傾城的孤獨(dú)向日常生活層面的回落-論張愛玲的創(chuàng)作

傾城的孤獨(dú)向日常生活層面的回落——論張愛玲的創(chuàng)作

【內(nèi)容提要】

張愛玲的作品,以女性孤獨(dú)無(wú)力的生命存在狀態(tài),彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢(mèng)和濃厚的末日意識(shí),表達(dá)著她“傾城的孤獨(dú)”體驗(yàn)。負(fù)載著這份無(wú)法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,努力求得“就近”的平安,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照,呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】孤獨(dú)；生命體驗(yàn)；家園幻夢(mèng)；末日意識(shí)；現(xiàn)世精神

如果說(shuō),魯迅是以他無(wú)法言說(shuō)的苦難感受和精神磨礪,表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)分子孤獨(dú)絕望和反抗孤獨(dú)絕望的心靈歷程;以他自身在新文化運(yùn)動(dòng)中的思想命運(yùn)沉浮,來(lái)探索現(xiàn)代人生和現(xiàn)代知識(shí)分子的尷尬處境。張愛玲則是以對(duì)時(shí)代大潮中男男女女尤其是小女子可憐可哂可悲可嘆命運(yùn)流轉(zhuǎn)變遷的關(guān)注,揭示出現(xiàn)代人性裸露出來(lái)的千瘡百孔;以彌漫濡染到生命底蘊(yùn)深處的荒涼的家園幻夢(mèng)和濃厚的末日意識(shí),表達(dá)著她對(duì)現(xiàn)代人生存方式和文明幻滅的理解,不經(jīng)意間,其創(chuàng)作似與卡夫卡的《城堡》、魯迅的《墓碣文》、錢鐘書的《圍城》等作品的主旨有殊途同歸之意。與張愛玲生命體驗(yàn)最契合處,不外乎這種人生的孤獨(dú)、絕望、虛無(wú)與荒涼。負(fù)載著這份無(wú)法消解的沉重,張愛玲在提取出現(xiàn)代人精神內(nèi)核之余,也不禁流連于世俗生活“將來(lái)的平安,來(lái)到的時(shí)候已經(jīng)不是我們的了,我們只能各人就近求得自己平安”,表現(xiàn)出對(duì)市民文化的濃厚興趣,這自然又使她的創(chuàng)作有別于西方存在主義作家尋常所作的哲理關(guān)照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主義的文學(xué)觀,作一種現(xiàn)代意義上的對(duì)現(xiàn)代人生的拆解;她為筆下人物所安排的沒有歸宿的歸宿和蒼涼失落的結(jié)局,延續(xù)了魯迅等作家對(duì)現(xiàn)代知識(shí)分子在希望與失望中徘徊、在孤獨(dú)與絕望中反抗、最終尋求歸依卻難以歸依的精神命運(yùn)探討的線索脈絡(luò),呈現(xiàn)出傾城的落落寡合的孤獨(dú)向日常生活層面回落的態(tài)勢(shì)。

一、女性孤獨(dú)無(wú)力的生命存在

1946年11月,上海山河圖書公司出版張愛玲小說(shuō)集《傳奇》,它的封面“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖”,楊義先生這樣評(píng)價(jià):“仕女圖是紅色的,于古雅之中浸透了孤單、寂寞和百無(wú)聊賴,鬼魂般的現(xiàn)代人形卻是綠色的,逾墻窺探,滿不在乎地犯著詩(shī)書之家的禮防,給人一種壓迫感和神秘感。在工筆與速寫的筆調(diào)反差,以及古與今、人與鬼、沉滯的盛裝與時(shí)髦的裸露的意象反差中,畫面展示了一個(gè)時(shí)空錯(cuò)綜、華洋混雜的,不應(yīng)共存、而又畸形地共存,前景不堪預(yù)測(cè)、也無(wú)以預(yù)測(cè)的世界?！盵1]孤獨(dú)、無(wú)力、尋求愛又難以得到愛、或渴求婚姻保障或在無(wú)愛的婚姻中進(jìn)退維谷,成為張愛玲小說(shuō)中女性人物的主要生命體驗(yàn)。張愛玲以她凄艷哀婉的筆觸,向我們展現(xiàn)出一個(gè)心獄充滿瘡痍的孤獨(dú)無(wú)力的女性世界。

