新語境下大電影的建構與發(fā)展

新語境下“大電影”的建構與發(fā)展

在社會快速發(fā)展、大眾傳媒和技術主義不斷建構的語境下，電影的轉型和變化，形形色色，范圍廣闊，影響深遠。“大電影”的整合態(tài)勢與文化語境、電影技術藝術、媒介以及市場化緊密聯(lián)系，被賦予了更多的全新內容和意義。這些不斷拓展的內容、形態(tài)及新式體驗與觀賞經(jīng)驗帶來電影美學、電影文化的重大改變。在這種情況下，如何用系統(tǒng)或完整的理論說明“大電影”的發(fā)展，研究“大電影”概念的意涵、背景和某些整體性問題，就成為值得探究的命題。一、“大電影”：影像與意義電影的發(fā)展與電影藝術、工業(yè)、影像以及新的社會思想、文化領域的變化具有廣泛而深入的聯(lián)系?；陔娪鞍l(fā)展變化的連續(xù)性和相關性，“大電影”的出現(xiàn)具有重要的轉折意義。尋繹“大電影”和傳統(tǒng)電影的關系異同及影響，是判析“大電影”形成的內在肌理和外部背景不可或缺的內容。“大電影”概念是一個開放的系統(tǒng)，是隨著文化、技術、視覺性的發(fā)展，從傳統(tǒng)電影概念逐步衍生而成的。1924年，匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉曾指出，從廣義上說，“文化正在從抽象的精神走向可見的人體”，電影的魅力正在于將人類從巴別摩天塔的咒語中解救出來，以銀幕上的“表情”和“手勢”形成世界上第一種“國際語言”①?？梢?，電影是一種經(jīng)濟的、技術的形式，更是一種文化現(xiàn)象。它觸及人們的情感，有助于人類情感、精神的有效溝通與聯(lián)系。任何真正的電影活動在本質上都是對話性的?！按箅娪啊毙螒B(tài)多樣，傳播渠道和形式異常豐富，它的意義來源于作者與觀眾、影像與發(fā)達的文化美學工業(yè)、制造者與普泛意義上的公眾相互作用，是影像世界與當代觀眾/接受者的“前理解”發(fā)生理解上的關系的結果。因此，和傳統(tǒng)電影不同，“大電影”的生產(chǎn)盡管包含了傳統(tǒng)電影意涵，但它通過一種更為開放的形式和輻射將自己的觸角伸向四面八方，在傳統(tǒng)電影和新興影像形式相互融合的全媒體時代，其自身存在及其價值已經(jīng)不能成為它產(chǎn)生并保持獨立自在的意義載體，電影的歷史也不再僅僅“就是那些銘記在文化的研究課題的歷史”②了?！按箅娪啊迸c傳統(tǒng)電影，有著明顯的分野。傳統(tǒng)電影直接或間接地假定了三件事：(一)電影的本體內容及意涵是在作品自身，電影系統(tǒng)中影像語言及各個因素之間的關系相互交叉而又具有限定意義；(二)電影作品的意涵先于作品而自在，電影和經(jīng)濟、美學、技術、文化、心理等各方面之間的關系具有一定指涉、認同、體驗及影響的作用；(三)電影作品的重要性依時代變動而變化，但作品自身的形態(tài)及意涵不隨時代發(fā)展而產(chǎn)生范式改變和根源性的質變。敘事形式、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭、色彩、蒙太奇和音樂諸元素，構成電影影像本體的語言脈絡。對電影及其表現(xiàn)形式、時空體驗進行心理學研討，在格式塔心理學電影理論家雨果·閔斯特堡、魯?shù)婪颉垡驖h姆、讓·米特里那里所強調的，只是電影是由視像滯留達到對現(xiàn)象認同的接受，是心理結構的能力在起作用，主客觀形成一致，仍然是“局部幻象”的現(xiàn)象。但是，在新語境下，電影的能動作用和作為開放系統(tǒng)的整體性的意義是聯(lián)系在一起的?！按箅娪啊钡陌l(fā)展證明，它始終處在開放、積極的活動中，接受更廣泛、活躍的環(huán)境中其他事物的影響，一個獨立于體制、語境、新興媒體以及其他大眾傳播媒介及接受理解條件之外的“作品”是沒有的，所謂穩(wěn)定而客觀存在的一元主義不再能成為衡量、理解不斷演示、變化影像的客觀而正確的尺度。在大眾傳媒時代，隨著媒介社會、信息社會的發(fā)展，“大電影”形態(tài)和傳播方式日趨多樣化，傳統(tǒng)電影和新興影像的形式則相互融合。“大電影”當然包括傳統(tǒng)的電影內容，但又有所區(qū)別。