專題1 現(xiàn)代文閱讀I 2023年高考語文一模試題分項匯編（湖北專用）（解析版）

專題1現(xiàn)代文閱讀I（解析版）一、（2023·湖北武漢·統(tǒng)考模擬預測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國文人的審美取向，主導和塑造著中國茶藝美學的走向。我們說，中國茶藝的哲學基礎是由儒釋道融合構成的。但是，中國茶藝美學的走向卻又是由中國文人所主導和塑造的。這樣說，并不排除老莊、佛道對中國茶藝美學的影響，而是有主次之分。唐代，推動茶藝美學成型的，除了小時在寺院生活、后又成為學者的陸羽外，還有一批志同道合的先行者，借用現(xiàn)代的說法，是有一個“文人集團”或“文人群體”。當時，一些剛正率直并深存抱負和學識的人，諸如顏真卿、皇甫冉、劉長卿、張志和、耿諱、孟郊、戴叔倫等，都對茶表示出來厚的興趣。大詩人元稹、白居易等都有茶詩名作問世，特別是盧全以一首吟頌“七碗茶”的詩句光耀千古。作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術活動，刻意追求、創(chuàng)造和鑒賞，飲茶走向藝術化，而文學藝術的各個門類也紛紛把飲茶作為自己的表現(xiàn)對象加以描述和品評，這些是在唐代完成的。正是在這一過程中，茶寄詩情，品鑒名泉，精研茶藝，推廣茶學，創(chuàng)立茶室，墨寫茶事，終于成就了茶藝美學的構架。宋代茶文化走向兩極：民間的普及、簡易化，宮廷的奢侈、精致化。而在兩極中間的文人，依然崇尚風雅和自然。與唐代不同的是，那是文人、隱士、僧人領導茶文化的時代；而宋代則各領風騷，文人保持著獨有的率真并與自然契合。所以，宋代雖以貢茶名世，但真正領導茶文化潮流，保持其精神的仍是文化人。宋代文人的性情、茶情、豪情、柔情，都在茶中得到展示，真可謂從“一杯茶中看世界”。與煥然一新的茶的生產(chǎn)和加工方式相適應，明代飲茶風尚發(fā)生了具有劃時代意義的變革。與此同時，士大夫階層對飲茶藝術的追求和審美也創(chuàng)造了一個新的天地。明朝前期文人的沉湎于茶事，并非是閑情逸致，而是以茶雅志，別有一番懷抱。著《茶譜》的朱權就明確表示，飲茶并非只在茶本身，而是“神棲物外”，表達志向的一種方式而已。到了晚明至清代初期，茶藝風尚和美學追求又是一變。自萬歷、天啟到崇禎末年，以小品為代表的文學，在游山玩水、起居日用中追求自我，沉湎物趣，以達雅趣。晚明名士嗜好茗飲，風流倜儻，有錢有閑，閑情雅致。這種在表現(xiàn)個性中追求物趣雅韻的飲茶風尚，明亡后又延續(xù)了半個世紀，直到康熙中期。當時，一些文人清士意絕仕宦，卻又飽受亡國破家之痛，只好在風雅藝術中顯示其才俊、能力、品味。所以，講求至精至美，成為這一時期文人飲茶的風尚。總之，明代文人所強調的是天、地、人心融通一體，清幽淡雅、超越塵世的理想境界，適應了明中葉以后心學熾盛、三教合流所追求的平淡、閑雅、端莊、質樸、自然、溫厚等精神需要。此外，明清還不斷把文人雅事引入茶飲中，將品茗與歌舞、彈琴、棋弈、書法、賞畫、讀書、作詩、撰聯(lián)、賞玩有機地結合起來。多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學、史學、美學、文藝學、宗教學以及音樂舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系，也深刻地影響著中國茶藝美學的縱深發(fā)展?？梢哉f，是文人的直接參與，使中國茶藝美學終于成為了一種體系。（摘編自余悅《中國茶藝的美學品格》）材料二：在數(shù)千年文化積淀的基礎上，融匯了儒釋道三教美學思想的中國古典美學理論，讓茶事活動具備了美學的特點。在宋代這個中國文化最燦爛的時代，點茶藝術成為了無數(shù)文人寄托身心、抒懷遣意的工具。宋代文人不僅追求點茶的雅致、茶具的精巧，對茶的色香味形也有極高的追求。宋代茶審美追求道家的“虛靜”，借由“物我觀照”“妙悟自然”等審美方法，讓文人們得以超然物外，獲得自由；儒家思想賦予茶藝倫理道德的理想色彩，讓點茶活動變得重禮尚仁，行止有度，茶香遠益清、方正不阿的特質讓宋人在茶中尋找到塑造心靈品格的君子之味，體悟到道德之境，儒道相融，讓宋代文人以“真味”“真香”為茶的審美標準；“禪茶一味”，品茗如參禪，冷暖自品，苦甜自知，宋代人在點茶中，人茶相融，茶人同一，進而尋求到茶人皆空的境界，茶和人都融入天地，足以明心見性，從而達到“天人合一”的境界。三教合一的美學思想對宋代文人的審美起到了導向作用，“清”“正”“和”的思想，貫穿在宋代點茶美學的每一個細節(jié)之中。茶所包含的雋永、高潔、清凈的特質，在點茶的碾、羅、點、拂中悠然散逸，使人曠達，使人超脫。無論是點茶還是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物質美與精神美于一。茶鐘山川之靈秀，大雅而又大俗。對于兩宋這個文化大繁榮的時代，點茶藝術的繁榮具有其獨特的時代性與社會性，融匯了儒釋道思想的宋代文化展現(xiàn)出一種精神婉約而又落拓曠達的氣質，并且糅進茶文化之中，使平和謙讓的茶香契合了君子的人格，清靈、潔凈的特質象征了傳統(tǒng)文人“兼濟天下”和“獨善其身”淳然淡泊、寧靜致遠的品行，蘊含了“天人合一”的生存智慧。茶是宋代文人生活中不可或缺之物，將之與人的道德修養(yǎng)、生活情操聯(lián)系起來，就能夠探尋到點茶法所蘊含的審美意蘊。（摘編自卓力《宋代點茶法的審美意蘊研究》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．唐代文人對品茶藝術的追求，推動了茶藝美學的成型，搭建了茶藝美學的構架。B．明朝前期士大夫階層以茶雅志，使明代飲茶風尚發(fā)生了具有劃時代意義的變革。C．宋代點茶藝術追求人茶相融、茶人同一，人的性情、豪情、柔情都在茶中得到展現(xiàn)。D．明清文人將品茗與歌舞、琴棋等多種雅事有機結合，構建了三教合一的中華文化體系。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一認為茶藝美學體系由文人參與構建，材料二認為三教合一思想、社會時代特點都影響著茶藝美學。B．中國茶藝美學的哲學基礎是由儒道釋融合構成的，但它們對中國茶藝美學的影響是有主次之分的。C．材料一中的“一杯茶中看世界”與材料二中的“禪茶一味”都揭示了茶藝美學與文人精神的契合。D．兩則材料雖然論述的側重點不同，但都闡釋了中國品茗藝術的重要特點，即寄托身心，抒懷遣意。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項最能體現(xiàn)儒家思想對茶文化影響的一項是（

