巴赫平均律剖析

專(zhuān)輯英文名:Bach:TheWell-temperedClavier(BookI&II)專(zhuān)輯中文名:巴赫：十二平均律曲集（上下卷）別名:The48藝術(shù)家:AndrásSchiff古典類(lèi)型:室內(nèi)樂(lè)發(fā)行時(shí)間:1986年05月22日地區(qū):英國(guó)簡(jiǎn)介:

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專(zhuān)輯介紹：

一、十二平均律

《平均律鋼琴曲集》（48首前奏曲與賦格）是巴赫鍵盤(pán)音樂(lè)中最偉大的作品，這套作品是巴赫音樂(lè)創(chuàng)作的峰巔，彪羅（HansGuidoVonBüllow)把它比喻為音樂(lè)上的《舊約圣經(jīng)》。平均律的標(biāo)題乃巴赫所起。平均律是一種律制，它對(duì)自然律進(jìn)行修正，將八度音程分為十二半音的調(diào)律法，以便于轉(zhuǎn)調(diào)。這種調(diào)律法雖在18世紀(jì)已被提倡，但一直未予以重視、首先采用這種方法運(yùn)用于全部二十四調(diào)的音樂(lè)家，就是巴赫。在巴赫之前，菲舍爾（JohaunKasparFisher，1665—1746）曾作過(guò)二十調(diào)的《前奏曲與賦格》（作于1702年）。

《平均律鋼琴曲集》一共兩卷，各24首。第一卷BWV846—869；第二卷BWV870—893。在第一卷的扉頁(yè)，巴赫作有這樣的說(shuō)明：“《平均律鋼琴曲集》（48首前奏曲與賦格）使用一切全音和半音的調(diào)，和有關(guān)的三大度do、re、mi，小三度re、mi、fa作成的前奏曲和賦格曲集。這不僅能給熱心學(xué)習(xí)音樂(lè)的年輕人提供一個(gè)機(jī)會(huì)，也能使熟悉此類(lèi)技巧的人從中獲得樂(lè)趣?！鼻白嗲c賦格或幻想曲與賦格，井不是古老的曲種。這種曲體起源，可能是自由的即興部分與賦格曲部分所交替的多段體的托卡它。托卡它的創(chuàng)世者可能是梅魯洛(ClaudioMerulo，1533－1604)，梅魯洛的托卡它是把對(duì)位方式部分放在中間的三段體。后來(lái)，弗洛貝爾格(JohannJakbbFroberger，1616—1667)等，把即興性的第三部極端縮小，把第二部賦格曲擴(kuò)大，最后把第三部刪去。把第一、第二部分開(kāi)，就產(chǎn)生了前奏曲與賦格。前奏曲原來(lái)是樂(lè)曲的即興部分，并無(wú)確定形式，所以巴赫在這部作品中，賦予各種形態(tài)，大約可分為3類(lèi)：1.音形裝飾化；2.旋律型，在和弦伴奏之上，流動(dòng)著美妙的旋律；3.創(chuàng)意曲型，主題以對(duì)位方式運(yùn)作。賦格曲形態(tài)也是千變?nèi)f化，大致也可分為兩類(lèi)：1.濃縮型，有較多次的主題導(dǎo)入，主題的反行或緊密發(fā)展等使用較多的對(duì)位技法。2.弛緩型，與濃縮型相反，除呈示部，全部聲部的發(fā)展都是絕無(wú)僅有。

巴赫的這部《平均律鋼琴曲集》，以C大調(diào)開(kāi)始，根據(jù)各音為主音的12種大調(diào)以及12種小調(diào)分別寫(xiě)成前奏曲與賦格，按調(diào)性發(fā)展而排列。在排列過(guò)程中，以細(xì)微的差異體現(xiàn)變化、體現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的魁力。這些前奏曲與賦格，在主題上彼此并沒(méi)有直接的聯(lián)系，它們靠調(diào)性與內(nèi)在的思想感情結(jié)合在一起。巴赫在每一調(diào)性的表現(xiàn)中，都充分拓展了該調(diào)性的音樂(lè)內(nèi)涵，每一凋性的表現(xiàn)和調(diào)性間的關(guān)系，充滿(mǎn)手法上的變化，使人回味無(wú)窮。這部平均律當(dāng)時(shí)使用的樂(lè)器，音樂(lè)史家們一直爭(zhēng)執(zhí)不已。有人認(rèn)為是用擊弦的古鋼琴(Clavichord)，有人認(rèn)為是用撥弦的大鍵琴。持擊弦古鋼琴觀點(diǎn)者認(rèn)為，擊弦古鋼琴雖比大鍵琴音量小，鍵盤(pán)上音域也窄，但能靠手指敲擊作力度漸強(qiáng)漸弱變化與圓滑奏，巴赫當(dāng)時(shí)因此而鐘愛(ài)它，認(rèn)為大鍵琴缺少精神性。而持大鍵琴觀點(diǎn)者則認(rèn)為，當(dāng)時(shí)，1719年，巴赫曾親自挑選，高價(jià)為克膝宮廷買(mǎi)了一臺(tái)大鍵琴，他所有的鍵盤(pán)音樂(lè)都是在這臺(tái)他心愛(ài)的大鍵琴上創(chuàng)作的。不管如何，這里有一點(diǎn)可以確定：這部作品，巴赫所希望的是優(yōu)美如歌的奏法。這部《平均律鋼琴曲集》的全部48曲為：

