中國當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作與批評現(xiàn)狀的思考

中國當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作與批評現(xiàn)狀的思考

內(nèi)容提要：當我們把中國少數(shù)民族文學投放到整個中國文學和文化全球性的語境中，就會發(fā)現(xiàn)中國少數(shù)民族文學依然邊緣化的現(xiàn)實，看到中國當代少數(shù)民族文學批評在當代文學批評中的缺席，感受到建構(gòu)中國少數(shù)民族文學批評的意義。

關(guān)鍵詞：民族文學/文學批評/邊緣化

無疑，從中國少數(shù)民族文學概念的構(gòu)成，到當代一大批少數(shù)民族作家的崛起，中國少數(shù)民族文學在半個世紀里書寫了中國歷史上從未有過的輝煌篇章。但是，當我們把中國少數(shù)民族文學投放到整個中國文學和文化全球性的語境中，就會發(fā)現(xiàn)中國少數(shù)民族文學依然邊緣化的現(xiàn)實，看到中國當代少數(shù)民族文學批評在當代文學批評中的缺席，感受到建構(gòu)中國少數(shù)民族文學批評的意義。

一

事實上，一種文化一旦處于邊緣，便不可避免地處于弱勢。雖然這種文化或多或少地保留著自己的話語權(quán)，但這種話語往往成為被忽略乃至被淹沒的“少數(shù)者”聲音。

中國當代少數(shù)民族文學在半個世紀的發(fā)展中，涌現(xiàn)出了一大批作家，蒙古族的納·賽音朝克圖、巴·布林貝赫、瑪拉沁夫、敖德斯爾、扎拉嘎胡、鮑爾吉·原野、江浩、白雪林、郭雪波、鄧一光，維吾爾族的阿·吾鐵庫爾、鐵依甫江·艾里耶夫、祖農(nóng)·哈迪爾、柯尤慕·圖爾迪、祖爾東·薩比爾，壯族的韋其麟、陸地、華山、韋一凡、馮藝、鬼子，藏族的饒階巴桑、伊丹才讓、降邊嘉措、扎西達娃、阿來，白族的曉雪、景宜，滿族的老舍、柯巖、胡昭、舒乙、葉廣苓、趙玫，回族的高深、張承志、郭風、霍達、石舒清、馬瑞芳，彝族的李喬、吉狄馬加、祿琴，土家族的孫建忠、李傳鋒，鄂溫克族的烏熱爾圖，達斡爾族的額爾敦扎布、孟和博彥，納西族的楊世光、沙蠡，瑤族的藍懷昌，苗族的向本貴等等。這些作家在詩歌、小說、散文等領(lǐng)域創(chuàng)作了一大批在國內(nèi)外很有影響的作品，把中國當代少數(shù)民族文學提升到一個新的高度和層次。特別是當我們把這些作家的作品作為民族文化傳承和積累的一種范本，還原于它們所屬的民族文化系統(tǒng)和民族文化語境時，許多在主流文化語境或他者的文化價值系統(tǒng)中不被注意的文化價值便會立即凸現(xiàn)出來。

但是，當我們把當代少數(shù)民族文學投放到整個中國當代文學的大的語境下，便不難發(fā)現(xiàn)：相對于主流文學而言，處于明顯弱勢地位的各少數(shù)民族文學受民族文化傳統(tǒng)、地域和經(jīng)濟發(fā)展水平的影響，仍然處于各自為戰(zhàn)的自我發(fā)展、自我循環(huán)的狀態(tài)之中。而且，各少數(shù)民族文學間的交流也非常緩慢，各少數(shù)民族文學還沒有形成一種真正具有凝聚力和號召力的文學理念，更沒有形成中國當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作整體上的強勢。因此，當某一位少數(shù)民族作家創(chuàng)作出產(chǎn)生較大反響的作品時，我們很少或者沒有意識到這是中國少數(shù)民族文學的收獲，從少數(shù)民族文學創(chuàng)作的整體高度來界定其意義，而僅僅將之視為某個民族文學的收獲，因此，其所具有的改變中國少數(shù)民族文學弱勢和邊緣地位的意義和影響便被大大削弱和降低。另一方面，一些少數(shù)民族作家在取得最初的成功后，不但沒有認真思考和認識民族文化和自己的民族身份在創(chuàng)作成功中具有的重大作用，從而在接續(xù)下來的創(chuàng)作中進一步強化，反而忽視了自己在作品中鮮明的民族身份。特別是在躋身于主流文化后，有些少數(shù)民族作家丟失了自己的民族身份，從而使他們作品的民族性逐漸消失，如蒙古族作家郭雪波后期以《大漠狼孩》為代表的沙漠小說。雖然這些作品表現(xiàn)的依然是他所熟悉的民族生活，但郭雪波已經(jīng)不是從原有的蒙古族民族文化的角度來進行審視，而是從湮沒自己的那個文化系統(tǒng)，或者從主流文化價值系統(tǒng)的需要出發(fā)來進行展示，因此，他的小說雖然可以被冠以“生態(tài)文學”的美稱，但卻遠離了自己的民族生活和民族文化系統(tǒng)。所以，對于這一類作家來說，民族僅僅具有符號的標記意義，而喪失了應有的文化的指示功能，其對少數(shù)民族文學發(fā)展的作用便可想而知。

