施美美的《繪畫之道》與摩爾詩歌新突破

施美美的《繪畫之道》與摩爾詩歌新突破

東方文化對美國現代主義詩歌的復出起了重要作用，美國現代派詩人龐德、瑪麗安·摩爾和威廉·卡洛·威廉斯都畢生愛好中國文化。龐德于1950年結識哈佛學者方志彤(AchillesFang，1910-1995)，在其指導下學習中文，通讀四書五經，后者促使龐德撿起中斷十年的現代主義巨著《詩章》，并借鑒畢加索拼貼畫手法，中英夾雜，寫出了儒家思想彌漫全詩的《鉆石機詩章》。①美籍華裔畫家兼作家施美美(Mai-maiSze，1909-1992)所著《繪畫之道》(TheTaoofPainting)作為波林根叢書第49輯于1956年刊出，摩爾讀后愛不釋手。1957年秋，她去加州密爾斯學院演講，用道家理念批評當代美國詩人任“私欲”擺布，濫用諷刺、悲憫。摩爾同施美美通信來往長達12年之久，這種交往激發(fā)了摩爾新的創(chuàng)作熱情，在其后期詩歌中，她大膽吸取東方文化營養(yǎng)，寫出了新的不朽詩篇。威廉斯于1958年結識美籍華裔詩人王燊甫(DavidWang，1931-1977)，兩人一見如故，欣然同意合譯漢詩。三年的合作促使威廉斯發(fā)展了早年從英譯漢詩中學來的中國式“立體短詩”，其最后一部現代主義佳作《勃魯戈爾詩畫集》從形式至內容又添了新意。②方志彤之于龐德、王燊甫之于威廉斯的影響學界已有詳述，本文試圖探討施美美《繪畫之道》如何激發(fā)摩爾新的創(chuàng)作熱情，在道家美學思想的影響下，摩爾如何實現了現代主義詩歌創(chuàng)作實踐的新突破。施美美，原名施蘊珍，是民初著名外交家施肇基的女兒。1927至1931年，她就讀于美國麻省威爾斯利學院，畢業(yè)后曾去巴黎學過油畫。她的畫作今已失傳，唯有一幅替美國劇作家尤金·奧尼爾畫的肖像作為美國1957年一期《新聞周刊》的封面而留存。1945年，施美美出版了一部自傳體小說《哭泣之回響》(EchoofaCry)。三年后，她又推出第二部小說《沉默的孩子》(SilentChildren)。施美美的文學作品并不出色，讓她一舉成名的是她于1956年發(fā)表的美術論著《繪畫之道》(上下兩卷，上卷由淺入深地評介了中國畫的道家美學原理，下卷用地道的英文譯出了三百年經久不衰的中國畫技法入門教程《芥子園畫傳》)。也正是這部《繪畫之道》讓施美美成為摩爾晚年不可多得的忘年交。1957年初，摩爾收到了波林根基金會贈送的《繪畫之道》。那年1月22日，她信告波林根基金會的約翰·巴雷特：“您無法想象我擁有這部書的興奮之情。書中的繪畫之道淺說以及譯介‘繪畫要素’所用的術語讓我一輩子也享用不盡?！雹郛斈?0月，美國加州米爾斯學院邀請摩爾去作一次演講，這正好給了她一個暢談《繪畫之道》讀后心得的機會。演講后，摩爾曾想整理發(fā)表這篇講稿，卻怎么也找不到手稿。摩爾逝世后，專家整理她的遺稿，發(fā)現了這篇講稿中的四頁。④美國學者琳達·蕾芙爾讀了這四頁殘稿后聲稱，“要是沒有丟失前四頁，這篇演講稿就會像《感悟與精確》和《謙遜、專一與熱忱》一樣，成為她最重要的論文之一”⑤。筆者于2010年5月前往美國加州奧克蘭市米爾斯學院，在文史館館長簡尼斯·布朗的協助下，終于有幸找到摩爾42分鐘演講的錄音。⑥該錄音表明，摩爾的議題《塵煩與守真》，正如她所言，出自施美美。所謂“塵煩”(tedium)，就是施美美在《繪畫之道》中講的“我執(zhí)”(“egotism”)，亦即佛教的“無明”(“ignorance”)；而“守真”(integrity)則指“道”所強調的“整體”觀念。在《繪畫之道》第一章“論道”中，施美美從篆體“道”字的象形解析出發(fā)，把“道”拆為“首”和“足”兩部分，然后指出“首足之合”象征著“天地之合”——“人為一整體”、“天地萬物為一整體”。