張愛玲筆下的女性,身上雖沐浴著些許時(shí)代的光亮,意識(shí)卻仍為男性所控制和支配,無(wú)怪乎連張愛玲本人也要喟嘆:“女人一輩子講的是男人,念的是男人,怨的是男人,永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！薄都t玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝,《沉香屑第一爐香》里的葛薇龍,《十八春》里的顧曼楨,《連環(huán)套》里的霓喜等等,都是在愛情與婚姻中失落、孤獨(dú)無(wú)著的女性形象。《紅玫瑰與白玫瑰》中,“紅玫瑰”王嬌蕊,有著“嬰孩的頭腦”和“婦人的美”這“最具誘惑性的聯(lián)合”,當(dāng)她不顧一切要離婚嫁給所愛的“好男人”佟振保時(shí),振保卻考慮到身份地位名譽(yù)拋棄了她,選擇了身家清白的“白玫瑰”孟煙鸝做妻子。但煙鸝并不比嬌蕊就幸運(yùn),她同樣沒有得到丈夫的愛,振保一味冷淡她,讓她在一種孤獨(dú)歲月的不堪忍受中青春老去?！冻料阈嫉谝粻t香》里,葛薇龍因?yàn)榍髮W(xué)而投奔姑媽梁太太,卻不幸成為梁太太籠絡(luò)男子的工具,她一度想從那個(gè)天地中解脫出來(lái),但因?yàn)閻凵狭死耸幾拥軉嚏鲉?她就等于賣給了梁太太和喬琪喬,整天忙著,不是替梁太太弄錢,就是替梁太太弄人?！妒舜骸防?出現(xiàn)了張愛玲筆下少有的美好而明凈的戀愛描寫,但就是顧曼楨這樣一個(gè)善良純潔嫻毅的女子,癡之又癡地愛著世鈞,偏偏運(yùn)命弄人,被姐姐曼璐設(shè)計(jì)遭姐夫強(qiáng)奸,一系列的錯(cuò)過之后,世鈞與別人結(jié)婚了。《連環(huán)套》可憐的霓喜,數(shù)度被男人拋棄,自始至終她撒潑、“下死勁”地抓握,不過是想尋得一點(diǎn)可靠的婚姻名分的保障,藉以擺脫生命中的那份空虛與不可靠。

較之以上女性形象稍顯“亮色”的似乎應(yīng)該是張愛玲代表作《傾城之戀》里的白流蘇,畢竟她與范柳原還有一個(gè)可以稱得上是由愛導(dǎo)向婚姻的一個(gè)較“圓滿”的收?qǐng)??？梢舱鐝垚哿嶙约核f(shuō),若非香港陷落的成全,又有誰(shuí)知道什么是因,什么是果呢?流蘇與范柳原的戀愛過程真可謂是步步為營(yíng),錙銖必較,貫穿其間的哪還有什么戀愛的喜悅,有的只是流蘇心中那份孤寂、不可靠和無(wú)所憑依。這樣一曲凄麗的愛情傳奇故事,平白涂抹上一層孤獨(dú)凄絕的人生基調(diào)。眾所周知,“五四”后,娜拉成為范本。新文化運(yùn)動(dòng)的旗手魯迅也曾尖銳提出“娜拉走后怎樣?”問題,認(rèn)為:“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路:不是墮落,就是回來(lái)。”張愛玲作為逃出父門的娜拉,當(dāng)年的出逃也因更多現(xiàn)實(shí)考慮而使“這樣的出走沒有一點(diǎn)慷慨激昂”。于是,張愛玲對(duì)“娜拉”出走問題的思索延續(xù)了魯迅曾經(jīng)提出的問題主張,她把“娜拉”的出走比喻成一個(gè)“瀟灑蒼涼的手勢(shì)”,中國(guó)式的“娜拉戲”在她的設(shè)想中,結(jié)局似乎不外乎是這樣的“‘走!走到樓上去!’——開飯的時(shí)候,一聲呼喚,他們就會(huì)下來(lái)的”。基于此種思考,她對(duì)筆下女性的考慮至多不過像白流蘇范柳原的斗智斗勇,依然要尋求婚姻的保障,除此再難有什么決然的行動(dòng)。

《金鎖記》中的曹七巧和《沉香屑第一爐香》里的梁太太,屬于另外一種女性形象,她們的生命或多或少地發(fā)生了畸變,她們的人生同樣可悲可嘆。七巧正常情欲的無(wú)法滿足,使她刻薄所有人并把對(duì)金錢的瘋狂欲求作為可供發(fā)泄的途徑。梁太太盡管似乎本領(lǐng)非常,能“一手挽住了時(shí)代的巨輪”,在自己的小天地里,“關(guān)起門來(lái)做小型慈禧太后”,但她渴求的也不過是人間實(shí)實(shí)在在的感情,只不過她以利用年輕的婢女甚至拉侄女下水這樣的卑劣手段來(lái)報(bào)復(fù)自身命運(yùn)的不公,從某種程度上更加深了其悲劇性。