二

來自少數(shù)民族經(jīng)濟、文化弱勢和邊緣化現(xiàn)狀的客觀原因，特別是少數(shù)民族文學發(fā)展內(nèi)部的諸多原因使當代少數(shù)民族文學處于一種弱勢和邊緣的地位。這種弱勢和邊緣地位不僅使中國當代少數(shù)民族文化對外闡釋受到阻礙，而且也使中國當代少數(shù)民族文學在與主流文學和主流文化進行對話和交流中處于被誤讀的尷尬處境。

我們知道，不同民族、不同類型的文化間的交流和對話應該是一種雙向闡釋和平等對話的關(guān)系。但是，在當下的全球化語境中，我們所看到的卻是強勢文化或者主流文化對弱勢文化或者邊緣文化居高臨下的闡釋。由于這種闡釋是從強勢文化的文化系統(tǒng)和價值體系出發(fā)，而不是從所解讀和闡釋的對象自在的文化系統(tǒng)和文化傳統(tǒng)出發(fā)，因此不可避免地會發(fā)生誤讀。

可以說，中國當代少數(shù)民族文學從一開始就處于強勢話語居高臨下的闡釋和誤讀之中。

以蒙古族當代文學為例。50年代，以瑪拉沁夫、敖德斯爾、朝克圖納仁、朋斯克、扎拉嘎胡為代表的小說家們，用自己的創(chuàng)作向人們展示了內(nèi)蒙古草原文化，引起人們的注意并得到文壇的廣泛贊譽?？陀^地說，在當時，這些小說在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法上與同時代漢族作家相比，都存在著明顯的差距。但是，人們對這些小說藝術(shù)形式上的缺陷卻表現(xiàn)出了極大的寬容。原因一是蒙古族文化相對于主流文化而言本來就處于被同情、被寬容的弱勢和邊緣地位，二是這些草原文化小說表現(xiàn)出來的陌生化的異質(zhì)文化風景滿足了人們對異質(zhì)文化的期待視野。人們關(guān)心的并不是這些小說的藝術(shù)形式，而是這些小說中的另類文化景觀——草原文化的特征、草原自然風光和蒙古族特有的民俗等等。

再如，作為中國當代少數(shù)民族作家中的幸運者的烏熱爾圖，他的小說《一個獵人的懇求》、《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》都曾產(chǎn)生過很大的影響。但是，與其說是這些小說的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)形式，倒不如說是他在作品中展現(xiàn)的鄂倫春原始形態(tài)的文化景觀滿足了主流文化對鄂倫春原始文化的陌生化期待視野。因為，對于一個依然處于原始社會形態(tài)之中的民族，其文化的邊緣和弱勢是顯而易見的。但是，正是這樣一個民族卻產(chǎn)生了利用現(xiàn)代主流話語系統(tǒng)進行創(chuàng)作的作家，而且他的作品展示了地地道道的鄂倫春原始文化的陌生圖景。