）A．竹下忘言對紫茶，全勝羽客醉流霞。塵心洗盡興難盡，一樹蟬聲片影斜。B．野泉煙火白云間，坐飲香茶愛此山。巖下維舟不忍去，青溪流水暮潺潺。C．書如香色倦猶愛，茶似苦言終有情。慎勿教渠紈褲識，珠槽碎釜浪相輕。D．仙翁白扇霜鳥翎，拂壇夜讀黃庭經(jīng)。疏香皓齒有馀味，更覺鶴心通杳冥。4．請結合兩則材料，簡要分析文人為什么能主導和塑造中國茶藝美學的走向。5．請結合兩則材料，簡要分析下面選段中“妙玉邀人品茶”的茶藝美學特點。遂又尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個大海出來，笑道：“就剩了這一個，你可吃得了這一海？”寶玉喜的忙道：“吃的了?！泵钣裥Φ溃骸澳汶m吃的了，也沒這些茶糟蹋。豈不聞‘一杯為品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是飲牛飲騾了’。你吃這一海便成什么？”說的寶釵、黛玉、寶玉都笑了。黛玉因問：“這也是舊年的雨水？”妙玉冷笑道：“你這么個人，竟是大俗人，連水也嘗不出來。這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪……隔年蠲的雨水哪有這樣輕浮，如何吃得?！薄敬鸢浮?．D