被現(xiàn)代命運(yùn)使者叩響命運(yùn)之門的白流蘇們尚且擺脫不掉糾纏于一種傾城的孤獨(dú)之中,更何況那些時(shí)代之光根本映射不到其身上的“老中國(guó)”的女性呢?《鴻鸞禧》中的婁太太,是一個(gè)舊式的女子,“錯(cuò)配了”婁囂伯這樣的新式丈夫,常常故意對(duì)丈夫兇悍,不過是想讓旁人知道丈夫?qū)λ羌葠塾峙碌?。盡管一家大小許多人,她仍“覺得孤凄”,她“一次一次重新發(fā)現(xiàn)她的不夠……一次又一次發(fā)現(xiàn)她的不夠……她更發(fā)現(xiàn)她的不夠”。她會(huì)一團(tuán)高興地固執(zhí)地為媳婦做花鞋,因?yàn)槟菚r(shí)她可以“有機(jī)會(huì)躲到童年的回憶里去”,那是她孤凄人生里唯一的一點(diǎn)愉快的消遣?！读羟椤分械亩伉P,為了一份生存的安全感,甘愿嫁給比她大23歲的米先生做姨太太,小說(shuō)結(jié)尾這樣寫道:“生在這世上,沒有一樣感情不是千瘡百孔的,然而敦鳳與米先生在回家的路上還是相愛著的?！边@“在回家的路上還是相愛著的”,是作者一廂情愿的一點(diǎn)亮色的涂抹?還是作者在有意示意這種愛的短暫與不可靠?無(wú)論是基于哪一點(diǎn)立言,這份女性生存所期冀的“安穩(wěn)”與“可靠”已不復(fù)是那么牢靠的?！缎“分械奈逄?一輩子占著正室的位置過的卻是連偏房小妾都不如的守活寡的日子,在對(duì)丫鬟小艾的百般虐待中,或許可以打發(fā)她那紅顏老去的孤寂歲月。

在張愛玲筆下的女性形象身上,還集中體現(xiàn)了“母性失落”的主題,代表人物有《金鎖記》中的曹七巧,《傾城之戀》中的白老太太,《花凋》中的鄭夫人,《十八春》中的顧太太,等等。曹七巧同兒媳爭(zhēng)奪對(duì)兒子的愛,用鴉片煙控制兒子和女兒,戕害了女兒一生的幸福。七巧人性的泯滅緣自她生活的環(huán)境“姜公館”——這個(gè)依然秉承兩千多年封建禮教和宗法觀念傳統(tǒng)的家庭,從潛意識(shí)里想逃離姜公館到姜母死后終于真正搬離了姜公館,但她卻成了類似“姜母”這樣一個(gè)永遠(yuǎn)在場(chǎng)的權(quán)威的繼承者,成為一個(gè)失卻母性、靈魂扭曲的瘋狂女人?！秲A城之戀》中,面對(duì)兒子媳婦們對(duì)流蘇的欺辱,白老太太“避重就輕”地做了封建家庭的維護(hù)者。《花凋》中,鄭夫人怕暴露自己的私房錢,不愿拿出錢來(lái)為女兒治病,眼看著花季少女川嫦過早殞命。《十八春》中,曼楨的母親顧太太對(duì)女兒曼璐的可恥行徑不敢深責(zé),甚至聽任其擺布?！冻料阈嫉谝粻t香》里,梁太太身為薇龍的姑母,在某種程度上也可以稱作“母親”形象,卻是一個(gè)誘使并利用侄女的畸形形象。在這些女性形象身上失落母性的現(xiàn)象,歸根結(jié)底,也是由于她們?cè)谀袡?quán)中心制社會(huì)中孤獨(dú)無(wú)力的身份地位所致。

論及張愛玲筆下的孤獨(dú)無(wú)力的女性群像,就不能不談到在其作品中描寫呈現(xiàn)“弱勢(shì)”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,較難有確切的個(gè)性,男性“缺席”并永遠(yuǎn)缺席,成為令女性失望的符號(hào)化存在。正是這些模糊化的男人,讓女人們從“女兒”向“女人”快速長(zhǎng)成,生成美的與丑的、正常的與畸形的種種。是佟振保造就了王嬌蕊和孟煙鸝,世鈞造就了蔓楨,喬琪喬造就了葛薇龍,季澤造就了七巧。這些男性,皆使其面對(duì)的女性無(wú)以自救。《色·戒》里的佳芝,只不過因了一點(diǎn)“真愛”,一時(shí)心生不忍放走了本應(yīng)該被槍殺掉的特務(wù)頭子易先生,反被其害丟掉了性命。在故事結(jié)局張愛玲不斷圍繞著易先生的心理活動(dòng)展開描寫,讓他不斷得意于自己“男人”式的成功:“她還是真愛他的,是他生平第一個(gè)紅粉知己。想不到中年以后還有這番遇合?！辈⑶易屗麅A吐出這樣的“男性”心理;“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系,虎與倀的關(guān)系,是最終極的占有。她這才生是他的人,死是他的鬼?！蹦腥伺c女人的關(guān)系,被張愛玲以最大的矛盾張力,表述著這樣一個(gè)事實(shí):女人永遠(yuǎn)可以為她所愛的男人付出一切,而男人卻不,不僅不如此,甚至還利用女人對(duì)他的愛——這就是女人無(wú)力擺脫又最為可悲的命運(yùn)。只有在《十八春》中,男主人公世鈞形象才較純正,但也非頂天立地的男人,懦弱之余卻又有著一般男人隨遇而安的習(xí)氣。正是這些讓女性從身心兩方面都無(wú)法依附寄托的男性,自覺不自覺當(dāng)中,從側(cè)旁把女性推向孤獨(dú)無(wú)依的深淵。