新語境下對電影的理解，不再能夠采取某種簡單認同的姿態(tài)。“大電影”概括的基本敘述對象和藝術形態(tài)，包括了傳統(tǒng)電影本身，但又不斷變化、改寫，趨向空間化和更廣的涵蓋面。除了電影這樣的主體類型，電視劇、動漫、電視電影、電視專題片、新媒體網(wǎng)絡電視劇、手機劇、微電影、紀錄片、MTV、廣告MV、游戲、進口影視劇、預告片、宣傳片……構成不盡相同的媒介形式、文本體裁和觀影載體及平臺，視頻影像、形式豐富而復雜。電腦技術、互聯(lián)網(wǎng)助推一個虛擬世界和視覺藝術生態(tài)群落出現(xiàn)。就“大電影”日漸進入公共生活的動態(tài)關系而言，它們將周圍環(huán)境的觸角集中在自己身上，又將自己的影響傳遞給其他事物，并發(fā)揮著越來越強的主動性。指涉這樣的電影建構，需要把握發(fā)展的生機，納入更廣泛的關系和多元性之中。唯其如此，才有可能形成“大電影”理解的新意義，并構成“大電影”的完整內涵。從綜合論的“大電影”立場出發(fā)，催眠、白日夢、夢幻、參與、認同、鏡子等美學問題，不再具有包容性，更難反映作為開放系統(tǒng)的電影的發(fā)展與共享性特征?！按箅娪啊钡谋磉_敘事空間、傳播方式具有越來越明顯的社會群體意識的特點，“大電影”影像在文化觀念、美學范式、敘事形態(tài)和觀影模式上，有著全新的發(fā)展。首先，從“大電影”影像本體上看，影像世界的可信性和真實性變得復雜起來，電影被定義得愈來愈寬泛。攝影機規(guī)定銀幕世界中的客體，卻無法安排、規(guī)定影像美學和敘事的實現(xiàn)。對攝影機所安排的秩序的認同，并不意味著對攝影機所提供的虛構的想象世界的認同。影像敘事與美學處于流動之中。參與者介入其中且持續(xù)互動，對影像敘事和“大電影”的媒介形式不斷地產(chǎn)生影響?！按箅娪啊睍r代，影像日漸取代現(xiàn)實，在一定意義上，電影不是對現(xiàn)實世界的客觀紀錄。影像經(jīng)驗、信息通過視覺傳播，越來越考驗我們判斷這一“現(xiàn)實”痕跡的經(jīng)驗的能力。“這種對事物真實性的信服擴展到了對事物的影像的信服……這個東西的影像就會代替這一現(xiàn)實事物本身，保留我們對它的印象，以便據(jù)此恢復對現(xiàn)實事物的認識和辨別”③。電影被視為對夢境的不自覺的摹仿，發(fā)明電影是為了表達潛意識的生活，這樣的觀點，當然僅僅被歸到超現(xiàn)實主義中去。從視覺文化上看，影像的世界指的是依據(jù)影像組合乃至電腦技術創(chuàng)造的“虛擬現(xiàn)實”形成的體系，以表現(xiàn)人與社會，并進而使之產(chǎn)生交互作用。它是具有真實感的視覺形象和聽覺形象。由此構成的影像世界廣泛流布，被現(xiàn)代消費大眾所認同、占有，并反作用于影像制造。在傳統(tǒng)意義上，電影藝術的魅力必經(jīng)銀幕放映并被觀眾觀看才最終實現(xiàn)。傳統(tǒng)電影美學展現(xiàn)的是影片誕生的復雜過程，是電影家與電影之間的對話，也是電影家與自身的對話。隨著媒介技術的發(fā)展，“大電影”從一元主義到多元文化主義，受眾不再是被動接受，影像世界包孕的人和世界及其關系具有了更為豐富的意義。它所具有的開發(fā)可能性的功能，不僅依賴于影像本身的特性，而且也依賴于一種獨特的語境性質和開放性。對于影像的認同，已經(jīng)不是一個純知覺的活動，而是一種具有無窮的可能性和創(chuàng)造性的電影行為。其次，無處不在的影像與數(shù)字科技互為因果，數(shù)字化趨勢為“大電影”帶來了質的改變和提升?！按箅娪啊蓖瑯雍腿蚧瘯r代美學的、工業(yè)的以至整個社會的經(jīng)濟與技術水平“相生相隨”④，單維的一元主義的電影不再是影像世界的中心?！按箅娪啊北憩F(xiàn)手段的技術優(yōu)勢，如數(shù)字化、互動技術、尤其是在特技、效果等方面技術的運用，已經(jīng)非常突出。隨著數(shù)字制作技術的發(fā)展，虛擬成為電影制作的重要手段。數(shù)字特效技術和虛擬攝影系統(tǒng)可以制造虛擬的時空，計算機合成影像(CGI)技術可以讓演員在非真實的空間中表演，而動作捕捉技術則使呈現(xiàn)在觀眾眼前的人物動作、表情等影像與真實空間中的真人形象全無二致。