英語中沒有一個單詞能準確表達“道”字的象征意義，不過摩爾所用“integrity”(守真)一詞，既可指人又可指事，大致傳達了“道”字所隱射的整體觀。針對藝術和詩歌創(chuàng)作，摩爾又強調了施美美提到的中國繪畫教育的兩個“一體”，即“繪畫和書法一體”和“繪畫藝術和生活藝術一體”。⑦對摩爾來說，第二個“一體”尤為重要，這個“一體”為她批評當代美國詩人任個人意氣擺布提供了新的視角。在演講中，摩爾還探討了北齊畫家謝赫(公元479-502年)提出的“六法論”。施美美在《繪畫之道》第二章中如此解釋“六法”之一“氣韻生動”：“氣韻(天體的呼吸、精神)讓整個自然充滿生機，氣韻讓運動和變化永恒；作品注入了氣韻，就蘊涵了精神的元氣，生命的精髓?！雹嗄栐谘葜v中也強調了這點：“在六法中，第一法，亦即精神，是最基本之法。‘氣’字在廣東話里發(fā)音‘哈’，如同呼出一口氣，與‘元氣’和‘精氣’同義。”⑨演講結尾，摩爾又回到《繪畫之道》第一章“論道”。這似乎意在象征施美美所描寫的“道”：“‘道’是回旋、永恒的過程；回旋之始(首)和回旋之終(足)相同，回旋永無休止。”⑩《繪畫之道》讓摩爾認識了“道”的雙重屬性：它似無為又有為，似無變又有變，似無形又有形。這一切都體現在中國龍的身上：中國龍能在“水中棲息，空中飛翔”，能小能大，能隱能顯。中國龍早就讓摩爾癡迷，讀了《繪畫之道》后她又知道中國龍和“道”同源，用施美美的話說，龍是“天威的象征”(11)。兩年后，中國龍的精神終于融入摩爾的新詩集《啊，化作一條龍》(OtoBeaDragon)，成為貫穿全書的主題。1957年9月，摩爾開始與施美美書信來往，一直到1968年12月，從未中斷。1959年春摩爾新詩集《啊，化作一條龍》剛一出版，她就給施美美寄贈了一冊。在附信中，她把施美美稱為“我的天使，龍的傳人”：“務知我的感激之心，您喚起了夢幻——我種種神妙的想象都出自于您；自從我從巴雷特那里收到您的《繪畫之道》(其下卷《芥子園畫傳》尤為重要)后，我的世界開闊了，并且還在不斷擴大?！?12)筆者發(fā)現的摩爾演講錄音，進一步證實了施美美給予摩爾的啟迪。這里僅考察詩集的開篇《啊，化作一條龍》：我若像所羅門王，能許個愿——我愿……啊，化作一條龍，天威的象征——小如蠶蠋，大藏天下；或遁于無形。非凡的奇觀令人驚訝！(13)摩爾擅長在詩中“用典”、詩后加注，這些實驗手法在《啊，化作一條龍》開篇均有體現。通讀《繪畫之道》后便可知，上引第四行“天威的象征”出自《繪畫之道》第81頁；第四至第五行“小如蠶蠋，大藏天下；或遁于無形”則出自《繪畫之道》所引管仲《水地篇》：“欲小則化如蠶蠋，欲大則藏于天下；或遁于無形?！?14)聽了錄音后，筆者還發(fā)現第三行“啊，化作一條龍”亦為引言。在演講前一天加州好友為她舉辦的一次聚會上，摩爾給同座講了中國龍如何象征“道”——龍好比“道”，是“天威的象征”。一位教授聽后驚呼：“啊，化作一條龍！”這一驚呼激發(fā)了摩爾創(chuàng)作該詩?！鞍?，化作一條龍”不僅用作詩題，而且直接嵌入詩中。在《繪畫之道》中，施美美曾引李時珍據羅愿《爾雅翼》對龍的描寫：“頭似駝，角似鹿，眼似兔，耳似牛，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎。”(15)因此，摩爾在《啊，化作一條龍》拼貼三家引言，似有雙重意圖：既是在模仿集九物之象于一身的龍的形象，也是在贊美道家美學思想的威力。摩爾對中國龍的愛好由來已久。1923年春，她在紐約大都會美術博物館看到了中國畫家筆下的“巨龍只露出幾只爪子”，曾先后給哥哥和好友布雷爾寫信，贊嘆不已。