第一卷：1.C大調(diào)，BWV846，前奏曲：按萊曼(HugoRiemann，1849－1919)的評(píng)介，此曲“如奧林匹亞的平靜與晴朗”。賦格曲：四聲部，全曲由5個(gè)發(fā)展部組成。2.C小調(diào)，BWV847，前奏曲：急板、慢板、快板等頻繁地變化速度，造成感情高潮，后半段是粗曠的托卡它風(fēng)格。3.升C大調(diào)，BWV848，前奏曲：按萊曼評(píng)說(shuō)，氣氛如“沐浴夏日之陽(yáng)光”。賦格曲：三聲部，嘉禾舞曲風(fēng)格。4.升C小調(diào)，BWV849，前奏曲：萊曼評(píng)此首為“音樂(lè)文化所呈示的最神圣、最崇高的樂(lè)曲”。各聲部模仿、變形，是“訴說(shuō)著偉大靈魂的憧憬”。賦格曲：五聲部，三重賦格曲構(gòu)造，有如巨大的神圣的教堂的結(jié)構(gòu)。5.D大調(diào)BWV850，前奏曲：?jiǎn)我灰粜偷臒o(wú)休止進(jìn)行，背景是四聲部和聲。賦格曲：四聲部，類(lèi)似亨德?tīng)栵L(fēng)格的主題。6.D小調(diào)，BWV851，前奏曲：以14小節(jié)為界分成兩半，末尾的減和弦分散所形成的半音階經(jīng)過(guò)句，是李斯特、肖邦的先聲。賦格曲：三聲部，是最復(fù)雜的賦格曲之一。7.降E大凋，BWV852，前奏曲：類(lèi)似附有小序奏的賦格。賦格曲：三聲部，輕快而又諧謔。8.降E小調(diào)，BWV853，前奏曲：萊曼評(píng)說(shuō)：“悠長(zhǎng)的旋律訴說(shuō)高貴而又偉大的情感，有時(shí)以愛(ài)的眼睛凝視我們，有時(shí)卻被超越人間的痛苦襲擊而嘆息當(dāng)然，不管怎樣，古爾德從各方面來(lái)說(shuō)都是令人喜歡的。但是隨著年齡的增長(zhǎng)，我覺(jué)得我更接近菲舍。我想這可能就是我成熟的過(guò)程。當(dāng)然我仍然很敬佩古爾德和他那精湛的演奏復(fù)調(diào)音樂(lè)的技藝。但是在我年輕的時(shí)候，我就意識(shí)到模仿他的演奏會(huì)是一條非常錯(cuò)誤和危險(xiǎn)的路。在古爾德去世后的今天，有一群狂熱的古爾德的崇拜者，我認(rèn)為他們的行為有些病態(tài)，我確信古爾德并不喜歡這樣。

你見(jiàn)過(guò)他嗎？

是的，大約在他去世的前一年我見(jiàn)過(guò)他，當(dāng)時(shí)我在多倫多。他通過(guò)收音機(jī)聽(tīng)到了我演奏的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲?，我們?cè)谒〉木频暌?jiàn)了面，他非常的友善，這是一次令人非常愉快的會(huì)面。吉頓·克里莫GidonKremer（小提琴家）當(dāng)時(shí)也在場(chǎng)，古爾德為我們播放了他最近的《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲蜂浵瘛?/p>

你是否和許多美國(guó)人一樣逐漸熟悉其他的巴赫作品的錄制者如約格·德穆斯（JorgDemus）和羅薩琳·圖蕾克（RosalynTureck）？實(shí)際上不是，我必須承認(rèn)直到今天為止我還不熟悉他們。這并不說(shuō)明我對(duì)他們不感興趣，我覺(jué)得我應(yīng)當(dāng)從其他的領(lǐng)域中得到靈感，如歌唱家、指揮家等等。我認(rèn)為從鋼琴家那里我們往往只會(huì)得到一種固定的觀念，當(dāng)然我熟悉李希特，因?yàn)樵谛傺览且粋€(gè)真正的偶像。我聽(tīng)過(guò)他演奏的巴赫“平均律”的第二冊(cè)，我不能說(shuō)他對(duì)我的影響很大。當(dāng)然就藝術(shù)家而言他對(duì)我是有影響的，但是作為巴赫的演奏者來(lái)說(shuō)他對(duì)我的影響并不大。對(duì)我有影響的還有小提琴家約瑟夫·吉蓋蒂（JosephSzigeti）和非凡的鋼琴家霍爾左夫斯基（Horszowski），我常常在萬(wàn)寶路音樂(lè)節(jié)和這里——路瑟恩音樂(lè)節(jié)中聽(tīng)到霍爾左夫斯基的演奏。在演奏巴赫的作品上他對(duì)我的影響非常大，特別是在鋼琴總的處理方面。

我知道在匈牙利你的老師包括著名的保爾·卡多薩PalKadosa，他的巴赫是否對(duì)你有特別的影響？

不。在匈牙利我有最好的老師，這其中包括卡多薩、福蘭斯·拉多斯（FerencRados）和克塔格（GyorgyKurtag）。我在他們那里學(xué)習(xí)了很多的巴赫。但是真正影響我的人是我在英國(guó)的老師喬治·邁考姆（GeorgeMalcolm）。他是一個(gè)著名羽管鍵琴演奏家，但是他的家里卻沒(méi)有羽管鍵琴。他用鋼琴來(lái)練習(xí)，這一點(diǎn)令我很驚奇！我沒(méi)有正式跟他學(xué)習(xí)，但在我少年時(shí)期我們經(jīng)常見(jiàn)面，他教我許多有關(guān)巴赫的音樂(lè)、巴羅克音樂(lè)的一般規(guī)律，如裝飾音和即興演奏。他鼓勵(lì)我在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴羅克的音樂(lè)。他說(shuō)羽管鍵琴是一個(gè)沒(méi)有表現(xiàn)力的樂(lè)器，需要歌唱的東西表現(xiàn)不出來(lái)。你看，當(dāng)你唱或者彈奏一個(gè)倚音時(shí)，你會(huì)自然地把倚音后的音彈弱。任何樂(lè)器都可以做到這一點(diǎn)，惟有管風(fēng)琴和羽管鍵琴做不到！