時空不再是真實的存在。虛擬甚至改變敘事的結構。任何角色、復雜的動作，以至面部微妙復雜的感情呈現(xiàn)，都可以用計算機來完成，數(shù)字技術讓過高成本的“奇觀”場面變得更容易實現(xiàn)，人們也更加強化電影的“展示”特性。影像世界中的“人”、“景”在3D技術的控制下變成與真實世界等同的三維世界。而互動的觀念重建了影像與觀眾的關系?；与娪熬C合了以互聯(lián)網(wǎng)為中心而發(fā)展起來的網(wǎng)絡互動、電訊傳輸、數(shù)字生態(tài)模擬等高新技術，發(fā)揮故事的創(chuàng)造性和想象力，構成對傳統(tǒng)電影制作方式的顛覆。電影的情節(jié)、角色、性格的創(chuàng)作，電影的動態(tài)性發(fā)展，為數(shù)字技術運用提供了新的契機。數(shù)字技術是“大電影”的靈感來源。對世界進行獨立的視覺探索越來越多地依賴于數(shù)字技術的運用，電影因數(shù)字技術的加入而獲得普遍的表達，電影的潛能得到更大的開發(fā)。電影的數(shù)字化傳播與放映，則更為突出?！按箅娪啊蓖ㄟ^視覺形象、獨特的數(shù)字化手段和視覺意義創(chuàng)造出共享的精神世界，進而通過數(shù)字化傳播與放映使它對業(yè)界和社會發(fā)生更為廣泛的影響。再次，從制作/傳播方式及觀影形態(tài)來看，“大電影”具有多元化的能動性建構特征。過去，電影制作者為銀幕與觀眾互動，設計了不少方法。例如主觀鏡頭、“帶入”鏡頭、空間、光線、運動、剪輯的方法等等，而交互即時的媒介技術所能實現(xiàn)的效果遠遠超越了過去的手段，立體電影可以實現(xiàn)讓觀眾“進入銀幕”，技術的大眾化、平民化甚至可以實現(xiàn)讓觀眾個性表述、自主選擇故事的進程。隨著數(shù)字技術的發(fā)展，將來很可能普遍出現(xiàn)通過電腦設計敘事程序讓觀眾仿佛在玩電子游戲一般成為故事的主人公，“自由”選擇故事發(fā)展的方向，并實現(xiàn)搜索、制作、傳播的一體化。傳統(tǒng)的影院電影代表“大電影”的傳統(tǒng)、狹義的內容創(chuàng)造，而新的語境、機制的變化、轉型，網(wǎng)絡社會迅速發(fā)展，這個趨勢指向當下和未來“大電影”內容的互動、能動的獲取、創(chuàng)造和共享。微電影、網(wǎng)絡電影、手機電影的出現(xiàn)，成為電影發(fā)展最為重要的現(xiàn)象，以至產(chǎn)生一種獨特的社會集群、一種在技術、文化和心理上這樣或那樣地聯(lián)系在一起的集群，“手機劇和網(wǎng)絡劇為許多草根影視劇創(chuàng)作者提供平等的機會，人人都可以拿起手中的DV制作影視劇，個人和媒介結合，搭建自己的電視臺，每一個都是一個獨立的媒體，手中的DV就是工具，新媒體創(chuàng)立了‘全民創(chuàng)作’的時代”⑤。廣義的“大電影”概念與新媒體、視頻交互等技術范疇、社會范疇和美學范疇構成錯綜復雜的關系，與年輕一代形成不可分割的聯(lián)系。“大電影”把很多新的形態(tài)的電影和影像敘事交互、內容創(chuàng)造整合到新的載體或其他形態(tài)的產(chǎn)品中去。個人創(chuàng)造影像、拍電影的能力在以前受制于許多條件，現(xiàn)在通過手機、網(wǎng)絡和其他載體都可以創(chuàng)作電影，傳播電影的內容，并進而改變過往人們對影像本體、影像文化的理解，賦予影像生產(chǎn)、影像民主、影像經(jīng)濟等新的政治、文化及藝術的廣泛意涵。過去，人們進入影院觀看電影，是在黑暗中面對銀幕，每個人的觀影環(huán)境和觀影條件有限，可是，現(xiàn)在不進影院，平臺不同，同樣可以加入到一個群體之中，促成觀看行為的實現(xiàn)。除了影院，包括立體(3D)影院、巨幕(IMAX)影院、DVD、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手持電子設備……看電影的觸角深入到更多的領域，有了更多、更新的電影觀感體驗形式。數(shù)字保存技術不僅使存儲變得容易，甚至會不斷改變觀眾的觀影方式，數(shù)字點播技術使電影被保存于網(wǎng)絡空間中，觀眾可以選擇在任何一種環(huán)境下觀影，觀看方式的變化，也反向性地改變了電影敘事中傳播信息的內容及方式?！