地的這股思潮決非偶然的、孤立的現(xiàn)象，它有著深遠(yuǎn)的文化淵源。它既是特定社會(huì)催化的結(jié)果，又與歷史上諸如此類強(qiáng)調(diào)文藝自身規(guī)律和藝術(shù)至上的學(xué)說、思想有著千絲萬縷的聯(lián)系，它是一定的社會(huì)歷史內(nèi)涵、文化傳統(tǒng)積淀和文藝進(jìn)化的共同產(chǎn)物。

盡管作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)它延續(xù)時(shí)間短暫，但作為一種文藝思想，唯美主義的影響足以用“深遠(yuǎn)”一詞來名之，其為文藝的獨(dú)立性、自主性張目的理論即便在今天仍具有一定的蠱惑力。使現(xiàn)代的各種崇尚形式的思潮仍不時(shí)情不自禁地提及它、眷顧它。

不知什么時(shí)候開始，“唯美”成了時(shí)尚的術(shù)語，出現(xiàn)在當(dāng)下的時(shí)尚雜志甚至房產(chǎn)商的廣告之中。固然，有學(xué)者已經(jīng)論證了當(dāng)年的唯美主義和消費(fèi)文化的關(guān)系。但追溯它的歷史和它所奉行的觀念，唯美主義所追求的“純粹美”畢竟是與現(xiàn)實(shí)的、功利的東西相睽違的。時(shí)尚借用了唯美的名字，但大多只是限于字面上的理解，而且多半存在著一知半解的誤讀之嫌，有鑒于此，有必要對(duì)唯美主義的主要概念作一番解釋。

1、藝術(shù)自主論(或自足論、有機(jī)論)

對(duì)唯美主義，國(guó)人最熟悉不過的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，早在“五四”新文學(xué)初期，就出現(xiàn)過“為人生而藝術(shù)”還是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的爭(zhēng)論，在“人生派”確立優(yōu)勢(shì)成為主流的同時(shí)，也不乏如成仿吾等對(duì)這一術(shù)語作出正確辯正的聲音。殊不知，相比通俗的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，唯美主義最關(guān)鍵和核心的概念應(yīng)該是它的藝術(shù)自主理論。

誠(chéng)然，提出“純粹美”和“依存美”的劃分以及“美只在形式”論斷的康德，吸收康德、謝林理論提出“有機(jī)論”的柯勒律治都是藝術(shù)自主論的始作俑者。但把達(dá)爾文的進(jìn)化論學(xué)說直接引入文藝的則是佩特。佩特曾說“把一切事物和事物的準(zhǔn)則看成是常變的風(fēng)尚和樣式，這一點(diǎn)已愈來愈成為現(xiàn)代思想的趨勢(shì)”(轉(zhuǎn)引自伍蠡甫20)，“種族、法律、藝術(shù)，都有其起源和結(jié)果，它們本身不過是有機(jī)生命長(zhǎng)河里的漣漪；語言就在我們張嘴動(dòng)口時(shí)變化著，”“形式在變化而且得到更新。美之殿堂永遠(yuǎn)不會(huì)告竣和關(guān)閉的道理即在于斯”(轉(zhuǎn)引自韋勒克464、467)。因此就藝術(shù)來說“必須做的，是永遠(yuǎn)好奇地試驗(yàn)新的意見，追求新的印象”(轉(zhuǎn)引自伍蠡甫23)。而對(duì)藝術(shù)憑借人類想像力的強(qiáng)調(diào)，使唯美主義者認(rèn)定藝術(shù)自它誕生以來就有其自身的規(guī)律，自主而自足，按照其內(nèi)在要求發(fā)展、變化著。而其闡述的核心含義還是脫不了藝術(shù)功用的干系，即康德的藝術(shù)“無涉任何利害關(guān)系”，藝術(shù)作用就是單純的審美，”唯美”是也!