邁考姆極力主張我學(xué)習(xí)更多的有關(guān)風(fēng)格的知識(shí)，并且閱讀一些文字資料如：C.P.E.巴赫、匡茨（Quantz）、基恩貝格（Kirnberger）的著作。你要把它當(dāng)做巴赫的課題來(lái)研究。對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)巴赫是一位慷慨大方的作曲家，同后來(lái)的作曲家相比較，他給了我們更多的自由。在貝多芬時(shí)期樂(lè)譜上已經(jīng)寫(xiě)出了很多的力度、分句、和踏板標(biāo)記。而巴赫除了音符什么也沒(méi)給我們留下，所以作為演奏者，你既有責(zé)任同時(shí)又有很大的自由。

我注意到在巴赫和斯卡拉蒂作品中的反復(fù)部分里，你加了很多的變化和裝飾音，你的這種即興演奏的限度是什么？

我主要是即興演奏的。我并不是事先精確地設(shè)計(jì)出來(lái)的。而是在學(xué)習(xí)的過(guò)程中自然地加入或減去，有時(shí)多有時(shí)少，但永遠(yuǎn)不是一成不變的。斯卡拉蒂或巴赫的組曲、帕蒂塔的二部曲式結(jié)構(gòu)中的反復(fù)段是一定要彈的，其過(guò)程中要有一些必要的變化，變化萬(wàn)歲嘛！在我們這個(gè)機(jī)械化再生產(chǎn)的時(shí)代中我們正在失去具有個(gè)性的理解和變化的能力。近年來(lái)，你有沒(méi)有覺(jué)得在你的演奏中你的裝飾音是增加了還是減少了？現(xiàn)在我認(rèn)為我的裝飾音比以前的要少。例如在《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲分形揖筒幌胫貜?fù)以前做過(guò)的事！還有許多方法可以使反復(fù)段落產(chǎn)生變化，如改變分句法和力度變化等。在斯卡拉蒂的作品中我在反復(fù)段落的變化會(huì)更大膽一些，因?yàn)槲艺J(rèn)為《戈?duì)柕卤ぷ冏嗲繁旧硪炎銐蛲昝懒?。但是斯卡拉蒂的作品是?huì)誘發(fā)人的即興演奏的。他的樂(lè)譜是一種音樂(lè)速記法，是一種必須遵守的草圖，但不能是盲目的。例如在《降B大調(diào)奏鳴曲》（K544）中，我采用雙符點(diǎn)節(jié)奏，并在旋律線(xiàn)中加一點(diǎn)裝飾音，這

樣在音樂(lè)中既有足夠的停頓和延長(zhǎng)又有歌唱性。

你怎樣看待維也納古典奏鳴曲中的反復(fù)段落，是否與巴羅克的二部曲式相對(duì)立？

我認(rèn)為在維也納古典奏鳴曲中呈示部的反復(fù)是必須的。對(duì)它視而不見(jiàn)就如同砍除了奏鳴曲的一部分一樣。我是很?chē)?yán)肅地看待它的。我不會(huì)省略任何一首貝多芬奏鳴曲的反復(fù)段。例如在《“熱情”奏鳴曲》（Op.57）中，呈示部沒(méi)有反復(fù)記號(hào)；而在《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）中就有反復(fù)記號(hào)，這些都不是偶然的。貝多芬有他自己的理由，正如在《“熱情”奏鳴曲》的第三樂(lè)章中，他就要求第二部分反復(fù)而不是與第一部分一樣。

我也同樣認(rèn)真看待舒伯特的反復(fù)記號(hào)。我不認(rèn)為演奏者有權(quán)力不相信作曲家。布倫德?tīng)栄葑嗍娌亍督礏大調(diào)奏鳴曲》時(shí)沒(méi)有做呈示部的反復(fù)，我不贊同他的做法。第一結(jié)尾處有非常戲劇性的新的音樂(lè)，顫音第一次要求力度為fortissimo（很強(qiáng)），而且僅此一次。怎能將它省略呢？我認(rèn)為如果你不信任這個(gè)作品，或者認(rèn)為它太長(zhǎng)或太枯燥，那么你可以不彈它。

隨著時(shí)間的過(guò)去，在巴赫的舞曲樂(lè)章中你的速度是否有變化？更慢還是更快？

我認(rèn)為我的觀念沒(méi)有改變，但我很少選擇偏激的速度。它來(lái)自我更多地彈奏這些作品，使它們成為我生活的一部分?，F(xiàn)在它們真正地融入到了我的血液里。我認(rèn)為多數(shù)人把薩拉班德彈得過(guò)慢。這是舞曲而且句子必須要歌唱。快速度舞曲的速度是受到我在音樂(lè)會(huì)上的演奏經(jīng)驗(yàn)的影響。在家里認(rèn)為好的效果并不適合上千人的音樂(lè)廳。這些作品需要更多的空間，速度過(guò)快就沒(méi)有足夠的空間使聽(tīng)眾聽(tīng)清楚它各聲部的對(duì)位。自己嘗試著仿佛遠(yuǎn)處有第三只耳朵在聽(tīng)你的演奏，這是很重要的。

你將背著演奏這六場(chǎng)巴赫作品獨(dú)奏會(huì)嗎？

是的。不知何故我的大腦集中在這類(lèi)音樂(lè)上，我不認(rèn)為這是一種技藝或成就。我的記憶力很好，我為此而感到慶幸。但是假如有人覺(jué)得看著譜子演奏更自如的話(huà)，那為什么不呢？就我自己而言，我更愿意背著演奏（室內(nèi)樂(lè)除外）。我覺(jué)得譜子和譜架似乎在演奏者與樂(lè)器之間立起一堵墻，我會(huì)覺(jué)得不自由，只有把譜架放倒我才能呼吸。

我想知道你喜歡哪首帕蒂塔？

（長(zhǎng)時(shí)間的停頓）對(duì)我來(lái)說(shuō)第二首也許是最完美的；具戲劇性的是第六首；純美的是第四首，其中的阿拉曼德是最純正的音樂(lè)———絕對(duì)的非弗洛伊德的，沒(méi)有自我的，沒(méi)有19世紀(jì)或20世紀(jì)的那種拖延。