按箅娪啊钡挠跋駞R聚眾多視覺文化經(jīng)驗，在社會、政治、經(jīng)濟等領域中的影響日趨重要，它集藝術性和商業(yè)性于一體，是一種開放系統(tǒng)，更是一種包括了一系列不同現(xiàn)象的總體社會事實。這樣一種美學意義上的生產(chǎn)與消費實踐，結合網(wǎng)絡和新媒體輿論及傳播，給電影本身的發(fā)展帶來尤為巨大的挑戰(zhàn)。蘊含異端、另類意涵的“大電影”的制造及其在觀眾中的影響，和大眾傳播媒介、市場的發(fā)達程度直接相關。電影通過大眾傳播媒介和更直接、多樣的觀影平臺被觀眾接受、認同，進而作用于觀眾的價值觀念、審美尺度及選擇。多維、多向度的“大電影”的重要性依時代而改變，作品的形態(tài)、意蘊以及傳播也因時代而異。二、網(wǎng)絡作為基本媒介：語境、體制和文化的融合“大電影”日益豐富發(fā)展著它的內涵，結合語境、社會資源優(yōu)勢，與經(jīng)濟、產(chǎn)業(yè)、技術、媒介的應用，構成更為緊密、明顯的聯(lián)系，從而形成更具有重要范式意義的文化理解與發(fā)展的新的張力。理解的文化性質在于，任何理解都是人的自我理解，理解構成人的存在，作為人的歷史存在的“前理解”使理解成為可能。海德格爾在《存在與時間》中把理解不僅僅看作方法，而且看成是對象得以存在的本質，看成是對于事物本體存在的探詢。哈貝馬斯認為后現(xiàn)代社會的最大特征是一個“主體間性”社會的建立，人人互為主體，每個人都是自己的主體建構者。后現(xiàn)代、消費語境，包含語言、經(jīng)驗、記憶、動機、意向等主體存在的因素。在一定意義上，“大電影”跨越消費、媒介語境和廣泛的社會文化實踐領域，關系到技術、政治、文化、金融、產(chǎn)業(yè)、藝術等方面所做的本體的把握。隨著社會經(jīng)濟、科技發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體之間日益互通發(fā)展，特別是網(wǎng)絡等新興媒體的日新月異，在本質上構成“大電影”領域的實踐和逐步衍生而成的觀念先行給定了參照系。媒介時代所體現(xiàn)的文化觀念及思維模式為長期以來被正統(tǒng)電影所忽視的電影的多樣性融合注入了新的驅動因素。由于社會、技術和文化的極大改變，“大電影”的互動、互文性有了新的確立與凸顯的表征。其中，語境因素是通過先行具有、先行見到與先行掌握來起作用的。其中，以網(wǎng)絡為基本媒介的整個公共空間正在興建，全媒體、跨媒體傳播的巨大作用開始顯現(xiàn)。以互聯(lián)網(wǎng)為標志的新媒體發(fā)展與傳播具有開放性、及時性、直接性、復雜性，推動了電影文化的嬗變，拓展了電影發(fā)展的空間。像基于新媒體平臺之上的、以微制作、微時放映乃至“微平臺播出”為特點的微電影，開始越來越多地進入人們的視野。相對于基礎性的影院電影、電影短片，它是一種“第三電影”。作為開放的概念，微電影的出現(xiàn)影響巨大，正在改變傳統(tǒng)電影發(fā)展的格局。作為一種文化文本，微電影是以微時代為創(chuàng)作背景的電影運動，是以市場為導向的、反映互聯(lián)網(wǎng)新形態(tài)和媒體新格局及其優(yōu)勢的商業(yè)運動，也是以電影人為核心的、普通大眾自發(fā)參與的文化運動。當一些社會熱點問題出現(xiàn)時，越來越多的民眾會以拍攝微電影的方式來表達自己的訴求，并通過微電影提出方方面面的問題，而這些問題往往很容易被影院電影的創(chuàng)作者所忽視或者過濾。微電影通過網(wǎng)絡和手機平臺大規(guī)模地進行傳播，無疑比影院電影更加貼近普通民眾，而其對社會文化的影響力也會遠遠超出一般的娛樂產(chǎn)品。誠然，新媒體讓拍電影、看電影變得更為容易，人們的影像生活觸手可及，移動性和便攜性都非常明顯?！按箅娪啊笨旖?、解構與顛覆的趨向突出，主體意識增強。傳統(tǒng)的電影生產(chǎn)、傳播方式是單一、固定的，傳播上也僅僅包括上院線、賣版權給電視臺或碟市。但新媒體時代電影傳播則有了多種形式，其中尤以網(wǎng)絡傳播、視頻網(wǎng)站等為主，互聯(lián)網(wǎng)成為各種電影創(chuàng)作、生產(chǎn)與播映的很有潛力的市場。