(16)在1933年發(fā)表的《美洲蜥蜴》(“ThePlumetBasilisk”)一詩中，她還把哥斯達黎加的蜥蜴比作中國龍，“尾巴上那八條綠紋/仿佛為中國畫筆畫下”(17)。《美洲蜥蜴》同摩爾名篇《婚姻》(“Marriage”)和《詩歌》(“Poetry”)一樣，均為中長詩，它們分別有122、390和40行。但是，1957年后，摩爾轉而以寫短詩為主?！栋?，化作一條龍》全集15首詩，有九首為4至20行的短詩：開篇《啊，化作一條龍》6行，以下三首《我可以，我能夠，我必須》(“IMay，IMight，IMust”)、《變色龍》(“ToaChameleon”)和《水母》(“AJelly-Fish”)分別為4行、10行和8行。這是因為《繪畫之道》促使摩爾后期詩歌日趨凝練。施美美描寫龍的象征意義時，曾強調“含蓄”的重要性：“龍具有一種與道家所說的‘無為’(表面無為，實質有為)相關的品質，那就是‘含而不露’?！?18)這改變了摩爾的詩學。1961年，摩爾推出《瑪麗安·摩爾選讀》。令人驚奇的是，《美洲蜥蜴》、《婚姻》和《詩歌》等名篇均沒有收入其中，而《啊，化作一條龍》里的短詩卻全部入選。1967年，《摩爾詩歌全集》出版，名篇《詩歌》又重新露面，但卻模樣大改，40行詩竟刪去了36行，留下的長短四行詩，猶如《繪畫之道》所收的一幅長卷墨梅圖，橫掛于一篇空白書頁上。(19)上世紀60年代初，施美美與摩爾的友誼與日俱增。那幾年，施美美曾屢次赴西歐、北非，協助著名電影服裝設計師艾琳·雪萊夫替主演《埃及艷后》的伊麗莎白·泰勒設計古裝。每次返回紐約，她總會給摩爾捎一件禮品。1963年冬，摩爾出訪意大利，也買了禮物——一尊銅神像，回贈施美美。1965年秋，摩爾從紐約布魯克林遷至曼哈頓。羿年春，她即邀請施美美去她新居做客。那次會晤后，施美美便在信函中直稱摩爾為“瑪麗安”。不過施美美給摩爾最珍貴的禮物不是服裝和紀念品，而是精神食糧。除了她編譯的《繪畫之道》，還有一份《泰晤士報文學增刊》。剛相識不久，施美美就發(fā)現摩爾不易讀到這份報紙，于是給她訂了一份。年復一年，她從不忘續(xù)訂。雖然摩爾一再去信懇求她不要再續(xù)，可施美美總是有理由駁回?！段膶W增刊》為施美美和摩爾提供了無窮無盡有趣的話題，也為摩爾提供了創(chuàng)作素材。探索新思路、采集新素材是摩爾詩歌創(chuàng)作的關鍵步驟，從這層意義上來說，施美美是摩爾晚年不可多得的合作者。1963年11月20日，摩爾在信函中興致勃勃地告訴施美美，她在《文學增刊》中讀到一篇評論，把博斯韋爾比作老鼠，把與他寸步不離的約翰遜博士比作機智勇猛的大象，“大象鼻子能對付老虎、拾起小針，其大腦跟鼻子一樣厲害”(20)。摩爾最后一部詩集《告訴我，告訴我》(TellMe，TellMe，1966)里的《陳舊的游樂園》(“OldAmusementPark”)所描寫的一對倒塌的動物像，就不禁讓人想起博斯韋爾和他緊隨并依賴的約翰遜博士：“游樂園的大象/傾斜而塌/它的背/恰讓一個小動物靠上?！?21)而詩集另一首《慈善征服妒忌》(“CharityOvercomingEnvy”)里的大象同樣是機智善良的象征。人格化的“慈善”騎著大象對付騎著狗的“妒忌”，她沒有向“妒忌”猛撞，而是擦邊而過，給予善意警告。施美美賦予摩爾的精神食糧在《告訴我，告訴我》中最為豐富。詩集開篇《花崗石和鋼鐵》(“GraniteandSteel”)贊頌了由羅伯林設計、于1883年合龍的布魯克林大橋。這座大橋與自由女神像遙遙相對，把摩爾居住過的紐約兩大區(qū)——布魯克林和曼哈頓——連接在一起。在詩人的心目中，這座大橋不是交通樞紐，而是藝術。好比中國畫家筆下的云龍，它把設計師的個性與藍天江河融為一體。