我知道你用古鋼琴錄制過(guò)一些作品……

是的，我對(duì)古鋼琴很感興趣，但只錄音，不開(kāi)音樂(lè)會(huì)。今天的音樂(lè)廳對(duì)古鋼琴來(lái)說(shuō)太大了。我在古鋼琴和后來(lái)的肖邦時(shí)代的鋼琴上學(xué)習(xí)了很多東西。我認(rèn)為鋼琴家總是根據(jù)現(xiàn)代的斯坦威鋼琴來(lái)思考是件危險(xiǎn)的事。它并不是所有鋼琴音樂(lè)的理想樂(lè)器———如舒伯特的音樂(lè)和莫扎特的音樂(lè)。斯坦威鋼琴是一個(gè)全面的極好的樂(lè)器，但我有時(shí)喜歡用普雷葉爾、貝克施坦、貝森多夫……

你的下一個(gè)錄音計(jì)劃是什么？

舒伯特的《流浪者》幻想曲和他的《C大調(diào)小提琴與鋼琴幻想曲》——同我的妻子（YuukoShiokawa）合作。我想錄一些巴托克的獨(dú)奏作品和舒曼的《新事曲》和《f小調(diào)奏鳴曲》（Op.14）。但是目前的音像界的狀況的確令人沮喪。主要的公司缺乏特性。一些小公司反而做得不錯(cuò)，如目前我正與之合作的慕尼黑的ECM公司。那些大公司以古典音樂(lè)的危機(jī)為理由，我認(rèn)為不是這樣。他們的信念已經(jīng)漸漸地耗盡，而且由一些希望得到快速回報(bào)利潤(rùn)的會(huì)計(jì)師經(jīng)營(yíng)。在出版界也有同樣的問(wèn)題。

你有重新錄制已經(jīng)絕版的巴赫作品的計(jì)劃嗎？

一些朋友曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，他們認(rèn)為現(xiàn)在是我重新錄制一些巴赫作品的最好時(shí)機(jī)。但是我不贊成我的有些同行們投入到第五次的貝多芬協(xié)奏曲或其他的什么作品的錄制工作中。我不是如此認(rèn)真地看待自己，認(rèn)為自己的解釋如此重要以至于要把每一個(gè)小的變化再次地記錄下來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)一次已經(jīng)足夠了———也許當(dāng)你年老了之后如果確實(shí)需要或有興趣，那么可以再做一次。但是現(xiàn)在還有許多的作品我還沒(méi)有彈過(guò)或錄制過(guò)。

我聽(tīng)說(shuō)過(guò)你現(xiàn)在熱衷于指揮？

是的，但我并不想過(guò)多地發(fā)展下去，那樣我會(huì)沒(méi)時(shí)間練琴。我指揮的曲目?jī)H集中在幾個(gè)作品上：海頓、莫扎特的交響樂(lè)和某些巴赫的作品。不久我將在倫敦指揮巴赫的《馬太受難樂(lè)》。開(kāi)始我覺(jué)得我不會(huì)指揮，但既然我被邀請(qǐng)，我想我不能錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)。也許我很愚蠢，但我不希望如此。

起初我指揮一些協(xié)奏曲，樂(lè)隊(duì)隊(duì)員說(shuō)我應(yīng)該多指揮些其他的作品。當(dāng)然我不會(huì)去指揮馬勒的交響樂(lè)，但巴赫的作品可以。交響樂(lè)隊(duì)不演奏巴赫的作品是因?yàn)橹髁鞯闹笓]家們害怕被樂(lè)評(píng)家們釘在十字架上。（也許有一天他們會(huì)的！）所以他們寧愿讓早期的樂(lè)器來(lái)演奏巴赫的作品。但巴赫的作品應(yīng)該是共有財(cái)產(chǎn)，包括鋼琴家和交響樂(lè)隊(duì)。如果我們失去了這些曲目，我們會(huì)更加貧窮?，F(xiàn)在有的樂(lè)隊(duì)邀請(qǐng)我同他們一起演奏巴赫的作品，因?yàn)樗麄兛释@種音樂(lè)。

三、深入聆聽(tīng)平均律（轉(zhuǎn)）

在許多人的認(rèn)識(shí)里，巴赫的平均律曲集是一套供教學(xué)使用的作品，實(shí)際上這是一種天大的誤解，而產(chǎn)生誤解的原因，大概是由于這套作品所受到的評(píng)價(jià)：它是“復(fù)調(diào)技巧百科全書(shū)”，乃復(fù)調(diào)音樂(lè)的登峰造極之作，它還是鋼琴音樂(lè)“舊約全書(shū)”，將十二平均律的理論付諸實(shí)踐，并奠定了現(xiàn)代的鋼琴演奏技術(shù)。然而歷史的評(píng)價(jià)并不僅限于此，還要加上這樣一些內(nèi)容：曲集中的四十八首樂(lè)曲在形式特點(diǎn)上變化無(wú)窮，極大地拓展了音樂(lè)的表現(xiàn)力，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。

藝術(shù)價(jià)值很高，通常情況下就意味著具有很高的欣賞價(jià)值。事實(shí)上，如果拋開(kāi)平均律曲集所涉及的創(chuàng)作技巧和演奏技術(shù)，僅僅從聆聽(tīng)角度來(lái)看，它不論從情感上來(lái)說(shuō)，還是從旋律上來(lái)說(shuō)，都是非常豐富多彩的。所以我覺(jué)得聆聽(tīng)這套作品，不妨先拋開(kāi)十二平均律和復(fù)調(diào)音樂(lè)這些概念，直接進(jìn)入到各自獨(dú)立的樂(lè)曲當(dāng)中，也先不必把不同調(diào)性或者各個(gè)聲部搞得如何清楚，只要盡量把握住音樂(lè)中的各種旋律，及由此產(chǎn)生出的情感或情緒就可以了。以這樣的方式開(kāi)始接觸平均律曲集，你將發(fā)現(xiàn)，欣賞它其實(shí)并不是一件困難的事情。這之后，如果感興趣的話(huà)，可以再返回來(lái)去了解相關(guān)的音樂(lè)專(zhuān)業(yè)知識(shí)，那些概念或許就沒(méi)那么難了，所以有時(shí)候以反向的方式行事，可能會(huì)產(chǎn)生意想不到的效果。