以網(wǎng)絡自制劇為例。近年來，網(wǎng)絡自制劇發(fā)展迅猛。目前最熱門的視頻網(wǎng)站土豆網(wǎng)，在以越來越高額的網(wǎng)絡版權費用于影視劇版權的購買之外，還開始進行自制劇的生產(chǎn)、制作活動。其中不乏制作精良之作。這些作品，一是有網(wǎng)絡熱映、熱播的背景，更為適應網(wǎng)絡條件、網(wǎng)絡化的需求；二是網(wǎng)絡用戶主要是年輕人(18歲至30歲居多)，作品更符合網(wǎng)絡受眾層年齡和用戶的接受特點；三是傳播新的消費觀、生活理念以至新的價值觀。網(wǎng)站做自制劇形成浪潮，不是一時興起，而是與時代發(fā)展、年輕一代受眾以及新的社會價值需求相聯(lián)系。土豆網(wǎng)總編輯陳漢澤說：“這些年，土豆網(wǎng)一直在考慮，除了平臺我們還能做些什么？結論是，我們想拍一些真正屬于網(wǎng)民時代的劇，發(fā)出代表土豆網(wǎng)用戶價值觀的聲音。我們認為自己制作比買劇更有意義?！雹?012年3月土豆網(wǎng)和優(yōu)酷網(wǎng)合并，被命名為優(yōu)酷土豆，其對中國視頻行業(yè)的發(fā)展前景以及如何為用戶提供最佳的視頻體驗，建立了共同的愿景⑦。除網(wǎng)站外，中國網(wǎng)絡電視臺近年來發(fā)展迅速。2009年12月中國網(wǎng)絡電視臺成立，這是中國最早的網(wǎng)絡電視臺，是中國國家網(wǎng)絡電視播出機構，以視聽互動為核心，具有多語種、多終端的公共服務平臺的特點，面向海內外傳播。2010年4月國家廣電總局批準安徽網(wǎng)絡電視臺成立，這是我國第一個省級網(wǎng)絡電視臺。此后，江蘇、湖南、浙江、山東等省也申請成立網(wǎng)絡電視臺。目前，我國已有近二十個省級網(wǎng)絡電視臺。中國網(wǎng)絡電視的發(fā)展，融網(wǎng)絡特色和互動影視體驗于一體，對于“大電影”具有積極推廣的作用。顯然，互聯(lián)網(wǎng)帶給社會、大眾和影視劇的激動人心的改變尤顯重要：“門戶網(wǎng)站、視頻、微博，我們正目睹與感受著如此眾多的人突然參與到公共空間、表達自己的意見時的巨大浪潮，它已經(jīng)深刻地影響到我們的政治與社會生活。它當然意味著巨大的進步。它鼓勵了個人自由，也給予人們某種聯(lián)結感?！雹嗉夹g、網(wǎng)絡、文化、社會以至許多事件，在我們意識到它們之前，已經(jīng)搶先占有了電影的話語空間，網(wǎng)絡技術、行為、文化的語境和電影逐步像齒輪一樣相互嚙合在一起?！按箅娪啊钡陌l(fā)展與數(shù)字化、新媒體關系日益緊密。無疑地，媒介融合、數(shù)字技術的發(fā)展，不斷改變的政治社會結構，使得電影本體有了重要的改變。新的傳播時代已經(jīng)到來。新媒體的誕生及其與傳統(tǒng)媒體的融合，不僅使人類傳播途徑獲得新的展開，而且也為新的藝術、審美、文化形式的創(chuàng)造提供了實現(xiàn)路徑。新媒體的發(fā)展促進了社會民主與啟蒙，在發(fā)揮社會公器作用的同時，改變了人們的思維方式、價值觀念和精神世界。因此，充斥在我們生活與社會的每一個角落的媒體融合、互動及傳播具有了全媒體意義，并極大地影響了“大電影”的發(fā)展。全媒體作為一個集合概念，不是一成不變的固定模式。“當互聯(lián)網(wǎng)技術和移動通訊技術日益成熟、普及之后，‘全媒體’就是一個開放的、不斷兼容并蓄的傳播形態(tài)。隨著3G網(wǎng)絡的成熟，4G網(wǎng)絡的開發(fā)成功，還將有許多意想不到的傳播形態(tài)加入其中，豐富受眾的媒體體驗”。“新媒體最重要的兩個趨勢，一是實現(xiàn)雙向傳播產(chǎn)生互動，二是可以產(chǎn)生各種媒體形式如音頻、視頻內容。這兩個趨勢將帶動內容行業(yè)和媒體往前發(fā)展”⑨?？梢哉f，“大電影”正是全媒體和數(shù)字時代給大眾帶來的額外禮。從全媒體特別是新媒體及其互動平臺上獲取和創(chuàng)造內容將是“大電影”未來發(fā)展的趨勢。