孤獨(dú)、無(wú)力,成為張愛玲對(duì)人類普遍處境尤其是尚居于“安穩(wěn)”境地的新舊合璧女性處境的一種認(rèn)知。在她的作品中,女人掙脫不掉的,是對(duì)男人的依附,對(duì)經(jīng)濟(jì)的依賴,對(duì)婚姻的依靠。在對(duì)女性意識(shí)深層的傳統(tǒng)意識(shí)積淀的展現(xiàn)中,在不斷為其筆下的女性所作的愛情依靠、尤其是婚姻依靠的尋找中,張愛玲不斷為生逢亂世的她們和自己尋求著一份安全感,而這種切入骨髓的不安全感,最早是來(lái)自于她的家庭,后來(lái)又加上時(shí)代的印記,幾乎是如影隨身?yè)]之不去地伴隨了她一生一世。張愛玲為求安全感所作的所有找尋,都不過是基于這樣一種深切而真實(shí)的感受——“我們每一個(gè)人都是時(shí)代重壓下的無(wú)家可歸的孤兒”?？晒┬睦須w依和疲憊的心靈得以休憩的家園,在張愛玲那里,不過是一個(gè)荒涼而凄美的幻夢(mèng)而已。

二、荒涼的家園幻夢(mèng)和濃重的末日意識(shí)

無(wú)論從時(shí)代氛圍還是個(gè)人身世,張愛玲都是無(wú)“家”可歸的,她擁有的是一份破碎不堪的家園感,“一個(gè)時(shí)時(shí)處處為幸福家庭或者說(shuō)和諧文化氛圍所包圍的人,將很難有家園感至少很淡漠,只有在失去或正在失去即家園被破壞或曾失落過的時(shí)候,家園感才愈顯突出和強(qiáng)烈”。張愛玲,親歷動(dòng)蕩的時(shí)代,想再度尋求“達(dá)則兼濟(jì)天下,窮則獨(dú)善其身”的儒道文化所提供的通過回歸田園來(lái)化解心理矛盾并為個(gè)體生命覓得寄托的道路,己不復(fù)現(xiàn)實(shí)。加之戰(zhàn)爭(zhēng)因素,也給張愛玲帶來(lái)了對(duì)舊有家園的無(wú)窮依戀和對(duì)不可知未來(lái)的一種悲涼的宿命意識(shí),并因此而生深切的幻滅感,戰(zhàn)爭(zhēng)“它粗暴地踐踏了以往的一切,仿佛人類在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)過去之后便再無(wú)前途、再無(wú)友善”,“它帶來(lái)了——幻滅”。孤獨(dú)體驗(yàn),便是同這種幻滅感相伴而生的生命體驗(yàn)之一。