對(duì)于我來(lái)說(shuō)，聽(tīng)平均律曲集是件上癮的事情，并且它從來(lái)沒(méi)有讓我厭倦過(guò)。我尤其不敢拿這套作品作背景音樂(lè)，因?yàn)樗鼤?huì)把我的注意力完全吸引到它身上，讓我沒(méi)有心思做手里的事情。我也不敢晚上睡覺(jué)前聽(tīng)，因?yàn)樗鼤?huì)讓我越聽(tīng)越精神，最后睡意全無(wú)。我在聽(tīng)平均律曲集時(shí)，通常是沉浸在音樂(lè)帶來(lái)的各種氛圍當(dāng)中，不太留意每首樂(lè)曲是什么調(diào)性或者幾個(gè)聲部，因?yàn)槲矣X(jué)得音樂(lè)本來(lái)就是作曲家寫(xiě)給人聽(tīng)的，除非是研究音樂(lè)的人，對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，能夠被它所感染就足夠了。

讓聽(tīng)音樂(lè)成為一件輕松的事情，不論是聽(tīng)平均律曲集，還是聽(tīng)其它的音樂(lè)，都是如此，這大致就是我對(duì)聽(tīng)音樂(lè)這件事的態(tài)度。而說(shuō)到平均律曲集，事實(shí)上它對(duì)于聽(tīng)過(guò)一些古典音樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，未必是完全陌生的。相信不少人都聽(tīng)過(guò)十九世紀(jì)法國(guó)作曲家古諾的《圣母頌》，通常這首歌所注明的創(chuàng)作者除了古諾，還有巴赫，而這兩位作曲家生活在完全不同的兩個(gè)時(shí)代，巴赫逝世于1750年，古諾誕生于1818年，這是為什么呢？原因很簡(jiǎn)單，古諾歌曲的旋律所使用的伴奏是巴赫“C大調(diào)前奏曲”，而這首前奏曲恰好就是平均律曲集的第一首樂(lè)曲。

盡管介紹平均律曲集不可能完全回避一些專(zhuān)業(yè)概念，但我將在下面的文字中盡量從音樂(lè)的感情色彩和情緒氛圍出發(fā)加以介紹。這套曲集總共兩卷，每卷二十四曲，每一曲分為“前奏曲”和“賦格”兩部分，現(xiàn)在讓我們把這些概念先放在一邊，直接進(jìn)入到平均律曲集的樂(lè)曲中去。

聆聽(tīng)平均律曲集之一

第一卷開(kāi)篇（C大調(diào)）的“前奏曲”部分首先給人帶來(lái)寧?kù)o明朗的感覺(jué)，旋律單純而動(dòng)人，像是滿(mǎn)懷著美好的企盼，“賦格”部分也是特別純凈，旋律明快如歌，平均律曲集就在這樣的氛圍中開(kāi)始了。第2首（C小調(diào)）的“前奏曲”以頻繁變化的速度來(lái)造成情感的起伏，“賦格”的主題同樣是不斷躍動(dòng)的，全曲有力并洋溢活力。第3首（升C大調(diào)）是一支快速的樂(lè)曲，“前奏曲”歡快如陽(yáng)光閃爍，“賦格”是一首可愛(ài)的加沃特舞曲——它一種法國(guó)的古老舞曲。第4首（升C小調(diào)）全曲滿(mǎn)懷悲情，也滿(mǎn)懷憧憬，“前奏曲”呈現(xiàn)出圣潔的情感，“賦格”堂皇而宏偉，就像以平穩(wěn)的速度行進(jìn)一般。

第5首（D大調(diào)）的“前奏曲”速度迅疾而不間斷，“賦格”則堂皇華貴，二者形成截然不同的對(duì)應(yīng)。第6首（D小調(diào)）給人以即興的感覺(jué)，不論“前奏曲”和還是“賦格”，音樂(lè)都是在不斷搖擺著的，只是“前奏曲”的搖擺要更加激烈。第7首（降E大調(diào)）的“前奏曲”是十分悠然徐緩的，而“賦格”的輕快諧謔與之形成不對(duì)稱(chēng)感。第8首（降E小調(diào)）樂(lè)曲始終都是徐徐行進(jìn)的，“前奏曲”極其莊重，旋律悠悠，似在傾吐內(nèi)心之情愫；“賦格”平靜舒緩，具有古老的中世紀(jì)圣詠風(fēng)格，仿若沉思冥想，此曲與巴赫的宗教音樂(lè)一脈相承。第9首（E大調(diào)）的“前奏曲”有著悠閑的田園氣息，洋溢著暖人的幸福感，進(jìn)入“賦格”后氣氛變得愈加活潑，感覺(jué)上是對(duì)前者的發(fā)展。第10首（E小調(diào)）以緩慢的“前奏曲”開(kāi)始，其旋律溫柔搖曳，隨后的“賦格”中，琴聲點(diǎn)點(diǎn)，輕盈如飛。

第11首（F大調(diào)）的“前奏曲”在輕快的琶音中行進(jìn)，并很快進(jìn)入帕斯皮耶舞曲節(jié)奏的“賦格”，這種活潑的舞曲據(jù)說(shuō)發(fā)源自法國(guó)某地的水手中，傳到巴黎后還在路易十四和路易十五的宮廷里流行過(guò)。第12首（F小調(diào))在“前奏曲”中，可以聽(tīng)到在背景上隱含著的哀歌旋律,它與“賦格”主題的沉重形成了必然的聯(lián)系，二者構(gòu)成一首動(dòng)人心弦的樂(lè)曲。第13首（升F大調(diào)）是十分明朗的樂(lè)曲，“前奏曲”的開(kāi)朗性格與“賦格”的優(yōu)雅可愛(ài)皆極富于魅力。第14首（升F小調(diào)）與前一首截然不同，充滿(mǎn)了寂寞的情調(diào)，并在“賦格”中進(jìn)一步加深，如果說(shuō)“前奏曲”尚有些微波，那么“賦格”則如止水，其中形成對(duì)位旋律的動(dòng)機(jī)被后人稱(chēng)為“嘆息的動(dòng)機(jī)”——這里先不用探討“對(duì)位”和“動(dòng)機(jī)”這兩個(gè)名詞，我只是想說(shuō)明此曲是一首充滿(mǎn)哀愁的樂(lè)曲。