唯美主義對(duì)藝術(shù)功用的闡述是與其反模仿的理論主張相關(guān)。因?yàn)槟７聫?qiáng)調(diào)的是作者與自然和現(xiàn)實(shí)(生活)的關(guān)系。文藝從誕生之日起一直與生活現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但就文藝起源從生存需要到精神需要的漫長(zhǎng)的歷史來說，人揖別動(dòng)物歸化人類的心智歷程并不清晰，初民并無認(rèn)識(shí)世界這樣的難題，那時(shí)人與動(dòng)物的區(qū)別是人有記憶。而初民追索往事并非為了正確地紀(jì)實(shí)，只是為了娛樂，以昨日的熱鬧解決今日的沉悶，給當(dāng)下的生活增加一點(diǎn)趣味，故那時(shí)人雖有記憶，但總是生活在當(dāng)下狀態(tài)中。即使到了有了時(shí)空感，對(duì)自然有了一種“不確定”性認(rèn)識(shí)時(shí)，人也是借助巫術(shù)和宗教試圖和神秘的不確定因素達(dá)成和解。所以，強(qiáng)調(diào)文藝與生活因果關(guān)系的“模仿”說，其實(shí)也是與“祭祀”說、“巫術(shù)”說一樣，只是晚近的先民不同的藝術(shù)實(shí)踐的一種方式，既無至尊的地位，也不該與現(xiàn)實(shí)有必然的聯(lián)系，因?yàn)?，藝術(shù)畢竟是精神領(lǐng)域的東西，是心智和思想的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上講，王爾德等唯美主義者否定藝術(shù)模仿生活有其一定的合理性。

就模仿本身來說，有以柏拉圖、車爾尼雪夫斯基為代表的消極模仿論和以亞里士多德、別林斯基為代表的積極模仿論；而其他諸如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義也無不與模仿所涉及的核心問題，即文藝與社會(huì)的關(guān)系相聯(lián)系。關(guān)于文藝功用的種種說法就是在重視文藝與社會(huì)的關(guān)系中產(chǎn)生。柏拉圖從國(guó)家政治的角度否定文藝，認(rèn)為文藝有傷風(fēng)化，不利統(tǒng)治；屋大維、黎希留之流分別把文藝看成鞏固“奧古斯都”盛世和建立絕對(duì)王權(quán)的手段加以利用；而啟蒙主義者熱情的號(hào)角為大革命摧垮了巴士底獄的城墻；俄國(guó)的革命民主主義者把文藝作為批判的武器干預(yù)生活、成為激發(fā)人民反抗的革命教科書。而斯托夫人“這個(gè)小女人的一本書”則挑起了影響美國(guó)歷史的南北戰(zhàn)爭(zhēng)。這一切，似乎都證明文藝是應(yīng)該有用的：無論是作為認(rèn)識(shí)社會(huì)的工具，作為揚(yáng)善懲惡的福音書，作為思想斗爭(zhēng)和變革社會(huì)的武器，抑或作為宣傳教育的標(biāo)語口號(hào)，怎么說文藝都起到了不可替代的作用。文藝真的有那么神嗎?這是值得懷疑的。故且不論政治文本和藝術(shù)文本的交叉重迭存在，就像歷史文本和藝術(shù)文本的有時(shí)難以區(qū)分那樣；也故且不論有許多人接受文藝作品僅僅是為了消遣；就算讀者在審美情景中被藝術(shù)所感動(dòng)，你能說這只是藝術(shù)所誘發(fā)的正義沖動(dòng)，而不是他本身所處的現(xiàn)實(shí)關(guān)系和積累的經(jīng)驗(yàn)及思維慣性所決定的?誠(chéng)然，不可否認(rèn)確有人是接受了某些文學(xué)藝術(shù)作品后走向光明或墜入黑暗，但這與其歸咎于作品的激勵(lì)和教唆，毋寧說只是接受者自身經(jīng)驗(yàn)在接受中得到了催化和燭照，也就是說最終導(dǎo)致洗心革面、脫胎換骨和聞風(fēng)而動(dòng)的絕非文學(xué)藝術(shù)，而是他在現(xiàn)實(shí)世界所處的地位、權(quán)益和他所遵奉的規(guī)范秩序。這才是藝術(shù)的“無為而為”“無用而用”的功能，前一個(gè)“為”或“用”是指直接介入現(xiàn)實(shí)的功利性效應(yīng)，后一個(gè)“為”或“用”是對(duì)人格熏陶所可能發(fā)生的心理性影響。