2．B

3．C

4．①文人傳承了中國儒釋道傳統(tǒng)文化思想；②文人的個性特征和追求；③文人的行為方式。

5．①作為茶藝美學審美主體的妙玉，其審美品位決定了所追求的茶藝之美。②妙玉邀請寶黛玉等人與自己一同飲茶，茶藝活動成為了品茶之人顯示高雅素養(yǎng)、寄托情感、表現(xiàn)自我等的審美活動。③妙玉對茶器、茶水、茶人的要求頗高，表現(xiàn)出茶藝美學集物質美與精神美于一身的特點。④茶藝美學文化底蘊深厚，與儒釋道融合共同構成中國茶藝的哲學基礎。妙玉深諳佛學，因而能“禪茶一味”悟茶之美?！窘馕觥?．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。D.“構建了三教合一的中華文化體系”錯，結合原文“多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學、史學、美學、文藝學、宗教學以及音樂舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系”，應是構建了茶藝美學的體系。故選D。2．本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。B.“但它們對中國茶藝美學的影響是有主次之分的”錯，材料二第一段“在數(shù)千年文化積淀的基礎上，融匯了儒釋道三教美學思想的中國古典美學理論，讓茶事活動具備了美學的特點”，然后分別介紹三種思想對茶藝的影響，可見儒釋道三家思想對中國茶藝美學的影響沒有主次之分。故選B。3．本題考查學生分析、運用文中信息的能力。A.選自唐代錢起的《與趙莒茶宴》。詩人認為，飲茶過后，渾然忘我，感覺脫離塵世，一心清靜。B.選自唐代靈一的《與元居士青山潭飲茶》。該詩表達出靈一禪師對遠離塵囂的山林生活的喜愛與向往。C.選自南宋鄭清之的《茶》。意在教導讀書人要積極進取，不要學習紈绔子弟放浪形骸。該詩是其深受儒家思想影響的體現(xiàn)。與材料二第3段中“儒家思想賦予茶藝倫理道德的……體悟到道德之境”的表達相符。D.選自唐代溫庭筠的《西陵道士茶歌》。詩人感覺到出塵之心通往了悠遠深邃之境，此詩極具仙風道骨，是唐代道茶流派的代表作。故選C。4．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。材料一“中國茶藝的哲學基礎是由儒釋道融合構成的。但是，中國茶藝美學的走向卻又是由中國文人所主導和塑造的”，材料二“在數(shù)千年文化積淀的基礎上，融匯了儒釋道三教美學思想的中國古典美學理論，讓茶事活動具備了美學的特點”，中國茶藝的哲學基礎是由儒釋道融合構成的，而文人傳承了中國儒釋道傳統(tǒng)文化思想；“作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術活動，刻意追求、創(chuàng)造和鑒賞，飲茶走向藝術化”，可見文人的個性特征和追求影響了茶藝美學的走向；唐代“茶寄詩情，品鑒名泉，精研茶藝，推廣茶學，創(chuàng)立茶室，墨寫茶事，終于成就了茶藝美學的構架”，宋代“在宋代這個中國文化最燦爛的時代，點茶藝術成為了無數(shù)文人寄托身心、抒懷遣意的工具。宋代文人不僅追求點茶的雅致、茶具的精巧，對茶的色香味形也有極高的追求”，明代“前期文人的沉湎于茶事，并非是閑情逸致，而是以茶雅志，別有一番懷抱”“晚明名士嗜好茗飲，風流倜儻，有錢有閑，閑情雅致”，“明清還不斷把文人雅事引入茶飲中，將品茗與歌舞、彈琴、棋弈、書法、賞畫、讀書、作詩、撰聯(lián)、賞玩有機地結合起來。多種雅事的集合，使茶文化成為一種集哲學、史學、美學、文藝學、宗教學以及音樂舞蹈、琴棋書畫于一體的龐大而深廣的文化體系，也深刻地影響著中國茶藝美學的縱深發(fā)展”，可見文人的行為方式影響了茶藝美學的走向。5．本題考查學生分析、運用文中信息的能力?！懊钣裱似凡琛钡那楣?jié)中，作為茶藝美學審美主體的妙玉，其審美品位決定了所追求的茶藝之美。材料一“作為具有超凡脫俗的高尚情懷的群體，文人墨客和士大夫們有意識地把品茶作為一種能夠顯示高雅素養(yǎng)、寄托感情、表現(xiàn)自我的藝術活動”，妙玉本是蘇州人氏，祖上也是讀書仕宦之家，因此她本身就是一個具有高尚情懷的“文人”。而她邀請的人只有寶釵、黛玉，這兩個人都是詩詞高手，文化底蘊豐厚。因此妙玉邀請寶黛玉等人與自己一同飲茶，茶藝活動成為了品茶之人顯示高雅素養(yǎng)、寄托情感、表現(xiàn)自我等的審美活動。材料二“無論是點茶還是斗茶，在宋代都是雅俗共享，集物質美與精神美于一”，物質美體現(xiàn)在妙玉對茶器、茶水的要求很高，如茶器是“尋出一只九曲十環(huán)一百二十節(jié)蟠虬整雕竹根的一個大海出來”，茶水是“收的梅花上的雪”，精神美體現(xiàn)在對茶人的要求更高，只邀請了黛玉寶釵，表現(xiàn)出茶藝美學集物質美與精神美于一身的特點。材料一“中國茶藝的哲學基礎是由儒釋道融合構成的”，茶藝美學文化底蘊深厚，與儒釋道融合共同構成中國茶藝的哲學基礎。而妙玉親自入了空門，在玄墓蟠香寺出家，深諳佛學，因而能“禪茶一味”悟茶之美。二、（2023秋·湖北·高三統(tǒng)考期末）閱讀下面的文字，完成下面1～5題。材料一：詞原是歌筵酒席間演唱的歌辭，然而后人卻又往往從這種歌辭中看到了比興寄托的深意。比興寄托有廣義的解釋，也有狹義的解釋；有字面的解釋，也有引申的解釋；有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法。我們可以從不同的角度分析這個問題。先講“比”“興”二字。詞天生有這一特質，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想。本來“比”“興”二字是寫詩的兩種作法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關系，“興”是見物起興，是由物及心。見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)。以《詩經(jīng)》來說，“關關雎鳩，在河之洲”是外在的物象，所謂“物象”是眼睛所能看見的，耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統(tǒng)稱物象。