朱青生《藝術(shù)史》18世紀(jì)

18世紀(jì)100:00:14,000-->00:00:21,000藝術(shù)史使天下人愛人所愛，好人所好，敬人所敬。我們沿著西方藝術(shù)史的邏輯進(jìn)入18世紀(jì)就進(jìn)入了洛可可這個名字給我們帶來的氣氛、感覺伴隨著此時(shí)流傳至今的遺存總不免讓人生出華麗、溫婉的感慨然而，如果我們從反省藝術(shù)史的角度出發(fā)則把18世紀(jì)看成了一次自我出走的變動即通稱的18世紀(jì)被看成了東西方的第一次交流、碰撞這是即將發(fā)生的偉大革命就是1789年法國大革命之前的關(guān)鍵時(shí)刻從中國的眼光看去我們往往會把西方藝術(shù)史邏輯中的這一段看作主動誤取從而創(chuàng)造全新的社會和人性解放的“花樣年華！這種東西方的第一次交流、碰撞在藝術(shù)史上是真實(shí)的在歷史上卻是虛幻的因?yàn)榇藭r(shí)東方和西方還處于遙遙相望尚未相遇的狀態(tài)僅有的一點(diǎn)彼此的信息伴隨著海船歷經(jīng)驚濤駭浪運(yùn)來的絲綢、茶葉、瓷器只不過給遙望平添了想象的余地和傳說的空間。17世紀(jì)迅速崛起的資本主義在鼓勵之下此時(shí)已在歐洲蓬勃發(fā)展在現(xiàn)實(shí)精神和開拓野心的推動下人們無論出于理想還是基于利益都會愿意遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，到海外到真正的外海之外去尋求財(cái)富和夢想一種潮流形成之后盡管并非所有參與到潮流中間的浪花和雜質(zhì)都具有與這種潮流相同的性質(zhì)它里邊是泥沙俱下但卻不免被這股潮流裹挾上下顛簸、一瀉如飛也把岸邊不動的家國帶得心旌動搖。于是，17世紀(jì)末、18世紀(jì)初不斷有西方的傳教士來華的消息尤其是十六世紀(jì)成立的耶穌會更是把傳播本身看作了傳教和獻(xiàn)身這些既有理想、又有實(shí)現(xiàn)理想的意志和能力的人就是西方向東方滲透、探索、侵略和征服的先驅(qū)。他們當(dāng)時(shí)上入宮廷，下進(jìn)市井記錄下自己所了解的中國。盡管只是只言片語還多屬街頭巷尾的傳言并且將之夸張但是帶回了西方的祖國就連綴成了一片蔚麗的對中國的想象這種想象被茶葉上泛浮略帶苦味的泡沫所浸淫被絲綢上閃爍著微光的華麗所振奮也被瓷器碰撞的叮咚聲所帶來的沉悶的聲響帶入夢中，又從夢中喚醒因?yàn)榇善鞒闪送聿秃驮绮枳蠲利愓滟F的承托。此時(shí)，一種“主動誤取”正在形成：這個主動誤取以兩種畫面呈現(xiàn)在藝術(shù)史的過程中。在當(dāng)下，世界文明頻遭沖突、中西文化的矛盾愈顯深刻的時(shí)候西方的有識之士更是將18世紀(jì)的這一次所謂的“中國風(fēng)”和我們今天回望起來一個對中國的想象和誤解都當(dāng)成了追究問題淵源的切口。100:00:00,000-->00:00:05,370這兩幅畫面中的第一幅就是由西方人的想象而畫出來的中國景象。這種想象，此時(shí)已大大的超過了當(dāng)時(shí)中國對西方的景象的想象。在中國，即使在清宮之中，雍正也有幾幅穿著西方的裝束表演的個人行為，變成了圖畫但那并非是對西方的想象，只不過是在自己的茶余飯后對“奇跡淫巧”的一種沉迷一如清宮中的皇帝妃子們不斷地喜好西洋鐘表以及鐘表上的華麗裝飾，精微的雕刻，還有那清脆的報(bào)時(shí)銀鈴的鳴響，如此而已。而此時(shí)，宮廷中被崇仰為“縱橫天下、高瞻遠(yuǎn)矚”的帝王其實(shí)從來就沒有想到當(dāng)下安定天下、發(fā)展國家的應(yīng)該是槍炮工業(yè)、輪船制造、蒸汽機(jī)的發(fā)明和創(chuàng)造，以及機(jī)械所能推動的工業(yè)化的曙光。工業(yè)化的根本的目的，不是樹立一己之權(quán)威，一姓之天下，而是要讓所有的普通的人在生產(chǎn)力的巨大發(fā)展中間，滿足溫飽，獲得尊嚴(yán)。布歇在貝桑松中的中國圖畫中，處處可以使我們看到第一種圖畫。這種圖畫已經(jīng)不是布歇一個人的創(chuàng)意，盡管他當(dāng)時(shí)已經(jīng)貴為宮廷的第一畫家。這種對中國的普遍想象遍布?xì)W洲。貝桑松有這樣的畫作遺存，是因?yàn)榘屠璧膭?chuàng)作需要拿到這個邊境的小城去制造掛毯，供貴族們高價(jià)訂購，熱烈追捧。