從張愛玲個(gè)人身世來(lái)看,她的精神世界,可以說(shuō),從孩提時(shí)代開始、從里到外都充滿了一種孤獨(dú)感、恐懼感和無(wú)家可歸感。散文《私語(yǔ)》中較為詳細(xì)地追溯了她的家庭歷史并反反復(fù)復(fù)表達(dá)了她對(duì)“家”的感情:“亂世的人,得過且過,沒有真的家”,“因?yàn)楝F(xiàn)在的家于它的本身是細(xì)密完全的,而我只是在里面撞來(lái)撞去打碎東西,而真的家應(yīng)當(dāng)是合身的,隨著我生長(zhǎng)的,我想起我從前的家了”,“家里的一切我都認(rèn)為是美的顛峰?！比欢磺胁⒉惶焖烊嗽?更何況這又是一個(gè)混亂雜陳著半封建與半資本主義或曰半殖民地文化的家庭氛圍。張愛玲8歲的時(shí)候,父母離婚了,在張愛玲看來(lái),最大的遺憾莫過于“家”的難以為繼——“那紅的藍(lán)的家無(wú)法維持下去了”。好在父親在“寂寞”的時(shí)候?qū)λ€有一點(diǎn)點(diǎn)的喜歡,并且對(duì)于她的作文很得意也曾鼓勵(lì)她做詩(shī),但來(lái)自時(shí)代與家庭雙方面的不和諧,很快就導(dǎo)向了矛盾激化不可收拾的局面,繼母誣陷張愛玲打她,使她招致父親的拳足交加,父親揚(yáng)言要用手槍打死她并把她監(jiān)禁在空房子里長(zhǎng)達(dá)半年之久,甚至生了沉重的痢疾也不給她醫(yī)治,讓張愛玲小小年紀(jì)便觸及到了現(xiàn)代人對(duì)死亡的恐懼:“也不知道現(xiàn)在是哪一朝,哪一代……朦朧地生在這所房子里,也朦朧地死在這里么?死了就在園子里埋了?！边@份生存的孤獨(dú)寂寞與對(duì)死亡的恐懼感,一直如影隨形地籠罩伴隨了張愛玲一生。失落于父親提供的家庭,該是可以從母親那兒得到慰藉吧?事實(shí)并非如此,作為新式女性的母親在這個(gè)家庭里從一開始就是“缺席”的:“最初的家里沒有我母親這個(gè)人,也不感到任何缺陷,因?yàn)樗茉缇筒辉谀抢锪恕！彼拥侥赣H家,也想按母親的意愿學(xué)做“淑女”,卻永遠(yuǎn)也達(dá)不到母親的要求,于是母親的家對(duì)于她來(lái)說(shuō),也“不復(fù)是柔和的了”。就這樣,“張愛玲的寂寞與孤獨(dú)中包含的內(nèi)容是多重的,而安全感的匱乏構(gòu)成了它的核心。她把自己從父親家放逐出去,可是因?yàn)樽霾涣撕细竦氖缗?也不能順利地走進(jìn)這個(gè)新家。所以她在家庭生活中是個(gè)邊緣人,關(guān)鍵是,自她年紀(jì)稍微大一點(diǎn),比較懂事之后,她一直沒有找到一種家的感覺。她有家,而且這個(gè)家可以供給她優(yōu)裕的物質(zhì)生活,但是在心理的、情感的意義上,這個(gè)家等于不存在”,“這個(gè)夢(mèng)反映了張愛玲由大家閨秀跌落為窮學(xué)生的莫名委屈,而在更深的層次上,它所提示的是一種深入骨髓的不安全感——無(wú)家可歸,走到那里都仿佛是寄人籬下”。

有研究者認(rèn)為張愛玲沒有專門描寫家園幻夢(mèng)的小說(shuō),與《紅樓夢(mèng)》、《金粉世家》這樣傳統(tǒng)意義上的描摹家園幻夢(mèng)的作品相比較而言,這種觀點(diǎn)是有道理的。但是,荒涼的家園幻夢(mèng),已經(jīng)成為彌漫于張愛玲作品中的一種生命體驗(yàn),并以某種替代空間或感覺的形式散落在她的小說(shuō)世界里。細(xì)究起來(lái),小說(shuō)《心經(jīng)》和《茉莉香片》對(duì)家園幻滅感的表達(dá),堪稱典范,許多研究者偏于從“戀父情結(jié)”、“戀母情結(jié)”的角度解讀,卻往往忽略了作者對(duì)幻滅的家園感的經(jīng)典表達(dá)?！缎慕?jīng)》中的小寒過20歲生日了,無(wú)論她怎樣努力,都無(wú)法再維持這個(gè)家,許峰儀選擇了跟小寒相象的小寒的同學(xué)綾卿同居,小寒面對(duì)的是她“粉碎了的家”。在《心經(jīng)》結(jié)尾,張愛玲還安排了小寒的母親許太太出現(xiàn),如果說(shuō)張愛玲是想以此修補(bǔ)一下小寒那破碎的家園夢(mèng)的話,到《茉莉香片》里的聶傳慶,連這種修補(bǔ)的可能都不復(fù)存在了。傳慶的家是一個(gè)污濁得沒有任何希望的家,才使他在對(duì)已故母親的懷念中,對(duì)母親昔日戀人之女言丹珠既忌又愛,并處于與丹珠換位的不時(shí)幻想中,當(dāng)戀愛的幻想落空后,他就對(duì)她拳腳相加,這一切的一切,不過出于傳慶對(duì)溫暖的家的渴求,但是他總要為自己的變態(tài)舉動(dòng)負(fù)起責(zé)任,小說(shuō)結(jié)尾一句“他跑不了”,又何嘗沒有傳達(dá)出無(wú)盡悲涼的意味?