因此，王爾德說：“藝術(shù)不必滿足于反映自然，因?yàn)樗歉哂诜从车脑賱?chuàng)造，是不屑重復(fù)的新歌”(qtd，inPearson256)。他還借其作品中的人物之口說：“說一本書可以把人毒害，那是根本沒有的事。藝術(shù)不可能促進(jìn)行動(dòng)，只會(huì)打消行動(dòng)的愿望。藝術(shù)絕對(duì)不結(jié)果實(shí)”(趙武平1：233)。作為精神產(chǎn)物的藝術(shù)對(duì)讀者的影響只能是有限的精神影響，不足以直接導(dǎo)致行動(dòng)。藝術(shù)既然不結(jié)果實(shí)，那么是什么呢?王爾德說：“藝術(shù)的目標(biāo)不是別的，只是追求自身的完美，只是按自己的規(guī)律發(fā)展，而“藝術(shù)家的特征不在于他感受自然表現(xiàn)自然的能力，而在于他的以活躍的、使人意會(huì)的詩的原則來駕馭所有的理性和情緒的力量，這才是我們文藝復(fù)興的力量的真正所在”(Ellman426)。

于是，為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人為性、假定性，王爾德提出了著名的“謊言”說：“撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，乃是藝術(shù)真正的目的”，“真正的生活是我們所沒有品嘗過的生活，這種生活更忠于自身的完美，更珍惜不可多得的美”，“藝術(shù)使整個(gè)種族的生命不朽”，“藝術(shù)就是生命本身，它對(duì)死亡一無所知，它是絕對(duì)真理，對(duì)事實(shí)漠不關(guān)心”(qtd，inEllman319)。強(qiáng)調(diào)假定性就是強(qiáng)調(diào)主觀性、排斥客觀性。藝術(shù)的本質(zhì)不就是用語言等媒介來顯示人類對(duì)自身的審美性價(jià)值評(píng)判?也就是說，藝術(shù)并不提供包括人性在內(nèi)的對(duì)象的永恒結(jié)構(gòu)，它只搜集和展覽藝術(shù)家對(duì)人的生命、歷史和世界的總體文化態(tài)度及其審美情趣，在現(xiàn)實(shí)(時(shí)代、歷史)與藝術(shù)之間還有一個(gè)中介——人的價(jià)值觀念，從這個(gè)意義上說，藝術(shù)從來就不是純客觀的，從來就是相應(yīng)的價(jià)值觀念的美學(xué)派生物。唯美主義藝術(shù)當(dāng)然也是唯美主義文藝觀的派生物。因此，與其說藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的反映，不如說藝術(shù)更是藝術(shù)家心靈、情感、思想的反映，沒有哪個(gè)藝術(shù)家會(huì)爽快地認(rèn)可其作品是與他本人無關(guān)的外部世界的必然結(jié)果，但每一個(gè)藝術(shù)家都愿意承認(rèn)作品是其思想孕育和歷練痛苦的果實(shí)。這痛苦就是對(duì)浸透著心靈、情感、思想的藝術(shù)家想象能力的挑戰(zhàn)。所以排斥模仿最后就落實(shí)到張揚(yáng)想象——對(duì)王爾德來說，就是力挽謊言的衰朽，于未見事物中創(chuàng)造新事物，于變化中洞察人性之真諦。當(dāng)我們說記憶是眷顧過去時(shí)，那么想象則是展望、期許未來，它更是人與動(dòng)物的鴻溝，是人之為人的最根本之處，人正是利用符號(hào)構(gòu)想了無數(shù)的“白日夢(mèng)”創(chuàng)造了文化、藝術(shù)，在創(chuàng)造文化和藝術(shù)的過程中人也創(chuàng)造了自身，人因此而被稱為是種“文化的存在”。