這在中國詩歌中有很久遠的傳統(tǒng)。即如《詩品·序》中就曾說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！庇终f：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也?！标憴C的《文賦》也曾說“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，都是說你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā)，是由物及心的物與心的關系，這就是所謂的“興”。李后主《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。”這種由于看到“林花謝了春紅”而引起的感發(fā)就屬于此類。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來傳達，因為詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯(lián)系起來，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩經(jīng)·碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！笔怯靡恢怀约Z食的大老鼠來比喻剝削者，這是他心中先有一個剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來表現(xiàn)的，是先有內(nèi)心的情意然后找形象來比喻，是由心及物的心與物的關系，這就是所謂“比”。秦觀的“欲見回腸，斷盡金爐小篆香”（《減字木蘭花·天涯舊恨》），說你要看到我內(nèi)心中那千回百轉的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡，以此形容他回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來做比喻的。所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對“比興”最簡單的解釋。不過，“興”的情況比較復雜，因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較，所以有時是正面的感發(fā)，有時是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對而言，“比”是比較有理性的?？傊氨取迸c“興”基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對“比興”有了另一種解釋，說“比”是“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，而“興”則是“見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師》鄭注）。不過，這種說法并不完全可信，因為從《詩經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的?？偠灾?，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思。這以后，在詩歌創(chuàng)作中說到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會的意思了。（摘編自葉嘉瑩《詩顯而詞隱》）材料二：有時候你會感覺到一種宿命，好像是注定了要讓一個詩人亡一次國，然后李煜才會寫出分量那么重的幾個句子出來。就是如果不是遭遇這么大的一個事件，他的生命情調不會從早期的有點輕浮、有點淫樂轉到那么深沉。就是一個亡國，忽然讓這個才華橫溢的人領悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時候，忽然帶動了一個很不同的生命經(jīng)驗。這種在亡國之后產(chǎn)生出來的創(chuàng)造力，其實是值得我們重視的。五代詞剛好是詩詞這兩種文體的連接，因為在唐詩的黃金時代之后，你要寫詩超過李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來，反而走到了通俗的這個世界上去，把通俗重新開創(chuàng)新經(jīng)驗。當時有一批傻傻的人，還在那邊繼續(xù)模仿唐詩的，全部都完了。反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲。大家也許可以理解，為什么我們今天讀到“林花謝了春紅”這樣的句子，我們會隱約感覺跟唐詩不一樣。“太匆匆”，就是一個很直接的民間感情，就是覺得好快啊。所以你會發(fā)現(xiàn)，把這些東西變成歌，變成現(xiàn)代的流行歌曲非常容易，因為它本來就是歌。我們現(xiàn)在讀的《虞美人》《烏夜啼》都不是文學的名字，而是音樂的名字，等于現(xiàn)在我們講的“降G大調”之類的意思，升調、降調的意思。（摘編自蔣勛《為什么唐詩會變成宋詞》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．葉嘉瑩認為，詞天生就有“比”“興”的特質，作者容易運用比興寄托，而讀者也容易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想。B．漢儒對“比興”興美比惡的解釋，葉嘉瑩認為并不完全可信，但其引出了一種言外之意的美刺托喻的解釋。C．葉嘉瑩認為比興是表達情意的兩種基本方式，“興”是由心及物，“比”則是由物及心，也是寫詩的兩種作法。D．蔣勛認為，李煜遭遇了亡國破家的大事件，從而產(chǎn)生出藝術上的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出《虞美人》等震撼人心的作品。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（