第15首（G大調(diào)）短小而輕松，“前奏曲”輕松明快，“賦格”有著舞曲風(fēng)格，樂(lè)曲活潑跳躍。第16首（G小調(diào)）“前奏曲”的旋律有圣詠的感覺(jué)，“賦格”十分復(fù)雜且杰出，含有四個(gè)部分，結(jié)構(gòu)明確，音樂(lè)總體上平穩(wěn)而端莊。第17首（降A(chǔ)大調(diào)）的“前奏曲”具有適當(dāng)?shù)某了夹缘奶攸c(diǎn)，“賦格”則顯得很高貴矜持。第18首（升G小調(diào)）的“前奏曲”十分精致，集悲情與高揚(yáng)于一身，“賦格”的情緒特別豐富，充溢著真摯之情。第19首（A大調(diào)）是一首色調(diào)鮮明的樂(lè)曲，“前奏曲”有著明亮和歡快的情緒，“賦格”的行進(jìn)十分從容。第20首（A小調(diào)）對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，不屬于優(yōu)雅的音樂(lè)，“前奏曲”或許可以形容為粗獷的優(yōu)雅，“賦格”的演奏難度很大，使用了長(zhǎng)大而極為復(fù)雜的對(duì)位技法，據(jù)說(shuō)結(jié)尾的持續(xù)低音在鋼琴上無(wú)法演奏，除非是在管風(fēng)琴上。

第21首（降B大調(diào)）是一首活潑可愛(ài)的樂(lè)曲，“前奏曲”輕巧而跳躍，“賦格”有著快樂(lè)的舞曲風(fēng)格，十分討人喜愛(ài)。第22首（降B小調(diào)）有著異常莊嚴(yán)的氣氛，“前奏曲”恰似虔誠(chéng)的祈禱，“賦格”有著濃厚的宗教氛圍，其悲愴之情帶有受難樂(lè)的風(fēng)格。第23首（B大調(diào)）的“前奏曲”輕柔而婉約，被稱(chēng)為“兩個(gè)深淵之中的一朵小花”，“賦格”接近宗教題材的管風(fēng)琴曲風(fēng)格。第24首（B小調(diào)）作為第一卷的最后一曲，有著異常深沉的情感，其“前奏曲”以行板速度的演奏有一種躍動(dòng)的感覺(jué)，“賦格”以徐緩的廣板速度的演奏則呈現(xiàn)出莊嚴(yán)的氣氛，表現(xiàn)了崇高的精神世界。

從上面關(guān)于第一卷的介紹中，我們應(yīng)該可以初步了解到，巴赫的平均律曲集包含了各種情趣，及豐富和深刻的情感，不像很多人想象的那樣，只是練習(xí)鋼琴使用的樂(lè)曲，可以說(shuō)平均律曲集就是一個(gè)情感的世界，人類(lèi)的喜怒哀樂(lè)它那里面全都有。在平均律曲集的第二卷中，我們將繼續(xù)體會(huì)這個(gè)情感世界的各種滋味。

聆聽(tīng)平均律曲集之二

第二卷開(kāi)篇（C大調(diào)）的“前奏曲”有著管風(fēng)琴曲般的莊重氣氛，“賦格”被稱(chēng)為“天真無(wú)邪的嬉戲”，它同前者的氣氛截然不同，自由得無(wú)拘無(wú)束。第2首（C小調(diào)）的“前奏曲”是優(yōu)雅的阿列曼德舞曲風(fēng)格，“賦格”則既歡快又寧?kù)o。第3首（升C大調(diào)）的“前奏曲”和“賦格”的模式聽(tīng)起來(lái)很相像，都是先以輕輕跳動(dòng)的方式行進(jìn)，然后音樂(lè)的力度得到加強(qiáng)。第4首（升C小調(diào)）是一首杰出的樂(lè)曲，內(nèi)向的“前奏曲”如一首有著深切情感的三重唱，而這一特點(diǎn)在“賦格”中以快板速度被延續(xù)。

第5首（D大調(diào)）有著光輝的色調(diào)，“前奏曲”具有巴赫《管弦樂(lè)組曲》那樣的光采，“賦格”給人以單純的感覺(jué)。第6首（D小調(diào)）的“前奏曲”充滿(mǎn)了幻想的色彩，洋溢著青春的氣息，“賦格”持續(xù)著幻想的色彩，但變得深沉。第7首（降E大調(diào)）快速的“前奏曲”帶著甜美的味道，莊重的“賦格”則與前者在情緒上有著極大的反差。第8首（降E小調(diào)）有著阿列曼德舞曲形式的“前奏曲”，和高貴如歌的“賦格”。第9首（E大調(diào)）是曲集中最美的樂(lè)曲之一，“前奏曲”不僅結(jié)構(gòu)精致，而且旋律也很精美，“賦格”具有宗教氣氛，帶有一種美妙的神秘感，接近于文藝復(fù)興晚期作曲家帕萊斯特里納的風(fēng)格——這位意大利作曲家一是巴赫之前最偉大的復(fù)調(diào)音樂(lè)作曲大師，以“復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格”而著稱(chēng)。第10首（E小調(diào)）的“前奏曲”具有意大利庫(kù)朗特舞曲的速度迅急的特點(diǎn)，“賦格”速度不像前者那么快，琴聲如珍珠般點(diǎn)點(diǎn)落下。