它時而為“海鷗展翅”，時而為“雙重彩虹”，時而又為“被困的女妖錫西”。第三節(jié)，詩人急轉直下，引用哈特·克雷恩和多拉?！け葼柕脑娋?，點明了大橋所體現的“道”的精神——人們向往的現代建筑與自然的完美結合、人與天地的和諧統一：“哦，海鷗展翅跨越星光之道！”“哦，承襲于我的光芒！”——驗證了相生相克的和諧！(22)另一首《青蟲》(“BlueBug”)是《繪畫之道》喚起的又一“夢幻”。1961年11月13日《體育圖報》登載了一張馬球賽馬的照片，其中一匹賽馬綽號叫“青蟲”。詩人的靈感由此而來。一心想化作龍的詩人，在“神奇的想象”中，與“青蟲”雙目對視，“人識馬心、馬識人心”，一瞬間，“青蟲”變成了芭蕾舞劇《仲夏夜之夢》中飾演小精靈帕克的阿瑟·密歇爾：“忽而往左/忽而往右，回身騰空。”(23)從紐約芭蕾舞新秀密歇爾敏捷的舞步中，詩人仿佛聽到琴師“用三指/在十三根絲弦上/奏出中國古典樂曲”，領略到清代長卷《黃河圖》的“精確”——那起伏的彩云和波濤，觀賞到雜技演員李小潭(LiSiauThan，音譯)“身體筆挺，/頭頂碗碟/泰然自若”。(24)精彩的體育表演也好，優(yōu)美的音樂舞蹈也罷，都跟風雨、山水、隨環(huán)境而變色變形的爬蟲一樣，體現了龍的精神，按謝赫的說法，就是做到了“氣韻生動”。英國評論家勞倫斯·比寧曾在《龍的飛騰》(FlightoftheDragon)一書中評介“六法”之一的“氣韻生動”：“要想把‘氣韻生動’講透徹，只需講體育表演和舞蹈中全身有節(jié)奏的運動。我們憑直覺就可知，要發(fā)揮好體內的活力，必須把握動作與動作間的連貫性?！?25)1915年，龐德曾在“漩渦派”刊物《風暴》(Blast)上撰文點評《龍的飛騰》。文中他接過比寧的詮解，強調“題材像不像，代表不代表自然體并不重要，重要的是傳達自然體生動的氣韻”(26)。上世紀20年代初，威廉斯讀了《龍的飛騰》，深受鼓舞。在《黑風》(“TheBlackWinds”)一詩中，他用最普通的生活實例來講解這條似乎玄妙的法則：“拳擊賽同中國詩/沒什么兩樣——/[畫家]哈特里欣賞沃斯小姐的馬術/風旋雨打/海底起伏的海藻，/翻騰的紫魚和黑魚/全都一樣?！?27)摩爾也讀過《龍的飛騰》，但恰如《啊，化作一條龍》中的“種種神妙的想象”出自《繪畫之道》，《青蟲》也是與施美美交往的產物。威廉斯《黑風》的素材大多采自美國通俗文化，摩爾則不然，在《青蟲》中，她用的實證除密歇爾的蜻蜓舞外一概取自東方——中國的古典音樂、中國的山水畫、中國的雜技乃至體育運動。馬球雖在近代盛行西歐，最早卻源于公元前六世紀的波斯，后經西藏傳入中國。曹植《名都篇》“連騎擊鞠壤，巧捷推萬端”說的就是馬球運動?！肚嘞x》提及上世紀60年代初崛起的紐約非裔芭蕾舞王子密歇爾，他飾演過莎士比亞筆下的淘氣的、會變形的小精靈帕克，摩爾的另一首詩《阿瑟·密歇爾》則用簡潔生動的詩歌語言準確傳達了密歇爾蜻蜓舞的“氣韻生動”：修長的蜻蜓翩翩起舞令人目不暇接——舞藝卓越，魅力四射——你輕盈的靈動讓意識流一覽無余。那孔雀尾翼若現。(28)上世紀中葉，美國詩壇受到了新崛起的后現代主義的猛烈沖擊。1956年，艾倫·金斯堡代表“垮掉的一代”拋出長詩《嚎叫》(“Howl”)，向社會發(fā)出歇斯底里的指控。作為老牌現代主義詩人，摩爾既不欣賞金斯堡粗獷的語言，也不贊同他赤裸裸地描寫吸毒和同性戀?！逗拷小烦霭娌粷M一年，摩爾即赴米爾斯學院作“塵煩與守真”的演講。演講中，摩爾一方面盛贊“守真”的道教思想，一方面則痛批“塵煩”的美國當代詩歌：施美美指出，中國哲學可謂心理學，即個性發(fā)展的學問。我執(zhí)，亦即佛教所謂“無明”，是悟“道”之障礙。