作者的民族身份以及小說中的文化景觀在某種程度上比他的小說本身更加具有吸引力。

也正因為如此，人們不但可以接受他的作品，而且，最苛刻的評論家也會原諒他們作品表現(xiàn)形式和創(chuàng)作理念上的某些不足。因為，對于主流文化和“他者”的閱讀期待來說，處于弱勢的少數(shù)民族文化畢竟是一種異質(zhì)文化，雖然這些文化處于邊緣，但大都有自己的傳承歷史。有些少數(shù)民族文化在歷史上曾經(jīng)有過強勢文化的歷史記憶，如蒙古族文化、契丹文化、藏族文化、滿族文化、回族文化等等，這些記憶在某種程度上深深地刺激著主流文化的心理，使他們對這些文化的發(fā)展史以及這些異質(zhì)文化的本真形態(tài)產(chǎn)生強烈的解讀欲望。而正是這些民族作家極具民族特色的創(chuàng)作滿足了“他者”對邊緣和弱勢文化陌生化的期待視野。

事實上，一旦文學閱讀進入到符號下面的文化層面，特別是當閱讀進入到從一個文化系統(tǒng)和價值體系的“鎖孔”來審視另外一個文化系統(tǒng)時，誤讀便不可避免。對于與主流文化存在著非常大的差別的中國少數(shù)民族文學當前狀況來說，誤讀主要表現(xiàn)在對民族民俗的誤讀上。

我們知道，民俗是一個民族文化的活化石。任何一種民俗，都是這個民族審美心理和生命情志的物化形態(tài)。在一個民族的民俗中，我們能較清楚地看見這個民族文化的始初的真實面貌。但是，民俗也是一個動態(tài)的發(fā)展系統(tǒng)，有些民俗保留至今，而有些民俗則已經(jīng)隨著文明的進步成為民族文化和民族歷史乃至民族精神的胎記儲存于民族文化的記憶體內(nèi)。所以，對民俗的誤讀直接導致對整個民族文化的誤讀。以草原文化為例，在許多人那里，只要一提及草原，便是天蒼蒼野茫茫，蒙古包勒勒車；一提起蒙古族生活，便是逐水草而居，茹毛飲血，大碗大碗喝酒，大口大口吃肉，一提起民族性格和民族精神，必定是粗獷豪放。本來是鮮活的、多樣的、復雜的民族生活和民族性格，被抽象化和凝固化了。特別是在目前的草原風俗旅游中，在許多所謂的民俗村，讓本來已經(jīng)不再穿蒙古袍的蒙古人穿上蒙古袍，讓已經(jīng)騎上摩托車的蒙古人放下摩托再騎上馬，讓本來不住蒙古包的蒙古人再住進蒙古包，讓早已開上了拖拉機的蒙古人再趕上勒勒車等等，以此來滿足游客的獵奇心理。這種現(xiàn)象在本質(zhì)上是對民族文化的悖論式、悲劇式的文化展示，這種展示一方面表現(xiàn)出弱勢文化對強勢文化的逢迎，另一方面則加大了弱勢文化與強勢文化的差距，從而加重了誤讀的程度。

在少數(shù)民族文學創(chuàng)作中，以及那些以表現(xiàn)少數(shù)民族生活為題材的作品中，同樣存在著類似民俗文化旅游中的誤讀現(xiàn)象。80年代末描寫藏族生活的小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》遭到查禁，原因是作者違反了黨的民族政策和宗教政策，對藏族生活進行了歪曲的描寫。但是，從某種意義上，這部作品除了作者對黨的民族、宗教政策缺乏了解外，最主要的是對民族文化的肢解式誤讀。這種把具體的民俗從民族文化的傳統(tǒng)和體系中肢解出來，從“他者”的文化系統(tǒng)和價值出發(fā)進行的“闡釋”和“創(chuàng)造”，對民族文化造成了巨大的損害。

眾所周知，民族文化是由多種文化因素組合而成的完整的生命系統(tǒng)，正如努濟所說：“由一個民族在他們集體的努力下所形成的某種生活方式，并進而構(gòu)成他們的整個環(huán)境。它是他們的藝術(shù)，他們的科學以及他們的社會機構(gòu)的總和，包括他們的宗教和禮儀系統(tǒng)……