文化多元性，或者說多維的文化主義，通過對人們思想、觀念、欲望，對媒體以及消費文化的控制、作用，實現(xiàn)對于電影的影響?！按箅娪啊钡恼Z境，并不僅僅局限于媒介發(fā)展特點和影像世界作為審美對象自身的豐富性。把“大電影”話語本身放到更廣泛的藝術環(huán)境、體制中去看待，是與前此發(fā)生的所有藝術話語的性質和可能性聯(lián)系起來的。因此，“大電影”的環(huán)境、藝術、傳統(tǒng)的因素，包括社會政治力量、意識形態(tài)、不同資本競合，就在“大電影”發(fā)展中顯示了重要的作用。進入21世紀以來，電影業(yè)在政治資本、市場或者說經(jīng)濟資本以及文化資本的融合下的發(fā)展越來越受到矚目。作為社會意識的表現(xiàn)，“大電影”反映了意識形態(tài)特性。就一般而言，電影作品作為精神產(chǎn)品屬于社會意識形態(tài)范疇，體現(xiàn)一定社會意識形態(tài)，構成意識形態(tài)的生產(chǎn)，是一種必然。在社會意識的各種形式之上，政治資本的作用尤為明顯，政治的影響既強大、快速，又無遠弗屆，“大電影”的接受成為社會意識形態(tài)的某種實現(xiàn)。當然，電影雖有如此明顯的意識形態(tài)特征，甚至出現(xiàn)多維資本的融合發(fā)展趨向，但是，在我看來，以傳統(tǒng)電影作為對象、同時廣泛涉獵其他影像形式的“大電影”的發(fā)展，包括電影的產(chǎn)業(yè)市場，以至于電影文化的改變，歸根結底，還是源于電影本身的市場特性，其主潮與“注意力經(jīng)濟”和商業(yè)性相一致。這樣的產(chǎn)業(yè)變化和發(fā)展以及它的作用應該說是逐漸形成的。“大電影”的發(fā)展因此獲得新的價值觀：和過去的觀念、思想、主流規(guī)則相關的傳統(tǒng)的穩(wěn)定感、安全感喪失，很多框子和模式被打破，長期視為慣例與固定化的做法被改變。新的電影世代的解放、改變影像世界的多重維度，構建了“大電影”在21世紀的發(fā)展中所呈現(xiàn)的獨特作用，經(jīng)濟資本、政治資本、文化資本進一步的融合，一定會在不可逆的情況下，得以持續(xù)下去，會影響包括中國“大電影”產(chǎn)業(yè)特別是整個電影文化的發(fā)展與創(chuàng)新，其中，大眾傳媒的影響、作用非常大，也會被用以討論現(xiàn)代社會的問題，但以影像為基礎的文化及其積淀的作用更大、更長遠、更持久、更加有力量。可以說，正是“大電影”環(huán)境諸因素——當下的中介體制和更廣闊的文化背景、藝術傳統(tǒng)，從內部決定了“大電影”與文化多元性以及全球化的結構。三、建立一個共同交換空間盡管民族話語仍然標明著一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質的穩(wěn)定的共同體，但是全球化無可挽回地把各個民族、國家、地區(qū)連接起來，全球化成為去民族化的過程的一部分?！按箅娪啊睙o疑是一個“超主題”，技術應用、媒介形式、受眾接受和美學基礎具有鮮明、復雜的特點，但我們對“大電影”影像世界的把握與觀察的起點，可以回到“大電影”(文本)生產(chǎn)中的某個位置的電影行為與活動方式，回到對當代中國的電影發(fā)展及其空間拓展與復雜張力上。對電影藝術、電影產(chǎn)業(yè)和電影市場的探討，既有作為“大電影”基本敘述對象本身的問題，也有社會政治、經(jīng)濟、文化、技術等因素在“大電影”發(fā)展領域的影響。建立一個共同交換空間，是“大電影”在全球化語境下中國以至華人世界發(fā)展的現(xiàn)實意義的結構形式和基礎。就狹義的“大電影”概念而言，在各種能夠用更好的形式思考其歷史發(fā)展的具體、有效方法和對策中，世界電影、華語電影無疑讓電影納入傳統(tǒng)，為中國電影發(fā)展找到可供開拓的空間，成就其走向“大電影”并獲得新的交流平臺。無疑地，中國社念經(jīng)濟轉型、媒介體制改革和媒介融合構成了當前中國“大電影”發(fā)展中各類問題和現(xiàn)象背后的深層原因。改革開放三十年來，中國社會的變化與價值理論的取向，一個時代的政治風尚，在很大程度上提供了解釋當代中國文化改變與電影歷史發(fā)展的有力視角，同時也部分地影響到人們對于有關電影創(chuàng)作、生產(chǎn)演進及多種向度發(fā)展變化的認識和概括。