）A．因為“興”感發(fā)的范圍非常自由，其情況也比較復雜，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較。B．葉嘉瑩引用《減字木蘭花·天涯舊恨》是為了解說“比”的概念，蔣勛引用“林花謝了春紅，太匆匆”是為了說明五代詞與唐詩不同。C．“比興”有各種解釋，在材料一中葉嘉瑩選擇的是最簡單的、廣義的和引申的解釋，只是就作者方面而言的說法來分析的。D．唐詩達到了詩歌發(fā)展的黃金時代，繼續(xù)模仿唐詩是沒有出路的，而另辟蹊徑將通俗的詞進行創(chuàng)新，反而超越了唐詩。3．結合材料內(nèi)容，下列選項中不屬于“見物起興”的一項是（

）A．錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。B．桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。C．桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚。D．碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。4．請簡要分析材料一的論證思路。5．溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，本是寫一個女子起床梳妝、畫眉、簪花、照鏡、穿衣，張惠言卻說它有“離騷初服”之意。請結合葉嘉瑩先生“比興寄托”理論，談談你對此的理解?！敬鸢浮?．C

2．B

3．D

4．①材料一首先提出詞中有比興寄托的深意的觀點；②接著通過舉例，分別對“興”的“見物起興”和“比”的“以此例彼”的內(nèi)涵特點進行闡釋；③最后分析了“比興”從古詩的心物交感到“言在此意在彼”的含義變化過程。