價值觀經(jīng)常體現(xiàn)在人們的歌謠、舞蹈、民間故事、繪畫、雕刻、儀式和慶典當中?！?/p>

①在文學創(chuàng)作中，這些因素往往能夠成為最能體現(xiàn)民族文化特質(zhì)的內(nèi)容。但是，如果我們把這些藝術(shù)形式從民族文化的系統(tǒng)中孤立出來，而僅僅從其表層意義上去體會它的審美意味，或者從“鎖孔”去窺視以獲得陌生的趣味和刺激，就會造成對民族文化的肢解式誤讀。遺憾的是，這種誤讀現(xiàn)象并沒有引起人們的充分重視。相反，在很多時候，我們非常容易陶醉于來自主流文化的喝彩而忽視自己的弱勢和邊緣地位，身處邊緣卻意識不到邊緣，使我們在很多時候漠視了誤讀的存在。

三

應該說，中國當代少數(shù)民族文學邊緣化和被誤讀的現(xiàn)狀，給當代少數(shù)民族文學批評提供了廣闊的施展空間。但是，當代少數(shù)民族文學的邊緣化也決定了當代少數(shù)民族文學批評在中國當代文學批評中的缺席和邊緣化特征。在當下的文學批評中，我們很少聽見來自少數(shù)民族自己的聲音，很少看見那種鮮明的民族文化立場和民族身份。如，在新時期涌現(xiàn)出來的一大批作家中，張承志、烏熱爾圖、扎西達娃、阿來、鮑爾吉·原野、梅卓、向本貴等作家可以說是少數(shù)民族的驕傲，但是有意味的是，對他們的評價大都是來自于主流的?；蛘哒f，對這些作家出現(xiàn)的文學和文化意義上的界定，不是來自于作為主體的少數(shù)民族文學批評，而是來自于非少數(shù)民族文學的主流文化。特別是，在這些批評中，我們不但可以感受到主流文化對邊緣文化居高臨下的闡釋，而且還可以感受到主流強勢話語對這些作家作品民族文化意義的漠視。

比如，在對阿來的小說《塵埃落定》的研究中，我們發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)的研究文章都對小說中陌生化的民俗以及小說獨特的第一人稱外視角的敘述方法表現(xiàn)出了濃厚的興趣，但對于小說民俗和敘述表象下的深層的民族文化價值卻缺少深入系統(tǒng)的研究和評析?；蛘哒f，研究者只注意到了小說對民族文化的表現(xiàn)，并沒有注意到為什么這樣表現(xiàn)，也就是說，并沒有真正深入到藏族文化的系統(tǒng)之中，從藏族民族文化心理的角度來闡釋小說中的人物性格和人物行為。因此，這部小說雖然可以因為自身邊緣化的題材而獲獎，但對這部小說在中國少數(shù)民族文學史以及中國當代文學史上出現(xiàn)的意義的研究卻遠沒有開始。再如，郭雪波沙漠系列小說的被關(guān)注，也不是因為其中的文化內(nèi)涵——那種深植于小說中的蒙古民族特殊的自然觀念和與自然的關(guān)系，而是其中的生態(tài)意義迎合了主流文化對生態(tài)的現(xiàn)實的功利的關(guān)懷。

需要指出的是，這種緣于另一類文化的需要而對少數(shù)民族文學的誤讀批評，有時會改變一個民族作家的創(chuàng)作走向和選擇，使其最終喪失自己的民族文化身份和民族文化立場。曾經(jīng)以《太陽部落》獲得全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”的藏族作家梅卓，在自己的創(chuàng)作取得成功后有過這樣一段頗有意味的話。她說，自己所屬的創(chuàng)作群體過去一直被界定在少數(shù)民族作家范疇內(nèi)。少數(shù)民族作家對寫作的文學意義認識不夠，也被認識得不夠。比如自己，事先并未想寫一個民族的作品，但作品出來，馬上被界定是民族的，把文學的意義給忽略了、掩蓋了。這里，梅卓把自己向主流文化靠攏的渴望和改變自己的民族身份和文化立場的迫切心情表露得一覽無余，我以為，這種心跡無疑會改變她以后的創(chuàng)作方向，盡管她對藏族文化有著深厚情感。再如郭雪波后期的沙漠系列小說中對草原文化進行展示時文化身份的轉(zhuǎn)換和對主流文化需要進行迎合的鮮明的功利色彩，說明他的小說已經(jīng)完全離開了草原文化的母體，變成了符合主流文化需要的自娛性的寓言或者童話。其實，無論是梅卓還是郭雪波，也許他們并沒有意識到，他們的價值并不在他們對文學形式的把握和張揚，而恰恰在于他們小說中的民族文化底蘊，倘若他們真的割斷了自己與民族文化的血脈，他們的創(chuàng)作生命也便宣告終結(jié)。這種結(jié)局既與少數(shù)民族文學批評的缺席有關(guān)，又與主流批評對少數(shù)民族文學的誤讀有關(guān)。