2、以藝術(shù)精神處理生活。

這是唯美主義思想中最有積極意義和價(jià)值的的合理內(nèi)核。這一說法源自王爾德的老師瓦特·佩特，他在《鑒賞集》中說：“從事詩和藝術(shù)活動(dòng)，如果你完全進(jìn)入其真髓，你也只是部分接觸這個(gè)原則；而那些乏味的東西僅是一種為了悅目而放在那里看看的類型。以藝術(shù)精神來處理生活是使生活成為一種其方法和結(jié)果可被鑒定的事物：藝術(shù)和詩歌的真正道德意義就是去鼓勵(lì)對(duì)生活的這種處理”(qtd，inConstable，T，andA，193)。

“以藝術(shù)精神處理生活”顯然要高于那種把藝術(shù)置于“象牙之塔”的藝術(shù)自主理論。他所提出藝術(shù)要不為世俗和物質(zhì)誘惑所動(dòng)，超越只是“悅目”而乏味的商業(yè)時(shí)尚風(fēng)氣，進(jìn)而用這樣的藝術(shù)精神來處理人生，其積極意義不只是藝術(shù)的潔身自好，還有改造社會(huì)人生的使命。據(jù)此，我們也可以看到，唯美主義的非道德其實(shí)并不是擯棄所有的道德，即便是提出“書無所謂道德不道德”的王爾德，也曾說“藝術(shù)的道德則在于完美地運(yùn)用并不完美的手段”(趙武平1：3)。而是要擯棄與藝術(shù)精神睽違背離的傳統(tǒng)的、世俗的、唯利是圖的和諸如此類的有悖天賦人性的道德。

至于怪誕、丑陋、惡在佩特看來正是不同于古典屬性的藝術(shù)的現(xiàn)代浪漫精神，所謂“給美增添奇異色彩，它構(gòu)成了藝術(shù)的浪漫性質(zhì)”，由此深究則知：唯美主義者所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)無用論”實(shí)際也是就藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)道德的用處而已。對(duì)他們來說，真正的藝術(shù)就是道德，藝術(shù)精神就是道德，假若認(rèn)為這是非道德，那么，非道德即是道德!

顯然，“以藝術(shù)精神處理生活”是與歷史上和現(xiàn)代美學(xué)中的審美救贖思想是相通的。1878年，恩格斯在指出“理性實(shí)際上不過是正好在那時(shí)發(fā)展成為資產(chǎn)者中等市民的理想化的悟性而已”時(shí)就有過如此判斷：“以前只是暗中偷著干的資產(chǎn)階級(jí)罪惡卻更加猖獗了。商業(yè)日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’在競(jìng)爭(zhēng)的詭計(jì)和嫉妒中獲得了實(shí)現(xiàn)。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替了刀刃，成為社會(huì)權(quán)力的第一杠桿?！倍鞲袼沟慕Y(jié)論是：“理性的勝利”建立起來的社會(huì)“是一幅令人極度失望的諷刺畫”(《馬克思恩格斯選集》297-298)。社會(huì)是如此不可救藥，仁人志士不可避免會(huì)朝那“極度令人失望”的理性的反面尋找出路。而王爾德這樣的唯美主義者為人們開了一劑怎樣的新生藥方呢!他告誡人們：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂”(趙武平4：27)。無獨(dú)有偶，尼采早有(1872年)類似說法：“阿波羅以榮耀的封神禮贊那些永恒的表象以克服個(gè)體的受苦：在此，美也克服了與存在俱有的痛苦”(128)，“在這種意志的極端危機(jī)中，藝術(shù)，那治療專家，便向他接近了；只有藝術(shù)才能將他的厭惡化為想象，并由于此，生命才成為可能”(63)——美和藝術(shù)能救人世于絕望，挽狂瀾于既倒?這未免樂觀的藥方似乎是拋棄了宗教無花果枝、擺脫了上帝偶像、撕碎了理性的幻像后的人類的共同選擇。然而，被稱為“感性學(xué)”美學(xué)的獨(dú)立身份在此前的確立才是至關(guān)重要的事!馬爾庫塞曾說：“美學(xué)一詞的哲學(xué)史反映了對(duì)感性(因而是肉體的)認(rèn)識(shí)過程的壓抑性看法”，“美學(xué)這門學(xué)科確立了與理性秩序相反的感性秩序。把這個(gè)觀念引入文化哲學(xué)是為了解放感覺，這種解放決不會(huì)摧毀文明，反而會(huì)給它提供一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并將極大地增強(qiáng)其潛能”(132—133)。