5．①詩歌創(chuàng)作中有“比興”手法，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”有“言在此意在彼”的美刺托喻的意思。②“離騷初服之意”，是指屈原遭遇憂愁卻保持最初的美好本質和高潔志向。③溫庭筠以女子自比，表面是寫女子梳妝，求愛情而不得，實質是自比閨中怨婦，表達男子求功名而不得的情感。二者都運用了比興寄托。【解析】1．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。C.“‘興’是由心及物，‘比’則是由物及心”錯誤。原文“我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關系，‘興’是見物起興，是由物及心。”可知“興”是由物及心。原文“‘比’是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來傳達，”可知“比”是由心及物。故選C。2．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。A.“因為‘興’感發(fā)的范圍非常自由，其情況也比較復雜，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較”錯誤，因果關系顛倒。原文“因為‘興’只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較……所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的?！盋.“就作者方面而言的說法”錯誤，原文“有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法。我們可以從不同的角度分析這個問題。”也有“就讀者方面而言的說法”。D.“反而超越了唐詩”錯誤，詞并沒有超越唐詩。原文“反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲?！痹~的出現(xiàn)，詩詞并向而行。故選B。3．本題考查學生理解文中重要概念的含義的能力。D.“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧”是由心及物。原文“由心及物的例證如《詩經(jīng)·碩鼠》：碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。”可知是由心及物的心與物的關系，這就是所謂“比”。故選D。4．本題考查學生分析文章結構和思路的能力。本文是總分的論證結構，首段先總寫詞詞中有比興寄托的深意。原文“后人卻又往往從這種詞這種歌辭中看到了比興寄托的深意。”后人對詞的比興寄托之意，可概括出：首先提出詞中有比興寄托的深意的觀點。其次分寫“興”“比”的第一種含義：表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。原文“見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)?！薄笆裁唇小取?？‘比’是以此例彼，”這兩句分別為段義，作者通過大量舉例，論證了“興”“比”的含義。可概括出：接著通過舉例，分別對“興”的“見物起興”和“比”的“以此例彼”的內(nèi)涵特點進行闡釋。最后分寫“比興”另外的意思：言在此意在彼。原文“總之，“比”與“興”基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時的兩種方式和作用”“‘比興’就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思?！笨芍氨扰d”的兩層含義：心物交感，言在此意在彼?？筛爬ǔ觯鹤詈蠓治隽恕氨扰d”從古詩的心物交感到“言在此意在彼”的含義變化過程。5．本題考查學生對文中信息進行分析運用的能力。原文“‘比興’就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思。”可知“比興”含義：言在此意在彼，以溫詩本是寫一個女子起床梳妝，卻含有“離騷初服”之意，可概括出：詩歌創(chuàng)作中有“比興”手法，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”有“言在此意在彼”的美刺托喻的意思?！半x騷”含義是遭受憂愁的意思?！俺醴碑敵醯囊路?比喻原先的志向,屈原的美好的品質?？筛爬ǔ觯骸半x騷初服之意”，是指屈原遭遇憂愁卻保持最初的美好本質和高潔志向。《菩薩蠻》即寫閨中思婦獨處的情懷，同時通過對女主人公心境的描寫抒發(fā)一種壯志難酬、懷才不遇的凄涼?？筛爬ǔ觯簻赝ン抟耘幼员?，表面是寫女子梳妝，求愛情而不得，實質是自比閨中怨婦，表達男子求功名而不得的情感。二者都運用了比興寄托。三、（2023春·湖北宜昌·高三遠安縣第一高級中學?？茧A段練習）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：文學經(jīng)典應該具有歷史、思想、詩性三個方面的創(chuàng)造性特征，是史、思、詩的結合體。在歷史層面，呈現(xiàn)一個民族歷史文化、時代社會生活變遷的影像，具有“史”的風范；在思想層面，具有深廣的思想蘊含或特殊精神內(nèi)涵，閃爍“思”的光芒；在詩性層面，提供前人沒有提供的原創(chuàng)性藝術經(jīng)驗，體現(xiàn)作家對世界獨特的藝術審美觀照，是一個人心溝通、詩心溝通、文心溝通的審美結晶體。經(jīng)典文學是作家對文學對象有思想深度的審美審視與獨特而生動的藝術表達。經(jīng)典既是一個實在本體，也是一個關系本體，是一個動態(tài)的具有開放性特征的可闡釋空間，經(jīng)典延傳是一個被不斷闡釋與建構的過程。