在變動不居的當今，在這個信息化、現(xiàn)代化、城市化與后現(xiàn)代化并置的喧囂的年代里，全球化視野下的民族電影、華語電影的融合與話語交換愈來愈加強，中國電影市場的內容和形式的變革，很顯然已經(jīng)融入所處的全球化時代和社會空間的表現(xiàn)形式所呈現(xiàn)出的交織關系中，它的意義體現(xiàn)和特定時空范圍內的復雜多樣性以及公共領域的藝術、思想話語產(chǎn)生著重要的關聯(lián)。中國電影包括華語電影在當下的發(fā)展，最重要的特點是兩岸三地、三流多流的歸一，這是意義深遠的變化和標志。2011年，《志明與春嬌》作為引進片在內地放映，2012年3月，它的續(xù)集《春嬌與志明》完成上映。導演仍是業(yè)已決定進軍內地、作為“北漂”一族的彭浩翔，而投資方和出品方都有很大的變化，主要出品方為中影環(huán)亞影業(yè)公司。除了男女主角由楊千嬅、余文樂主演外，其他演員則有內地的楊冪、徐崢、黃曉明等。故事講述志明從香港來到北京工作。他的前女友春嬌不久也受化妝品公司的指派到北京擔任店長，兩個人因此在北京重遇。重遇使志明和春嬌的回憶跑出來。春嬌說我被影響到，連我自己都沒有發(fā)現(xiàn)自己被你影響了。香港電影和內地電影都有了很大的變化，互相之間的影響漸漸發(fā)生，特別是香港電影與內地電影的身份已經(jīng)發(fā)生了位置轉移。華語電影在進入21世紀以來的轉折和變化，確實可以說是風水輪流轉，許多變化是漸進的，不怎么意識到，但又是巨大的。中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和作用，可以概括為解放和改革。電影市場的改革有一系列的數(shù)字作為印證。它的最重要的變化在于三流歸一，這使得華語電影有了一個共同交換空間，來自于華人社會、地區(qū)間的電影關系愈趨緊密。臺、港電影較具文化主義色彩，其知識譜系與背景也較明確。臺灣電影的發(fā)展，自1925年至今，業(yè)已攝制了五千多部影片。其成長、發(fā)展較之華語電影的內地、香港及其他海外華人版塊，雖是源自族群、文化同一性話語，同文同種，一脈相承，有深厚、牢固的精神連結紐帶，但所呈現(xiàn)的壓抑和遮蔽的異質空間和多樣性的特點，是人們并不熟悉的。臺灣電影的成就，有賴于眾多優(yōu)秀電影導演的前赴后繼的具體文本實踐，頗富活力，對內地電影產(chǎn)生愈來愈重要的影響。香港電影不像臺灣電影一直未能形成完備的工業(yè)體系和制作格局。盡管階段性發(fā)展差異明顯，但電影規(guī)劃空間和往復循環(huán)的姿態(tài)中引發(fā)的創(chuàng)造，成就巨大。到20世紀80年代，香港電影發(fā)展很快，每年產(chǎn)量都達幾百部，位居世界第三，影片快速進入華語電影和世界電影空間，影響廣泛。評判已經(jīng)交給社會尤其是市場，所以發(fā)展格外快，某些思路也因此得到改變。盡管不乏粗制濫造之作，風格、題材雷同，沒有創(chuàng)新性的突破，類型化明顯，但風格多樣的好影片還是接連不斷地涌出，而對市場的崇拜(有時是非理性崇拜)則是商業(yè)化要求與企業(yè)發(fā)展規(guī)律所致。香港觀眾對此各有所見，而且該時期香港電影繁榮主要靠海外市場和臺灣市場，電影受眾體系交錯，本土的、亞洲的與世界的，有時候，難以確定在哪個意義上使用一個概念。大衛(wèi)·波德威爾評論道：“只需稍微留意任何一種流行媒介，幾乎都可發(fā)現(xiàn)影響西方文化最深的亞洲電影，就是香港電影?！雹怆S著高概念、大制作的好萊塢電影的強勢發(fā)展以及日本、韓國及東南亞一帶本土電影的崛起，香港電影受到很大的沖擊，遭遇危機，以至步入低谷。1997年在香港上映的港產(chǎn)片數(shù)量(包含合拍片)為186部，票房數(shù)字達幾十億元，此后則逐年遞減，年產(chǎn)量僅為幾十部，票房為三四億元。但是，進入21世紀以來，特別是2003年7月簽署《內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(簡稱CEPC)以后，香港電影的定位空間“北上”延伸，重新標示其新感性的存在和新的成就。