張愛玲,童年失落于家庭,又同家族一起失落于時(shí)代。但畢竟生于斯長(zhǎng)于斯,她不像她的母親、姑姑那樣憎恨家族的封建文化氛圍,而是對(duì)它滿懷留戀。張愛玲的家園幻夢(mèng),與《紅樓夢(mèng)》、《金粉世家》等作品不同,因?yàn)楹笳弋吘惯€有一個(gè)較為具體的家園作為背景,在某種程度上它應(yīng)該是更接近于毛姆的小說(shuō)《刀鋒》所體現(xiàn)的“現(xiàn)代精神家園幻夢(mèng)”?！兜朵h》里,經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的主人公拉里失去精神家園后,在努力地尋找一種新的哲學(xué)宗教、一種能讓他身心重獲安寧的人生準(zhǔn)則。張愛玲也在尋找,她固然還可以把古老的過去作為一種性質(zhì)的家園來(lái)追思懷想,但歲月裊繞,隔了千山萬(wàn)水往回看,再怎么也不過是被她美化和詩(shī)意化的一份難言的惆悵。于是,張愛玲所有的找尋,都落點(diǎn)到了“荒涼”二字上?；臎?成為她筆下故事的基本氛圍?！秲A城之戀》是一個(gè)“說(shuō)不盡的蒼涼的故事”;《金鎖記》是“隔了三十年的辛苦路往回看,再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼”,長(zhǎng)安對(duì)她那第一次也是最后一次的愛,“像一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)”;《鴻鸞禧》中玉清出嫁前有一種“決撒的,悲涼的感覺”……

張愛玲和她的作品,共同傳達(dá)出尷尬生存于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”參差互生的半新半舊的時(shí)代,又飽受戰(zhàn)爭(zhēng)這種文明劫難的人們那荒涼孤獨(dú)的心態(tài)。閱讀張愛玲的作品,不止感受到其間時(shí)間的停滯,還有她對(duì)文明幻滅的深重隱憂和由之而生的無(wú)法消解的虛無(wú)絕望。可以說(shuō),在張愛玲身上,真正具有了一種現(xiàn)代意義上的“末日意識(shí)”,因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)儒家文化中是不存在這種整體性的末日意識(shí)的。之所以說(shuō)《傾城之戀》表達(dá)著張愛玲“傾城的孤獨(dú)體驗(yàn)”,就在于它除了表現(xiàn)女性為了生存保障拼盡全力抓附婚姻的孤獨(dú)無(wú)依的處境外,還最典型地表現(xiàn)出文明毀滅后,人們?cè)谖镔|(zhì)上和精神上都無(wú)所依傍的孤獨(dú)處境。小說(shuō)中兩度出現(xiàn)的“墻”的意象,就是這種文明毀滅和人生虛無(wú)的承載物。“墻”第一次出現(xiàn),是“冷而粗糙,死的顏色”,與這既是無(wú)生命威脅象征又是文明造物與見證的“墻”相對(duì)照的是流蘇生命的氣息。這個(gè)意象一下子就映照出了“生命”在“無(wú)生命”對(duì)比下的渺小,并把“生命”置于“無(wú)生命”的惘惘的威脅之下。范柳原面對(duì)這堵可以見證文明毀滅的墻,對(duì)流蘇一番表白,與其說(shuō)這段“愛情表白”可以讓流蘇心安,還不如說(shuō)它更加把流蘇推向了一種不可預(yù)知的人生的無(wú)邊的虛無(wú)之中。在作品中描寫的戰(zhàn)爭(zhēng)其時(shí)還未發(fā)生,但張愛玲已經(jīng)為此埋下了伏筆,暗示著一種文明幻滅的預(yù)感?！皦Α钡囊庀蟮诙纬霈F(xiàn),是在戰(zhàn)爭(zhēng)劫難后的香港,那時(shí)文明毀滅了,只有“墻”還在,流蘇更加感到人生的虛無(wú)。在這“也許就因?yàn)橐扇钡囊粋€(gè)大都市的傾覆中,流蘇和柳原才得以走到了一起,這時(shí)的世界,只有他們二人的存在是真實(shí)的存在,而其他的一切都是“他者”,一切不可同質(zhì)化的“他者”,這就形成了二人生命體驗(yàn)里的巨大的孤獨(dú)感。然而,這兩個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體也無(wú)法實(shí)現(xiàn)“同一”,結(jié)了婚又能怎樣呢?對(duì)于流蘇來(lái)說(shuō),她是需要婚姻,但她始終也沒有辦法通過婚姻完成另一面的統(tǒng)一,因此,孤獨(dú)就是絕對(duì)的了,說(shuō)它是“傾國(guó)傾城”的孤獨(dú)也就一點(diǎn)都不為過。