文學經(jīng)典研究，就是要從史、思、詩的結合中，深入揭示經(jīng)典的思想價值與藝術魅力：“史”的特質，要求重返經(jīng)典文學現(xiàn)場；“思”的特質，呼喚關于文學內(nèi)蘊豐富性、復雜性的現(xiàn)代對話；“詩”的特質，則回應重返文學本體研究的訴求。經(jīng)典的形成常常需要漫長時間的檢驗，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過若干時代的閱讀、闡釋和淘洗之后才存留下來的，那些只經(jīng)過少數(shù)人或者一兩代人認可的作家作品還很難成為經(jīng)典。對現(xiàn)代文學經(jīng)典的重釋，是對新文學傳統(tǒng)意義的再發(fā)現(xiàn)，對現(xiàn)代文學思想文化資源、藝術資源的再激活。當代文學的理論建構與創(chuàng)作實踐，都需要從傳統(tǒng)文學經(jīng)典包括現(xiàn)代文學經(jīng)典中汲取養(yǎng)料，獲得新機。（摘編自王澤龍《中國現(xiàn)代文學經(jīng)典重釋的路徑探究》）材料二：在我們的文學經(jīng)典作品序列中，有一部分屬于紅色文學經(jīng)典。紅色文學經(jīng)典是經(jīng)過大浪淘沙的歷史積淀和千錘百煉的時光篩選，留存下來的旨在傳承紅色精神基因的作品，而且是那些最具代表性、典范性、權威性的作品。這些作品具有穿越時空的精神感召力與思想引領力，總能在新的時代條件下綻放新光彩、釋放新能量、彰顯新魅力?！凹t色經(jīng)典”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作立場對當下文學寫作具有鏡鑒意義，即文學書寫如何緊扣歷史和現(xiàn)實生活中的重大事件，以精神方式參與國家和民族聚力前行的歷史進程。以《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典小說，聚焦自晚清末年到20世紀中期中國社會的系列重大事件，以宏偉的史詩格局和磅礴的精神氣勢，多角度、全方位地再現(xiàn)中國人民抗敵御侮、建立人民民主政權、建設社會主義新農(nóng)村的波瀾壯闊的革命進程，鉤沉出中華民族在困厄中破舊立新、求變圖強、不斷創(chuàng)新的歷史發(fā)展邏輯?！凹t色經(jīng)典”弘揚英雄主義精神的思想導向，對當下文學創(chuàng)作具有引領意義，即文學書寫如何精彩闡釋生命個體與國家、人民、時代之間的意義聯(lián)系，以弘揚中華兒女“位卑未敢忘憂國”“我以我血薦軒轅”的愛國主義、英雄主義精神?！凹t色經(jīng)典”所塑造的那些忠于革命信仰、為國家為人民無私奉獻、面對敵人屠刀堅貞不屈的共產(chǎn)黨員英烈形象，那些將衛(wèi)國安邦的責任扛在肩上、面對火海刀山和流血犧牲也萬死不辭的解放軍英雄將士形象，飛揚著生命激情，輝耀著中華魂魄，為當代文學英雄人物畫廊增添了新的光彩。這些作品不僅具有文學的審美功能，更具有刻畫民族表情、塑造民族人格、展示民族力量、弘揚民族精神的深厚文化意義?！凹t色經(jīng)典”提供的寶貴藝術經(jīng)驗對當下文學創(chuàng)作具有積極的啟示意義，即文學書寫如何有機整合東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、篤實與空靈、明晰與隱晦、純粹與雜糅等藝術思維和審美風格，建構一種具有民族文化鮮明辨識度的文學符號。實事求是地說，以今天的審美眼光來看，一些“紅色經(jīng)典”在主題表達、人物塑造、藝術手法運用等方面，的確存在一定的局限性，但其對中華民族特有的思想情感和審美方式的基本遵循，對中國優(yōu)秀文學傳統(tǒng)和民間文化精髓的繼承與創(chuàng)新，對多種創(chuàng)作方法和藝術形式的融會貫通，以及在現(xiàn)代漢語語言文字運用方面的豐富與工整，值得認真總結學習，以實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)秀文學作品在藝術構造上都有獨到的匠心，從文本結構的創(chuàng)建、故事情節(jié)的鋪敘到文化意蘊的彰顯，從敘述方式的選擇、表現(xiàn)手法的穿織到語言文字的運用，都有可圈可點之處。歷史是不能忘卻的，“紅色經(jīng)典”的精神財富更不能拋棄。國族之魂，文以化之，文以鑄之。面向未來，我們的作家既需要以筆為旗，立足大地、仰望星空，又要以筆為犁，扎根本土、深植時代，以堅實的思想質地、雄渾的藝術旋律、沉厚的史詩風格和鮮活的審美魅力，為中華民族培根鑄魂。（摘編自李掖平《彰顯超越時空的思想穿透力——談“紅色文學經(jīng)典”的價值》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．經(jīng)典是一個動態(tài)的具有開放性特征的可闡釋空間，這與其延傳是一個被不斷闡釋與建構的過程密切相關。B．文學經(jīng)典必須經(jīng)過若干時代的閱讀、闡釋和淘洗之后才形成，經(jīng)一兩代人認可的作品無法成為文學經(jīng)典。C．“紅色經(jīng)典”對當下文學創(chuàng)作如何實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展具有鏡鑒、引領及啟示意義。D．“紅色經(jīng)典”具有穿越時空的精神感召力和思想引領力，在新時代可以助力中華民族培根鑄魂，彰顯新魅力。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一和材料二論述的角度與側重點各有不同，但都強調了闡釋與傳承文學經(jīng)典的重要性。B．“紅色經(jīng)典”所塑造的英雄形象，將隨時代的發(fā)展被不斷闡釋與建構，被賦予新的精神內(nèi)涵。C．當代文學要建構具有民族文化鮮明辨識度的文學符號，需從傳統(tǒng)文學經(jīng)典包括“紅色經(jīng)典”中汲取養(yǎng)分。D．“紅色經(jīng)典”旨在傳承紅色精神基因，因此其在主題表達、人物塑造及藝術手法運用等方面難免存在局限。3．結合材料內(nèi)容，下列選項不符合“紅色經(jīng)典”內(nèi)涵的一項（