在少數(shù)民族文學批評的內(nèi)部，與少數(shù)民族民間文學和古典文學的研究相比，當代少數(shù)民族文學的批評力量相對薄弱，沒有真正形成自己的批評隊伍和批評群體，少數(shù)民族文學批評和理論研究在某種程度上落后于當代少數(shù)民族文學創(chuàng)作。而且，各少數(shù)民族文學批評也都處于分散狀態(tài)，缺少真正意義上的中國當代少數(shù)民族文學批評的批評理念，這首先表現(xiàn)在對當代少數(shù)民族文學概念的邊界以及內(nèi)涵的界定上。

我們知道，中國當代少數(shù)民族文學應該是除主體民族以外中國各少數(shù)民族文學創(chuàng)作的總和。某一個個體民族的文學創(chuàng)作具有三層意義，一是對本民族文學發(fā)展的自身狀況和內(nèi)部規(guī)律而言，它具有的個體意義；二是對整個中國少數(shù)民族文學的發(fā)展而言，它所具有的位置；三是在中國文學以及世界文學的整體中，它所代表的中國少數(shù)民族文學整體價值和影響。對一部少數(shù)民族文學作家作品的研究和分析都應該在這三種意義的背景下展開。也就是說，評價一部少數(shù)民族文學作品，既要從它獨特的民族屬性出發(fā)來評價他在本民族文學發(fā)展中的地位和價值，又要把它投放在整個中國少數(shù)民族文學的背景中，去界定它在中國少數(shù)民族文學整體格局中的影響；同時，還要將其視為中國少數(shù)民族文學對人類的獨特創(chuàng)造，確立其對中國文學和世界文學的貢獻。只有這樣，才能完整準確地把握其價值。

但是，在當下的少數(shù)民族文學批評中，作為整體的少數(shù)民族文學的概念常常被個體民族文學的概念取代，如蒙古族文學、藏族文學、壯族文學、白族文學等，人們很少從中國當代少數(shù)民族文學的整體高度來審視個體民族作家和作品。這使相當一部分少數(shù)民族作家和作品的價值和意義被消解和淡化。此外，在當代少數(shù)民族文學批評中，缺少清醒的批評意識，有些批評者對民族文化特別是批評對象的文化背景和文化傳統(tǒng)缺乏深入的研究和了解，難以對民族文學的個例進行深入的文化分析和準確的藝術(shù)定位，對少數(shù)民族文學創(chuàng)作中諸如作品的民族意味、民族表達尤其是作為作品活的靈魂的民族精神的張揚和重塑等關(guān)鍵和共性問題，缺少應有的關(guān)注。更不能以一種全球性的視野來審視民族文化，界定本民族文化和所批評對象的文化傳統(tǒng)在全球文化格局中的地位。往往就作品論作品，就作家論作家，處于表面和平庸的闡釋狀態(tài)，不能給作家以一種明確的方向性導引，缺乏那種通過一部作品或者一位作家透視一個民族歷史文化的理論穿透力。因此，作家很難從批評中受到啟迪。特別是當一些少數(shù)民族作家的創(chuàng)作贏得了主流文化的認同，而這些作家又恰恰對自己創(chuàng)作成功原因缺少十分清醒的認識，表現(xiàn)出對民族文化的疏離傾向時，或者說，當作家迫切需要批評高屋建瓴的定位和引導時，批評卻常常處于失語和缺席狀態(tài)。這在相當大的程度上影響了中國當代少數(shù)民族文學批評在繁榮和發(fā)展少數(shù)民族文學中應有的作用和在中國當代文學批評領(lǐng)域的影響。