如果說長(zhǎng)期以來西方的文化背景一直把諸如宗教和理性這樣生命以外對(duì)象作為生命意義的根基的話，那么此時(shí)人類終于找到了一種內(nèi)在于生命、本身就體現(xiàn)了生命內(nèi)涵的境界，這就是審美。盧梭曾如是描述：

有這樣一種境界，心靈無所瞻前顧后，就能找到它的寄托、可以凝聚它全部力量的

牢固基礎(chǔ)；時(shí)間對(duì)它來說已不起作用，現(xiàn)在這一時(shí)刻可以永遠(yuǎn)持續(xù)下去，既不顯示它的

綿延，又不留下任何更替的痕跡；心中既無匱乏也無享受，既不覺苦，也不覺樂，既無所

求也無所懼，而只是感到自己的存在，同時(shí)單憑這個(gè)感覺就足以充實(shí)我們的心靈；只要

這種境界持續(xù)下去，處于這種境界的人就可以自稱為幸福，而這不是一種人們從生活樂

趣中取得的不完全的、可憐的、相對(duì)的幸福，而是一種在心靈中不會(huì)留下空虛之感的充分的、完全的、圓滿的幸福。(68)而在西方美學(xué)史上構(gòu)筑這種審美烏托邦的代表人物當(dāng)首推席勒，在他那深受康德思想的影響的《審美教育書簡(jiǎn)》中，他在歷數(shù)了近代工業(yè)社會(huì)種種弊病的基礎(chǔ)上提出自己美育救贖世界的思想。為此，馬爾庫塞曾分析說：“席勒思想的破壞性質(zhì)昭然若揭了。他認(rèn)為文明的弊病是人的兩種基本沖動(dòng)(感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng))之間的沖突，或者毋寧說，是這個(gè)沖突的暴力解決，即理性對(duì)感性施以壓抑性暴政。因此，要調(diào)和這兩種相沖突的沖動(dòng)，就必須消除這種暴政，也就是說，就必須恢復(fù)感性的權(quán)利”(139)。并由此建立一個(gè)“審美王國(guó)”，“在這個(gè)王國(guó)里它使人類擺脫關(guān)系網(wǎng)的一切束縛，把人從一切物質(zhì)和精神的壓力中解放出來”(轉(zhuǎn)引自朱光潛455)。無怪乎，黑格爾也會(huì)有“審美帶有令人解放的性質(zhì)”這樣的名言。而唯美主義就是作為“對(duì)產(chǎn)業(yè)主義以及同時(shí)出現(xiàn)的富裕中產(chǎn)階級(jí)狹隘的市儈標(biāo)準(zhǔn)大肆摧殘藝術(shù)的反動(dòng)”(轉(zhuǎn)引自趙澧等189)面貌傲然于世，戈蒂耶說：“在這怪事累累、彬彬有禮的十九世紀(jì)”“藝術(shù)就是對(duì)生活的最好慰藉”(轉(zhuǎn)引自趙澧等23、17)。王爾德也聞風(fēng)而動(dòng)，從心懷宏志的大學(xué)時(shí)代到以“美學(xué)教授”自詡初涉社會(huì)再到一夜成名全盛時(shí)期，他心里似乎一直有個(gè)揮之不去的夢(mèng)想：建立這樣一個(gè)美學(xué)烏托邦，當(dāng)代西方學(xué)者稱其為“美學(xué)帝國(guó)(AestheticEm—pire)”(Marez258)?！八噲D激發(fā)起人們對(duì)美和藝術(shù)的熱愛，并使之成為一種宗教式的崇拜”(Hamihion122)。王爾德認(rèn)為要建立這樣的美學(xué)帝國(guó)首先要使“有個(gè)性的藝術(shù)家拒絕接受大眾的毫無品味的標(biāo)準(zhǔn)，拒絕把藝術(shù)看作僅僅是供與求的關(guān)系(matterofdemandandsup—ply)”(Ellman279)，才能“矚望著唯美主義取代倫理道德，美感主導(dǎo)生活法則那一刻的到來”(趙武平5：452)。