第11首（F大調(diào)）的“前奏曲”在管風(fēng)琴曲風(fēng)格的外表下暗含著柔美，“賦格”則輕快而單純。第12首（F小調(diào))中“前奏曲”的傷感特征同巴赫的音樂(lè)特征相去較遠(yuǎn)，具有意大利傾向，“賦格”的節(jié)奏特點(diǎn)也讓人想起維瓦爾第協(xié)奏曲的快板樂(lè)章，這首樂(lè)曲體現(xiàn)了巴赫所受的外來(lái)因素影響，下一首亦然。第13首（升F大調(diào)）中的“前奏曲”具有法國(guó)式序曲的特點(diǎn)，給人以威風(fēng)堂堂之感，“賦格”則有著高貴的氣質(zhì)。第14首（升F小調(diào)）的“前奏曲”近似小詠嘆調(diào)，舒緩而抒情，“賦格”相比前者有力了許多，而且它在這套作品中獨(dú)一無(wú)二，是一個(gè)“三個(gè)主題的三重賦格”。

第15首（G大調(diào)）總體上特別輕快，據(jù)說(shuō)為了配合“賦格”，巴赫三次修改“前奏曲”，最終使二者達(dá)到外美的契合。第16首（G小調(diào)）的“前奏曲”緩慢躑躅，顯得有些沉重，“賦格”則有一掃隱晦的感覺(jué)，變得強(qiáng)而有力。第17首（降A(chǔ)大調(diào)）“前奏曲”的情真意切與“賦格”的激情蕩漾珠聯(lián)璧合——由于我很喜歡此曲，所以這里破例說(shuō)些專(zhuān)業(yè)點(diǎn)兒的內(nèi)容：其中“前奏曲”使用了意大利牧歌中的“迭歌”的方式，“賦格”主題的音域超過(guò)了八度以上，之后出現(xiàn)的半音階型對(duì)位旋律，讓這首樂(lè)曲充滿(mǎn)了獨(dú)特的魅力，它也是巴赫最具獨(dú)創(chuàng)性的作品之一。第18首（升G小調(diào)）的“前奏曲”預(yù)示了早期的古典風(fēng)格，而“賦格”開(kāi)始時(shí)的悠然之狀又宛如搖籃曲風(fēng)。第19首（A大調(diào)）的氣氛明朗的“前奏曲”與構(gòu)成單純的“賦格”，剛好結(jié)為恰如其分的一對(duì)兒。第20首（A小調(diào)）的“前奏曲”總給人以一種奇妙的不確定感，倒是隨后的“賦格”通過(guò)激烈而有力的琴聲所營(yíng)造出的緊張感，更讓人有確定感。

第21首（降B大調(diào)）在第二卷中地位相當(dāng)重要，因?yàn)樗摹扒白嗲痹诮Y(jié)構(gòu)上有明確的呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部，很接近古典奏鳴曲形式，再次顯示了巴赫與早期古典風(fēng)格的聯(lián)系，而與“前奏曲”相對(duì)應(yīng)的“賦格”，則延續(xù)了前者的輕盈與歡快。第22首（降B小調(diào)）的“前奏曲”有一個(gè)長(zhǎng)而悠然的主題旋律，其中所出現(xiàn)的從低音爬升至高音的持續(xù)音產(chǎn)生出極佳的效果，“賦格”以沉重的步調(diào)開(kāi)始，然后一步一步走向高潮，給人以同“前奏曲”類(lèi)似的迷人效果。第23首的“前奏曲”單純而活潑，音樂(lè)是跳動(dòng)著的，如同明亮的閃光，之后的“賦格”顯示出了高雅的情趣。第24首（B小調(diào)）作為平均律曲集最有一首樂(lè)曲似乎過(guò)于單純了些，“前奏曲”頗有點(diǎn)小情調(diào),而“賦格”則有些諧謔的味道。

上面我將平均律曲集48首樂(lè)曲作了最簡(jiǎn)單的介紹，關(guān)于如何欣賞的問(wèn)題，我還想特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，不要被那些對(duì)作品地位的評(píng)價(jià)和結(jié)構(gòu)的分析嚇住，你要做的首先是拋開(kāi)這些因素的影響，直接找一套唱片來(lái)聽(tīng)，因?yàn)閷?duì)于音樂(lè)來(lái)說(shuō)，聆聽(tīng)比什么都重要。當(dāng)年我剛開(kāi)始聽(tīng)平均律曲集時(shí)，還全然不知何為復(fù)調(diào)音樂(lè)呢，結(jié)果照樣聽(tīng)得津津有味的。盡管后來(lái)懂得了一些復(fù)調(diào)音樂(lè)方面的知識(shí)，但我認(rèn)為那只不過(guò)增加了一些情趣，并沒(méi)有對(duì)我聽(tīng)音樂(lè)產(chǎn)生根本性的影響，反而感覺(jué)如果一味將注意力集中在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)上，會(huì)讓欣賞音樂(lè)變得比較機(jī)械。另外，一些關(guān)于音樂(lè)作品的評(píng)論也不能全都相信，我記得當(dāng)初看到一本書(shū)中說(shuō)巴赫的《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》“缺少情感體驗(yàn)”，但聽(tīng)過(guò)之后，我卻覺(jué)得這部作品有著非常深刻的感情色彩。

事實(shí)上，聽(tīng)音樂(lè)并不是看多少本音樂(lè)鑒賞之類(lèi)的書(shū)就可以完全解決問(wèn)題的，這是一件需要悟性的事情，而你要想感悟到，就必須去親耳聆聽(tīng)，這是聽(tīng)音樂(lè)的第一步。

簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)我最喜愛(ài)的兩套平均律曲集唱片

從巴赫平均律曲集的創(chuàng)作年代來(lái)看，它最初應(yīng)該是在羽管鍵琴上演奏的，所以收集唱片時(shí)最好現(xiàn)代鋼琴版和羽管鍵琴版兼顧，簡(jiǎn)而言之，現(xiàn)代鋼琴的演奏給人的感覺(jué)或許比較洪亮豐滿(mǎn)，羽管鍵琴的演奏則給人以古樸細(xì)膩之感。而最為奇妙的是，不論在哪種琴上演奏，也不論產(chǎn)生出的感覺(jué)如何不同，但巴赫的味道卻沒(méi)有一絲一毫的變化，因?yàn)榘秃盏囊魳?lè)實(shí)在是太有特點(diǎn)了。不過(guò)，羽管鍵琴版一定要選擇錄音好的，有一些歷史錄音的唱片盡管很有名，但單薄的錄音很可能讓初聽(tīng)者大倒胃口。

我自己最喜愛(ài)的兩個(gè)版本，一個(gè)是古爾德的現(xiàn)代鋼琴版，一個(gè)是阿斯佩綸的羽管鍵琴版。關(guān)于古爾德演奏的巴赫，被介紹得已經(jīng)非常之多了，其特點(diǎn)是很個(gè)性化，演奏的效果有古鋼琴的感覺(jué)，適合于欣賞，但不適合于教學(xué)。我聽(tīng)過(guò)不少鋼琴家演奏的錄音，包括費(fèi)希爾、里赫特、圖里克、希夫等，然而最喜歡的還是古爾德；他演奏的巴赫在速度上是一絕，就像他三次演奏《哥德堡變奏曲》，用了三種速度，結(jié)果依然還是巴赫的韻味，我想這除了其音樂(lè)太有特點(diǎn)了，還由于演奏者對(duì)作曲者的理解已經(jīng)達(dá)到心神合一的境界。所以聽(tīng)古爾德演奏的巴赫，演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性同時(shí)都鮮明地?cái)[在人們的面前，讓人感覺(jué)，這實(shí)在是太神奇了。不過(guò)對(duì)于初聽(tīng)者來(lái)說(shuō)，古爾德不經(jīng)意間哼哼出來(lái)的旋律，是需要一段時(shí)間適應(yīng)的，但這不應(yīng)該成為聆聽(tīng)的障礙。

對(duì)于平均律曲集的羽管鍵琴版，人們大都對(duì)蘭多芙斯卡的那套大名鼎鼎的錄音十分熟悉，坦率地說(shuō)，我對(duì)那套唱片的錄音效果實(shí)在無(wú)法接受，我想對(duì)初聽(tīng)著來(lái)說(shuō)，恐怕就更難接受。我個(gè)人最喜愛(ài)的羽管鍵琴版本是阿斯佩綸在1987年錄制的，這位演奏家特別注重對(duì)作品中情感因素的挖掘，對(duì)“賦格”各聲部之間的處理十分清晰，所以聽(tīng)他的演奏不僅能時(shí)時(shí)都被音樂(lè)所感動(dòng)，還能體會(huì)到音樂(lè)的精致之美。另外，從年歲上看，阿斯佩綸屬于最早和最新之間的一代古樂(lè)大師，他的演奏風(fēng)格既包含了老一輩古樂(lè)演奏者的沉穩(wěn)氣質(zhì)，又兼有新一代古樂(lè)演奏者對(duì)作品速度和力度等多方面的新認(rèn)識(shí)，因而他演奏的平均律曲集能給人以更多的玩味余地和想象空間，在羽管鍵琴版中屬于不可多得的。阿斯佩綸的這套錄音以在EMI首次出版的效果為最佳，在Virgin再版后，音效與原來(lái)相去甚遠(yuǎn)，不過(guò)最近再版的第一卷在音效上稍有好轉(zhuǎn)。

四、其他版本

電驢上的其他版本整理在此。

EdwinFISCHER:http://www.VeryCD.com/topics/59192/

GlennGOULD:http://www.VeryCD.com/topics/216744/

WandaLANDOWSKA:http://www.VeryCD.com/topics/52764/

RosalynTURECK:http://www.VeryCD.com/topics/97177/

FriedrichGULDA:http://www.VeryCD.com/topics/97012/

SviatoslavRICHTER:http://www.VeryCD.com/topics/97016/

MariaYUDINA:http://www.VeryCD.com/topics/183482/

WalterGIESEKING:http://www.VeryCD.com/topics/90016/

MaurizioPOLLINI:http://www.VeryCD.com/topics/2774518/

AngelaHEWITT:http://www.VeryCD.com/topics/2775384/

VladimirASHKENAZY:http://www.VeryCD.com/topics/296423/

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注：全部?jī)商椎?，Book1是86年出的，Book2是87年出的。共4CD，48首曲目，一并打包成一個(gè)zip。原因有兩個(gè)：一是避免時(shí)間久了后有的CD無(wú)源；二是我覺(jué)得在收集平均律的錄音時(shí)都會(huì)習(xí)慣兩卷一并收，那么一個(gè)包也比較省事。而且我下載時(shí)也都是放在一個(gè)文件夾里的。一個(gè)問(wèn)題是，按照曲目名稱(chēng)排列時(shí)，兩套碟的曲目有交錯(cuò)，用一部分播放器可能就不太方便了。所以我建議用iTunes播放。

DECCA后來(lái)以3CD再版過(guò)這兩套CD，作為T(mén)heOriginals中的一套(AMAZON)，可能音質(zhì)更好，不過(guò)我還是更喜歡原版。

專(zhuān)輯曲目:BookI

Disc:1

1.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:I.CMajor

2.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:II.C.Minor

3.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:III.C.SharpMajor

4.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:IV.C.SharpMinor

5.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:V.DMajor

6.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:VI.DMinor

7.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:VII.EFlatMajor

8.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:VIII.EFlatMinor

9.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:IX.EMajor

10.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:X.EMinor

11.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:XI.FMajor

12.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesAndFuguesIThroughXII:X.II.FMinor

Disc:2

1.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:XIII.FSharpMajor

2.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:FSharpMinor

3.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:GMajor

4.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:GMinor

5.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:AFlatMajor

6.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:GSharpMinor

7.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:AMajor

8.TheWell-TemperedClavier,BookI:PreludesandFuguesXIII-XXIV:AMinor

9.TheWell-TemperedClavier,BookI:P