四

最大限度地消除對邊緣文化的誤讀，改變少數(shù)民族文學和文學批評的弱勢地位，不僅是弱勢文化對強勢文化的自覺抵抗，也是擴大少數(shù)民族文學的影響和繁榮少數(shù)民族文學的必然要求。而要做到這一點，首先要明確自己目前的話語地位和文化處境，應該承認自己相對于主流文化的弱勢地位，應該承認當前少數(shù)民族文學批評在整個中國當代文學批評領(lǐng)域中弱勢地位和邊緣化的現(xiàn)實。因此，中國當代少數(shù)民族文學批評在承擔對民族文化正確解讀時，應該構(gòu)建自己獨立的批評話語，應該具有一種人文精神和開放、現(xiàn)代的學術(shù)品格，應該追求自己獨立的學理精神，這是中國當代少數(shù)民族文學批評改變自己邊緣狀態(tài)和完成自己文化承當?shù)谋赜芍贰?/p>

消除誤讀現(xiàn)象發(fā)生的可操作性策略是把中國當代少數(shù)民族文學文本還原到該文本產(chǎn)生的“文化語境”之中去審視和考察。文化語境是文學文本生成的本源。

從文學發(fā)生學的角度說，“文化語境”指的是時空中由特定的文化積累與文化現(xiàn)狀構(gòu)成的“文化場”。這一范疇有兩個層面的內(nèi)容。其一是指與文學文本相關(guān)聯(lián)的特定文化形態(tài)，包括生存狀態(tài)、習俗、心理形態(tài)、倫理價值等組合而成的特定“文化氛圍”；其二是指文學文本的創(chuàng)作者

在這一特定“文化場”中的生存方式、生存取向、認知能力、認知途徑與認知心理和認識方式，以及由此達到的認知程度，此即是文學創(chuàng)作者們的“認知形態(tài)”。構(gòu)成“文學發(fā)生學”

的“文化語境”分為“顯示本民族文化積淀與文化特征的文化語境”、“顯現(xiàn)與異民族文化抗衡與相融合的文化語境”和“顯現(xiàn)人類思維與認知共性的文化語境”三個方面。任何一種文學的文本都是在這樣的語境中產(chǎn)生的。②只有我們把文學文本還原到這樣的三維文化語境中，我們才能夠準確把握文學文本中具體的文化形態(tài)與該文本所依存的文化母體的關(guān)系，才能夠從民族文化這面鏡子觀照出具體文學文本的真正內(nèi)涵，才能讓作家看見自己的優(yōu)勢和現(xiàn)實，從而修正自己的創(chuàng)作路線。這一點，不僅對已經(jīng)嶄露頭角、具有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的作家如阿來、石舒清、向本貴、鬼子、沙蠡等人非常重要，而且對提升整個少數(shù)民族文學創(chuàng)作水平都至關(guān)重要。

當然，我們不能不看到，在全球化的語境中，僅僅把少數(shù)民族文學中的作家作品投放到具體的文化語境還遠遠不夠，中國當代少數(shù)民族文學批評在自身體系的建設中，不應該是封閉的，而應該是開放的形態(tài)，應該在激活自身最具生命力的因素的同時，向異質(zhì)文化求發(fā)展。

在某種意義上，向異質(zhì)文化求發(fā)展不僅僅是為保護本土文化的純潔性而選擇的文化抵抗策略，同時也是發(fā)展自己的民族文化，改變自己民族文化弱勢和邊緣地位的必然途徑。因此，我們在注意到中國少數(shù)民族文化與主流文化的強弱差異，承認少數(shù)民族文化的發(fā)展速度和影響力被邊緣化的現(xiàn)實所阻礙的同時，還應看到兩種文化間的對話可能和“和而不同”的全球化趨勢。

文化的融合，在全球化的語境下，不再可能是一種文化對另一種文化的同化，而作為“少數(shù)者”的邊緣文化的發(fā)展之路也并非只有被同化的一條路可走。事實上，真正的全球化語境下的兩種文化的碰撞并不是單向的，而是一種雙向的闡釋和平等的對話。對中國少數(shù)民族文化而言，各少數(shù)民族間的異質(zhì)文化的對話和交流也尤為重要，這不僅有助于不同民族間的了解和溝通，而且會使中國當代少數(shù)民族文學批評獲得激活和整合少數(shù)話語的機會，為建構(gòu)自己的批評話語準備好文化基礎(chǔ)。