張愛玲的“末日意識(shí)”受到了西方現(xiàn)代文學(xué)的影響。有研究者認(rèn)為,西方現(xiàn)代文學(xué)中的末日意識(shí)特征有二:一是基督教傳統(tǒng)所描述的時(shí)間終結(jié)時(shí)上帝對(duì)人類末日審判前毀滅世界的景象,業(yè)已凝結(jié)成為西方現(xiàn)代文化中整體性末日意識(shí)的“原型意象”;二是它關(guān)注的是整個(gè)族類和整個(gè)文明的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),西方現(xiàn)代文學(xué)中的末日意識(shí)與基督教文化的影響是休戚相關(guān)的。對(duì)于文明毀滅后的局面,雖然張愛玲與他們?cè)谙胂蟮母窬帧n懼的深度上自然有別,但其中內(nèi)在的邏輯還是有跡可尋的。張愛玲不斷表達(dá)著她赤裸裸的、直接的、當(dāng)下的、孤獨(dú)的生命感受,她是徹徹底底的無(wú)家可歸,所以她的荒涼感、孤獨(dú)感、絕望感就顯得尤為深刻而恐怖。她對(duì)文明未來(lái)似乎已不抱什么希望,所以她才會(huì)猜想,在將來(lái)的蠻荒世界中、斷瓦頹垣下,只有“蹦蹦戲花旦這樣的女人”可以夷然活下去,而像自己一樣的尋常人是無(wú)以在文明毀滅后的蠻荒世界中找到生存的位置的,孤獨(dú)與荒涼是她唯一可以直面的生命體驗(yàn)。張愛玲是沒有精神之家的現(xiàn)代人,只有臆想的對(duì)往昔的凄涼回憶,本土的文化傳統(tǒng)已不足以讓她依附,外來(lái)的西方文明還沒來(lái)得及“升華”或“浮華”就已顯現(xiàn)出沒落和頹勢(shì),她只有在綿延不絕的恐懼中支撐著自己的孤獨(dú)。就像她不愛與人交往一樣,她永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的,但她還是喜歡孤獨(dú)地走向現(xiàn)世人間,擷取些略的人世情感,灑落到她的藝術(shù)世界——蒼涼的人生中來(lái)。

三、落落寡合的孤獨(dú)與“就近求得自己平安”

張愛玲的孤獨(dú),是落落寡合的,在這低徊不已的孤獨(dú)背后,我們聽到的是她“蒼涼”的生命底色的悲音。無(wú)奈與悲哀、孤獨(dú)與悲涼,構(gòu)成了張愛玲作品尤其是她的小說(shuō)世界的基調(diào)。雖然沒有錢鐘書一派作家的學(xué)者睿智與幽默譏諷,張愛玲同樣告訴我們,婚姻和愛情是人生旅途的城堡,她作品中遍布著不完美的人生,更談不上真誠(chéng)的愛戀與婚姻。其筆下的人物,尤其是女性人物,就象飛蛾撲火一樣,撲向似網(wǎng)的愛情、如枷的婚姻,其間的幸與不幸,或許只有她們自己才能知道。

20世紀(jì)30年代,曾產(chǎn)生過一批以何其芳的《畫夢(mèng)錄》為代表的以孤獨(dú)者的內(nèi)心獨(dú)白為主要宣泄方式的個(gè)體性的“獨(dú)語(yǔ)體”散文,這種文體曾一度被一種群體性的話語(yǔ)所取代。到了張愛玲這里,她以一種“孤島”女作家的“嘁嘁切切絮絮叨叨”,訴說(shuō)著孤獨(dú)女性的竊竊“私語(yǔ)”。由于特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷和家庭氛圍,加之她又學(xué)過美術(shù),練過鋼琴,有過成為一個(gè)畫家的夢(mèng)想,雖然日后童年的夢(mèng)想并不曾實(shí)現(xiàn),但她卻因之具備了一種對(duì)生活的審美化的把握方式和敏感的藝術(shù)直覺。由于前文曾經(jīng)提及的從小就染上的恐懼感、孤獨(dú)感幾乎如影隨形地伴隨了她一生,也使她的散文具有孤獨(dú)憂郁的基調(diào)。

家園的幻滅、人生的虛無(wú)荒涼,并沒有就此把張愛玲完全導(dǎo)向西方現(xiàn)代作家的那種人生的根本的虛無(wú)和純粹的哲學(xué)探求,身上傳統(tǒng)文化的歷史遺留和小女子特殊的心理品性,又讓她試圖求得“就近”的平安之處。在《談音樂》里她這樣寫道:“我最怕的是凡啞林,水一般地流著,將人生緊緊把握貼戀著的一切東西都流了去了。胡琴就好得多,雖然也蒼涼,到臨了總像是北方人的‘話又說(shuō)回來(lái)了’,遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn),依然回到人間?！爆F(xiàn)代與傳統(tǒng),虛無(wú)與“人間”,就是這樣矛盾而又奇妙地集于張愛玲一身。