所謂審美的“解放”意義是指人在審美或藝術(shù)中是以整個(gè)靈魂來說話的，在那想象情感自由交融的純凈世界，主體除了陶醉于內(nèi)在性靈的充盈或發(fā)現(xiàn)外，既排斥功利性世俗雜務(wù)和趣味，也不許邏輯思辯推演的插入，在此境界中人的一切煩惱、憂慮、壓抑和疲憊都如陽春殘雪頃刻融化。人們因此而說藝術(shù)家最少被異化，因?yàn)樗囆g(shù)家的勞動(dòng)更多的是種精神皈依，他與整日綁在機(jī)器上像螺絲釘一樣的工人的純粹為了糊口的異化勞動(dòng)有著本質(zhì)的差異，相對(duì)來說，藝術(shù)家的職業(yè)更接近馬克思、恩格斯所描述的理想境界：沒有外在壓力下的物化和異化，同時(shí)職業(yè)成為樂生的需要，為社會(huì)服務(wù)的勞作就如寫生、釣魚那樣彌漫著生命的愉悅，這是消彌了三大差別的理想社會(huì)的境界。但正如馬克思說人的美感賴以存在的“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”(79)那樣，人是無法擺脫歷史文化的背景獨(dú)立存在的，人同樣也不能完全洗盡人世鉛華、不食人間煙火地去依靠審美去生存，畫餅不能充饑!人生厄運(yùn)和外在的高壓摧毀了藝術(shù)家的精神和肉體歷史上并不罕見，藝術(shù)家也是人，對(duì)人來說生存本身就是對(duì)生命的尊重和敬畏，藝術(shù)的發(fā)生歷史也同樣告訴我們只有基本滿足了生存需要的前提下人才能進(jìn)一步產(chǎn)生藝術(shù)這種精神需求。所以，所謂審美的非功利性只是相對(duì)于“實(shí)踐精神”而言。即便是王爾德，也并沒像盧梭、托爾斯泰等人那樣在看到了工業(yè)社會(huì)的弊病后全盤否定人類的文明進(jìn)程，而是說：“如果沒有工業(yè)，我們的時(shí)代是貧瘠的，那么沒有藝術(shù)，工業(yè)就是野蠻愚蠢的了”(趙武平4：29)。提倡在現(xiàn)代化創(chuàng)造物質(zhì)文明和同時(shí)，藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起滋潤(rùn)人的心靈、充盈人的精神的功能，就如尼采所說，有了審美，“生存之于我們總還是可以忍受的”，“事實(shí)會(huì)殺死我們，因此藝術(shù)作為一種仁慈的幻覺能幫助我們護(hù)持自身”(轉(zhuǎn)引自布魯姆254-255)。