在這一點上，相同的文化背景、共同的文化地位以及共同的政治語境為各少數(shù)民族文化間的對話和互補提供了內(nèi)部和外部的雙重可能。

中國當代少數(shù)民族文學批評，首先應該是各少數(shù)民族文學批評的整合；應該是在統(tǒng)一的少數(shù)民族文學概念下的統(tǒng)一的批評話語和批評理念指導下的批評；應該是中國當代少數(shù)民族文學批評視角下不同少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和重新審視以及戰(zhàn)略性的重組，而不再是“人自為戰(zhàn)，村自為戰(zhàn)”的游擊式的；應該是以整體的姿態(tài)與外部異質(zhì)文化進行對話和交流。

只有這樣，才能提升中國當代少數(shù)民族文學批評的自身活力，才能獲得走出邊緣和改變?nèi)鮿莸膹姶髮嵙?。實踐證明，從捍衛(wèi)民族文化的純潔性的善良目的出發(fā)的自我封閉，其結(jié)果必然是更加邊緣化，并最終在誤讀聲中喪失民族文化的生命。

中國當代少數(shù)民族文學的開放性是指其對當代全球文學理論的借鑒、吸吶和在全球化的文化格局中對自己的位置的確立。魯迅先生在發(fā)展民族文化上的拿來主義思想值得我們深思。

但這絕不是后殖民主義文化理論中的少數(shù)者的生存策略，而是全球化語境下發(fā)展民族文化的必然趨勢和必然要求。

此外，樹立獨立的學理精神是開放、現(xiàn)代的中國當代少數(shù)民族文學批評的內(nèi)在品格。中國當代少數(shù)民族文學批評不僅面對自己民族的作家，對他們的創(chuàng)作進行總結(jié)、評價和指導，同時還負有民族文化傳播的重任，負有使自己的批評話語強勢化的終級目標。這樣，中國當代少數(shù)民族文學獨立的文化視野和學術(shù)目標便成為其學理精神的重要方面。同時，中國當代少數(shù)民族文學批評的學理精神還表現(xiàn)在對少數(shù)民族文化的自我揚棄上。

眾所周知，每一種文化都有自己的傳統(tǒng)，都有自己自在、自律的生命系統(tǒng)。每個民族都依附于一定的文化母體。在歷史上，民族的存在往往通過爭取民族生存權(quán)力和發(fā)展權(quán)力的斗爭這種“硬件”來得以證明。民族文化則是民族身份的一種標識。雖然在歷史發(fā)展過程中的某一特定語境下，民族文化表現(xiàn)出不同的發(fā)展形態(tài)，然而，任何一種文化都會隨著人類文明的進步而發(fā)展。當一個民族找到自己依附的文化母體，當一種民族文化形成自己自在、自律的系統(tǒng)，對這個系統(tǒng)的維護與捍衛(wèi)便仿佛是與生俱來的本能。正如法儂例舉的那樣：“例如在造型藝術(shù)領(lǐng)域，本土藝術(shù)家期望不惜一切代價創(chuàng)作一件民族的藝術(shù)作品，他把自己關(guān)起來，循規(guī)蹈矩地悉心復制全部細節(jié)。這些藝術(shù)家盡管徹底研習過現(xiàn)代技法，參加過當代繪畫和建筑的主要潮流，但是他們拋開外國文化，否認外國文化，動手尋找真正的民族文化，十分珍視他們所認為的民族藝術(shù)的不變原則。但是這些人忘記了思想形式及其依賴的養(yǎng)料乃至現(xiàn)代信息技術(shù)、語言、服飾等已經(jīng)辯證地重組進人民的心智，殖民時期起保護作用的那些不變的原則現(xiàn)在正經(jīng)歷著巨大的變化……期望創(chuàng)造藝術(shù)真品的藝術(shù)家必然認識到民族的真實首先是他的現(xiàn)實。他必須繼續(xù)前行，直至找到未來知識出現(xiàn)的地方?！雹圻@種情形