而在德累斯頓的Pillnitz，我們則看到了又一幅圖畫。它是1763年為薩克森選帝侯FriderickAugustus所建的一個城堡，一個行宮。在城堡正宮的廊檐之下，抬頭便可觸目在這里依舊是布歇式的關(guān)于中國的圖畫，只不過用的不再是彩色而是棕色，這種對拉斐爾和米開朗琪羅喜歡用來畫素描的顏色在這里已被圖畫的內(nèi)容演變成從對理性和科學(xué)的歸順轉(zhuǎn)化為對遙遠(yuǎn)的中國的想象和追隨。在斯洛文尼亞的小城pituj城堡中間，也有一小段關(guān)于中國的壁畫，風(fēng)格、材料與布歇大不相同，但是其想象似乎又與布歇如出一轍，這時(shí)的中國風(fēng)，中國的風(fēng)光、風(fēng)景和風(fēng)貌只是對中國的欣賞，這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮，盡管欣賞的對象未必是中國本身。主動誤取所建造出來的幻象和創(chuàng)造。此時(shí)，西方繪制的那幅中國圖畫，似乎是他們“積極進(jìn)取精神”的一種補(bǔ)充。這種補(bǔ)充同樣是為了帝王的“縱橫天下，高瞻遠(yuǎn)矚”對于路易十四來說就是讓自己治下的貴族權(quán)利通通上繳，無所事事，把英雄豪氣化為兒女情長。而對于那些雖不算是昏君，但也沒有什么明智的后繼君王來說，自己的欲望和野心不斷的演變成了對國家的昏亂統(tǒng)治使得國家孕育著一種潛在的動亂，各個階層之間貧富分化，正在孕育著一種矛盾，而且矛盾日益深沉、日益深化。這種動亂終于在文化發(fā)展到最靚麗的時(shí)刻爆發(fā)了，成為人類“自由、平等、博愛”的精神的一次迸發(fā)使現(xiàn)代化不再僅僅停留在商業(yè)化的生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上而轉(zhuǎn)向了人的發(fā)展。人的發(fā)展在當(dāng)時(shí)社會最明確的體現(xiàn)就是尋求政治體制的變革。所以，關(guān)于中國的那幅圖畫、包括對中國的政治、中國的官僚制度、中國的科舉制度的崇尚，已經(jīng)是一種掩飾和補(bǔ)充，或者僅僅是一種沉迷和遮擋在西方相當(dāng)于一次化裝舞會的面具，至多也不過是宮廷政治里掩蓋著腥風(fēng)血雨的幕布和垂簾。100:00:00,000-->00:00:07,460西方主動誤取的第二幅圖畫是一種對“中國精神”的想象和追隨。精心供奉的瓷器、在裝飾上建造的壁飾，明鏡交映，燭光搖曳，已經(jīng)讓人在恍惚中忘記了自己從何而來，將去何處。他們在飄忽的幻想中間，把中國瓷器的繪畫中間看到的那個遍地黃金，悠游自在的人民的國度但是這個國度實(shí)在我們中國的歷史上從來沒有出現(xiàn)過們也不知道這樣的想象怎么會發(fā)生，但它們確實(shí)就是在18世紀(jì)的西方畫作中間被表達(dá)的如此的清晰、華麗和明確。以至于文藝復(fù)興以來的透視規(guī)律都不能把圖畫從平面的自由想象中控制住。他們不惜做出了重大的嘗試——把中國風(fēng)，就是Chinoiserie，在畫面上切斷了圖像邏輯，使得畫面模糊了。那道畫面上的橋跨過的不再是一條河流，而是蘆葦叢中的一片空白。橋沒有來路，去路也無從著落。只是在橋上還站著他們想象中的中國人。這些人形容瘦削，氣度閑雅，但頭發(fā)剃得精光，只留一條或者數(shù)條小辮子。他們無法想象那種小辮子是滿清人壓迫漢人所謂“留頭不留發(fā)”而不得不梳的滿洲服飾，卻被西方人胡亂地安置在頭頂，表示著他們傳說中的中國。這個中國風(fēng)的花瓶，則來自于第二種中國的圖畫。即，用中國的或者想象的中國的風(fēng)格來制造藝術(shù)品。這種中國風(fēng)格與第一種中國的圖像有重要的區(qū)別。前者，只是對中國的想象，而后者，只是對中國精神的揣摩。這種精神在圖畫中如此，在思想界則演化為伏爾泰和狄德羅的書。他們的書稿、他們的思想、他們的談話、他們的言論、他們的書信和他們和統(tǒng)治者之間的直接對話，對社會理想進(jìn)行了進(jìn)一步的想象和建造。這種建造，基于一個重要的基礎(chǔ)——就是要反對專制，反對出身和地位制造的特權(quán)，要在自然的人權(quán)中間找到自己的出發(fā)點(diǎn)，建造一個更為和諧的社會，建造和創(chuàng)新出一種更完美的社會理想中國風(fēng)”是更新這種社會理想最溫柔的表現(xiàn)，它預(yù)示著若干年后，出于同樣的理由和意志爆發(fā)的那張疾風(fēng)暴雨般的大革命。