3、對(duì)藝術(shù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一的追求。

人為地把文學(xué)分為“內(nèi)容”和“形式”二元對(duì)立的方法，早就受到了人們?cè)嵅?，韋勒克曾說：…內(nèi)容’和‘形式’這兩個(gè)術(shù)語被人用得太濫了……事實(shí)上，即使給予兩者以精細(xì)的界說，它們?nèi)韵舆^于簡(jiǎn)單地將藝術(shù)品一分為二”(韋勒克沃倫17)。所以藝術(shù)內(nèi)容與形式統(tǒng)一從來就是藝術(shù)、尤其是文學(xué)矢志不渝的理想，而且也是現(xiàn)代派文學(xué)卓有成效的實(shí)驗(yàn)成果，意識(shí)流小說、荒誕派戲劇都試圖以作品意義相一致的形式來解讀世界和人生?，F(xiàn)代哲學(xué)家也對(duì)此青睞有加，海德格爾不屑于形而上學(xué)二元論而提出了“世界無蔽地敞開”在人的領(lǐng)會(huì)中這樣的物我同一、主體與客體統(tǒng)一的理論。佩特也曾致力這種藝術(shù)上的有機(jī)統(tǒng)一，說：“一切藝術(shù)的理想境界便是……達(dá)到無法把形式與實(shí)質(zhì)或材料區(qū)別開來的地步”(轉(zhuǎn)引自韋勒克458)。

王爾德之所以說：“音樂家的藝術(shù)是各種藝術(shù)的典型”就是以為“音樂的形式和內(nèi)容總是統(tǒng)一的”(趙武平4：20)，在他寫自獄中的著名長(zhǎng)信“來自深淵”中，他曾經(jīng)反復(fù)表示：“藝術(shù)中的真理是事物與其本身的統(tǒng)一，是外在履行內(nèi)在的表現(xiàn)，是靈魂的實(shí)體化，是充斥了精神的肉體本能”(AldingtonandWEintraub593)。進(jìn)而形成警句：“外形是內(nèi)容的表達(dá)，靈魂被賦予了血肉，軀體本能賦予了精神，形式顯現(xiàn)一切”(AldingtonandWEIntraub607)。因此，在總傾向上對(duì)王爾德的藝術(shù)觀不無微辭的韋勒克對(duì)此也大加贊賞，說：“王爾德對(duì)偉大的理想主義傳統(tǒng)的主要信條表現(xiàn)出異常清楚的領(lǐng)悟。他懂得藝術(shù)在形式和內(nèi)容的統(tǒng)一之中達(dá)到完美境界”(482-483)。

三、當(dāng)代西方文學(xué)中的唯美主義

作為走向現(xiàn)代的過渡性文學(xué)思潮，唯美主義的非理性、怪誕性、追求形式和內(nèi)容的統(tǒng)一性，等等，都與形形色色的現(xiàn)代文學(xué)思潮有著程度不一的聯(lián)系，唯美和形式至上可以說是多數(shù)現(xiàn)代派文學(xué)在藝術(shù)上的共同傾向，從這個(gè)意義上說，唯美主義應(yīng)該屬于一種現(xiàn)代人的藝術(shù)追求和理想。

雖然，像王爾德這樣的唯美主義者與真正意義上的形式主義還是有所區(qū)別。但它們聯(lián)系也顯而易見的。誠(chéng)如趙毅衡所說：“形式主義文論起源于十九世紀(jì)的唯美主義或稱‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！彼M(jìn)一步分析說：“所謂自足論(anatomy)就是藝術(shù)并不反映客觀世界甚至經(jīng)驗(yàn)世界，而是為自己而存在。內(nèi)容不可能自在自足，只有形式可以強(qiáng)辯成自足的，因此藝術(shù)自足論必然是唯形式論”(趙毅衡36)。艾略特視詩有意義猶如竊賊總是備著一塊