而且，一方面香港電影對內地電影的積極作用與影響明顯，指涉制作、表、導、攝人才和市場、體制以至觀念、文化等具有形而上深度的問題；另一方面兩岸三地華語電影人交流平臺的調動和建立，“對于以內地和香港為核心的華語電影繼續(xù)占據(jù)亞洲市場和進入國際市場也都是一個契機”(11)，多地性的“大電影”融合絢麗多姿，顯現(xiàn)優(yōu)勢作用。在全球化時代，民族電影產(chǎn)業(yè)，受美國好萊塢電影的影響與沖擊日趨顯著。民族電影、中國電影與好萊塢電影業(yè)態(tài)各異，產(chǎn)業(yè)路途不同。雖然電影市場發(fā)行鏈接相同，但是電影市場具有多重面向。進入21世紀以來，電影發(fā)展所面臨的障礙之一就是我們仍然懷有單一性、以至偏頗的觀念，不僅對政治、文化、觀念、市場以至地區(qū)利益、行政管理績效要求有自身的考量、局限、選擇，而且對好萊塢等國外影片的電影行為、經(jīng)驗和價值體系的誤讀或排斥也是如此。然而，學習好萊塢等世界電影在技術、藝術和市場方面的先進經(jīng)驗，對中國電影乃至整個華語電影業(yè)的擴充、整合與優(yōu)化未必會帶來負面的影響。不必將美國電影與國產(chǎn)電影對立起來，二元對立思維在文化政治、資本力量、技術作用的市場推動面前，是陳舊的、過時的。民族電影、好萊塢等外國電影各有優(yōu)長，多種電影完全可以共同存在。電影市場意識與公眾接受，生成集束效應。香港、臺灣影人已意識到內地電影的影響力越來越大，電影市場業(yè)已成為香港電影的最大市場，而對于內地電影來說，香港電影的市場發(fā)展，臺灣電影的國際路線、文藝路線，讓內地影人越來越多地關注、觀察、思考。在全球視野下如何從內容到表現(xiàn)、從個性到風格，都具有鮮明的中華文化特色，不同的文化消費形式能與華人文化相聯(lián)，開始成為共同的訴求。在華語電影觀眾那里，歷史、文化選材、地域色彩成為旗幟，電影發(fā)展轉向一種新的開放觀念。四、觀看世界的方式：一致性和多元性無疑，“大電影”的發(fā)展，已經(jīng)把中國電影歷史推到嶄新的時代，電影已經(jīng)站在影像、視覺文化發(fā)展的前沿，成為影視、動漫、新媒體轉化的動力。無論是愛森斯坦的形式論，還是巴贊的寫實論，經(jīng)典電影理論都難以把“大電影”在當代(特別是進入21世紀以來)的發(fā)展概括進去?！按箅娪啊钡母拍畋M管沒有獲得學術界共識，卻在實踐中得到豐富、快速的發(fā)展。關于“大電影”研究一開始也許會存在缺失，但是，將“大電影”視作大眾傳媒時代新的電影存在狀態(tài)，視作包括銀幕邊界以外的世界的窗口，看成一面可以從中看到社會、文化、經(jīng)濟、技術快速發(fā)展的鏡子，需要我們重新探索影像世界，形成共同的目標，思考其發(fā)展的本質。沒有什么可以與運用所有的無處不在的影像手段和平臺去構建“大電影”相比，因為我們的意識改變了。在“大電影”的多形態(tài)和不確定的空間里，我們不難讀出豐富的文化、審美的理解與本體的內容。“大電影”和它的無處不在的影像傳播影響著我們觀看世界的方式，在給予我們一種實踐感的同時，也生成集束效應，成為一種新的媒介與創(chuàng)造形態(tài)，標示了文化問題在當代電影作為社會關注、爭議的中心的高度，因之更值得關注?！按箅娪啊苯徊嬲匣谝环N觀看世界的方式和以影像為基礎的文化。“大電影”及其相關聯(lián)的理論為學術研究帶來全新的啟發(fā)和要求。在此基礎上，我們應該建立更全面、更系統(tǒng)的整體電影觀。“大電影”的研究，無疑需要置身于某種事物和語境當中，成為其一部分，又要與眾不同、有所區(qū)別并超越流俗。在文學界，陸續(xù)有學者提出“大文學”的概念(12)，展開相關研究，就是基于文學和學科建設的時代發(fā)展與要求之上。那么，我們如何詮釋“大電影”的概念？我想，“大電影”時代的觀察、探究與書寫，可以由其縱橫坐標的基本特征以及多元性走向中省察、讀解其中的一致性，通過若干“散點”來把握“大電影”的整體發(fā)展和意涵，并獲得不斷接近準確的答案。在這里，語境因素與“前理解”所包含的內容(先入的理解)，顯然參與到人們對事物的認識和探索之中。這種情況下，朝向意義目標的運動，在特定語境里有時也會出現(xiàn)誤導或“偽理解