就因?yàn)槁渎涔押?又要求得“就近”的平安,在她的小說(shuō)世界里,她對(duì)待人性的態(tài)度是虔誠(chéng)的、忠實(shí)的甚至是無(wú)可奈何的,她在《〈傳奇〉再版序》里說(shuō):“生命也是這樣的罷——它有它的圖案,我們惟有臨摹。所以西洋有這句話:‘讓生命來(lái)到你這里?！@樣的屈服,不像我的小說(shuō)里的人物的那種不明不白,委瑣,難堪,失面子的屈服,然而到底還是凄哀的。”在《自己的文章》中,張愛玲坦言自己喜歡較近事實(shí)的參差對(duì)照的寫法。所謂“參差的對(duì)照”,便是不要太突出人物的特性“極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多”,“他們沒有悲壯,只有蒼涼。悲壯是一種完成,而蒼涼則是一種啟示”,要寫出時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。張愛玲沒有關(guān)注“飛揚(yáng)”的人生,而是以“人生的安穩(wěn)”來(lái)做她作品的底子。短促的人生,時(shí)代的巨變,張愛玲筆下的人物似乎只要還能獲取哪怕些許的安穩(wěn)便足以抵抗那長(zhǎng)長(zhǎng)的人生磨難。張愛玲無(wú)意給予她的人物一個(gè)無(wú)盡悲哀的傷悼,卻總要使她們?cè)诳部朗老嗟牟豢叭淌苤幸廊粦延幸唤z安穩(wěn)的回憶與憧憬,使苦難之旅的不堪忍受中增添一點(diǎn)前行的堅(jiān)忍與自持。

她回到了人間,因?yàn)槟抢锸怯|手可及的“就近”的、具體可感的日常的生活情趣。孤獨(dú)無(wú)助的心境使她以小女子的細(xì)膩與寬容努力“從柴米油鹽,肥皂,水與太陽(yáng)之中去找尋實(shí)際的人生”。在深具現(xiàn)代意味的孤獨(dú)的生命體驗(yàn)背后,張愛玲又看似不可思議實(shí)際合情合理地具備“走向世俗”的現(xiàn)世精神。張愛玲生活的主要環(huán)境是上海和香港兩個(gè)城市,尤其是上?！@個(gè)其時(shí)已經(jīng)具備了現(xiàn)代消費(fèi)文化環(huán)境的城市。她筆下主人公主要活動(dòng)環(huán)境也是上海、香港這兩個(gè)新舊雜糅帶傳奇性特征且讓她依戀不舍的生命之城,張愛玲毫不諱言自己對(duì)都市文明的依戀和熱愛。通過對(duì)散佚在都市里民間文化碎片的撿拾,張愛玲再現(xiàn)給我們以一個(gè)具真正“現(xiàn)代性”的都市生命世界。

從某種意義上,可以說(shuō),張愛玲以其小說(shuō)向我們?cè)V說(shuō)著一段段新市民傳奇故事,以其散文談畫、談音樂、談跳舞,向我們娓娓道來(lái)服飾風(fēng)情、房間的布置、公寓生活……她的創(chuàng)作具備難得的“世俗之美”。張愛玲對(duì)女性描寫有一種沿襲《紅樓夢(mèng)》筆法的超常的敏感與淋漓盡致,像在《金鎖記》里對(duì)七巧出場(chǎng)的描寫和《沉香屑第一爐香》里對(duì)梁太太出場(chǎng)的描摹。對(duì)待能夠刺激大眾閱讀美感的色彩描寫,張愛玲更是不遺余力,她在作品中不斷調(diào)度斑斕的色彩,演繹具有世俗之美感的形象世界。像單是一個(gè)紅色,在她筆下就有大紅、朱紅、妃紅、玫瑰紅、蝦子紅等十幾種的微細(xì)差別。但張愛玲沒有在世俗之路上一味沉溺,因?yàn)閷?duì)世間悲劇性感受等文人趣味與文人理想的添加,使張愛玲的文體:“高可以與世界文學(xué)、與中國(guó)文人文學(xué)的高峰相連,深可以同民間文學(xué)、傳統(tǒng)的市民文學(xué)相通,真正兼有現(xiàn)代化與中國(guó)化的雙重品質(zhì)?！?/p>

整體性的現(xiàn)代末日意識(shí),在張愛玲那里,并不就導(dǎo)向宗教的或哲學(xué)意味的思考,她依舊回到“現(xiàn)世