就我所讀過的詩集，難得有一本不是在諷刺或發(fā)牢騷、不是在發(fā)泄對個人或他人的傷害。[西班牙詩人]胡安·希門尼斯在講別的話題——非詩歌的話題時，提到一種“更深的深意”，比[不滿足的]自我中心更深的深意。我深有同感。五六年后，摩爾又用形象的詩歌語言重申她的觀點。在《致長頸鹿》(“ToaCiraffe”)中，詩人向“長頸鹿”發(fā)問：堅持“無我”的原則、追求典雅的語言，難道就一定高高在上，僅靠“樹尖小葉果腹為生”？而“垮掉的一代”和“自白派”標榜的“自我”，作為一種“我執(zhí)”，是不是讓心靈失去了光華？“心理受折磨/讓人難以忍受/他本可魅力四射；/卓越無比?！?29)詩歌創(chuàng)作“怎么才能避免/以我為中心，避免對立、/粗俗、曲解等傾向？”(30)除了致力于細節(jié)，還有什么可不讓“以我為中心”左右創(chuàng)作？詩人提及緘默，但又指出，她自己的防范秘訣是謙遜。緘默、謙遜乃至“無我”均屬德育范疇，而注重細節(jié)則是美學要領，是施美美的《繪畫之道》教會了摩爾美育要和德育相結合。摩爾的母親總是第一個閱讀、評改摩爾詩稿的人，1947年她去世后，摩爾一度消沉。施美美的出現既滿足了摩爾對中國文化的向往，又填補了她創(chuàng)作生涯中的空缺，讓她在上世紀中葉為美國現代主義詩歌又譜寫了輝煌的一章。注釋：①SeeQianZhaoming,EzraPound'sChineseFriends,Oxford:OxfordUniversityPress,2008,pp.40-87，pp.107-160.②詳見錢兆明《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》，載《外國文學》2010年第1期，第57-66頁。③Philadelphia,RosenbachMuseumandLibrary,MooreCollection.以下簡稱MooreCollection。④SeeQianZhaoming,TheModernistResponsetoChineseArt:Pound,Moore,Stevens,Charlottesville:UniversityofVirginiaPress,2003,pp.225-228.⑤LindaLeavell,MarianneMooreandtheVisualArts,BatonRouge:LouisianaStateUniversityPress,1995,p.157.⑥本文對摩爾演講錄音的引用，經瑪麗安·摩爾文學遺產管理人戴維·摩爾準許，產權保留，再引須申請準許。⑦SeeMai-maiSze,TheTaoofPainting,NewYork:BollingenFoundation,1956,p.5.⑧Mai-maiSze,TheTaoofPainting,p.33.⑨QianZhaoming,TheModernistResponsetoChineseArt:Pound,Moore,Stevens,p.226.⑩Mai-maiSze,TheTaoofPainting,p.16.(11)Mai-maiSze,TheTaoofPainting,p.81.(12)MooreCollection.(13)MarianneMoore,CompletePoems,NewYork:Macmillan,1981,p.177.(14)Mai-maiSze,TheTaoofPainting,pp.82-83.(15)Mai-maiSze,TheTaoofPainting,p.81.(16)SeeMarianneMoore,SelectedLetters,NewYork:Knopf,1997,p.197.(17