如果將中國風(fēng)的花瓶的細(xì)節(jié)與同時(shí)代的經(jīng)典中國繪畫對比，我們就會發(fā)現(xiàn)它們完全錯位。這種錯位當(dāng)然可以通過畫面的細(xì)節(jié)分析來做出解釋。例如，中國繪畫中間一道橋從來都是傾斜的。橋，并非是一座行人的經(jīng)度，而是書法，是書法的一個筆畫。橋上不是為了走人，而是為了走“氣氣息通過橋與橋之間的扭轉(zhuǎn)、筆觸獲得了風(fēng)韻，所以從來不需要建造出結(jié)構(gòu)、框架，更不需要有透視、解剖和質(zhì)感。中國畫在筆筆寫意中創(chuàng)造了抽象連帶的關(guān)系，不會像西方繪畫那樣，把畫幅和對象的關(guān)系作為繪畫的理由。直到梵高，西方繪畫才接近了中國繪畫的精髓。而梵高卻是西方藝術(shù)的棄兒。他活著的時(shí)候，幾乎沒有人接納他。并非普通的人要排斥他，而是西方藝術(shù)的傳統(tǒng)容不下那種藝術(shù)的道路。而那種藝術(shù)的道路不是中國畫屏中的那種似是而非，折中拼湊的景象。然而梵高的來源其實(shí)并不是經(jīng)典的中國繪畫，而是日本的浮世繪。他曾經(jīng)精心描摹過日本的浮世繪作品，仔細(xì)體驗(yàn)著浮世繪與印象派，乃至他自己帶來的日常生活的影響。明亮的色彩，特殊的角度，用黑色的勾線強(qiáng)調(diào)出的畫面的力量和關(guān)聯(lián)。但是日本的浮世繪，特別是梵高推崇的江戶時(shí)代的浮世繪，已經(jīng)不是中國畫，甚至不是日本傳統(tǒng)繪畫中接受中國影響較深的那一部分。而浮世繪是日本用從中國引進(jìn)的一種木板彩印技術(shù)，大量吸收，甚至直接模仿西方繪畫而產(chǎn)生的特殊變種。這種繪畫的透視、解剖、對現(xiàn)實(shí)生活的直接描寫和描畫經(jīng)過了特殊的木刻印刷與日本人100:00:00,000-->00:00:06,245我們在盧浮宮的影片中非常明確的強(qiáng)調(diào)了洛可可的實(shí)質(zhì)，這時(shí)候中國圖畫不過是法國18世紀(jì)宮廷的戲劇和舞會，輕歌曼舞觥籌交錯中間，貴族們把自己的無限的情懷，無望的實(shí)際，在無所作為的人生中間化作了無盡的哀傷與憂愁。使自己的生活以及生活的場所和用具都變成了一樣?xùn)|西，那就是美術(shù)，即aux-ts這個詞后來被日本人翻譯成了“美術(shù)”這個詞，多少誤導(dǎo)了中國藝術(shù)分類的方向，我們至今還有“美術(shù)學(xué)院其實(shí)它們主要已經(jīng)不再從事美術(shù)，而在從事藝術(shù)創(chuàng)作。而當(dāng)時(shí)的美術(shù)其實(shí)還包括芭蕾舞，室內(nèi)樂，宮廷裝飾，穿衣服的方式以及吟唱賦詩，甚至包括，男人們戴著假發(fā)在自己的衰老的皺紋中填抹脂粉，而女人們早就知道脂粉無法掩飾青春的逝去，她們只有在自己花開堪折之際，將一顆美人痣點(diǎn)綴在臉龐上，用俏麗的外形迅速的征集著淫蕩的目光，想把青春的光輝瞬間點(diǎn)燃，讓光火稍微長久，把花開花落留作他日的哀愁。這就是“為藝術(shù)而藝術(shù)直到此時(shí)西方“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神才真正的完成。當(dāng)然一些有責(zé)任的西方藝術(shù)史家更愿意將“為藝術(shù)而藝術(shù)”看作是從文藝復(fù)興的時(shí)代開始的，甚至看作是從17世紀(jì)的倫勃朗和委拉斯凱茲等人用藝術(shù)承擔(dān)社會責(zé)任和自由意志開始的。但是事實(shí)上，我們看到的“為藝術(shù)而藝術(shù)”中，藝術(shù)不過是被當(dāng)作了用具和玩物，在鼓掌之上，廳舍之間，把春風(fēng)秋月化作了無限的沉淪。另一種精神，恰恰在這時(shí)的風(fēng)花雪月中正在醞釀。風(fēng)花雪月發(fā)生在女主人的沙龍中，這個沙龍，也是人們通過閑聊進(jìn)行討論，聚集思維和激情，轉(zhuǎn)化為思想、話語的機(jī)會。如此之自由，加上了對特權(quán)的反感，對自身的反省，