）A．茅盾的《子夜》描寫民族工業(yè)資本家和買辦金融資本家之間的矛盾和斗爭，反映了1930年前后中國動蕩復雜的社會面貌，表明了資本主義在當時的中國沒有發(fā)展前途。B．巴金的《家》描寫20世紀20年代初一個封建大家庭的罪惡及腐朽，控訴了封建制度對美好生命的摧殘，歌頌了青年一代的反封建斗爭及民主主義的覺醒。C．周立波的《暴風驟雨》描寫東北地區(qū)一個村子從1946年到1947年土地改革的全過程，再現(xiàn)了新民主主義革命時期中國農(nóng)村暴風驟雨般的階級斗爭。D．路遙的《平凡的世界》全景式地表現(xiàn)20世紀70年代中期到80年代中期中國當代的城鄉(xiāng)社會生活，展示了普通人在大時代歷史進程中所走過的艱難曲折的道路。4．《紅樓夢》是我國四大古典名著之一，也是世人所公認的文學經(jīng)典，請結合材料一簡要分析其成為經(jīng)典的原因。5．習近平總書記曾指出：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣?！闭埥Y合材料二簡要概括“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”在“紅色經(jīng)典”中的表現(xiàn)?！敬鸢浮?．B

2．D

3．D

4．《紅樓夢》①反映了封建社會晚期的時代與社會生活變遷，具有“史”的風范；②批判了封建禮教、封建制度的罪惡(揭示了封建社會走向末路的規(guī)律)，閃爍“思”的光芒；③突破了傳統(tǒng)小說人物刻畫及情節(jié)設計的固化模式，體現(xiàn)曹雪芹對世界獨特的藝術審美觀照；④經(jīng)歷了漫長時間的檢驗，得到多數(shù)人的認可。

5．①雋永的美：“紅色經(jīng)典”獨特的藝術構思及其豐富的藝術表現(xiàn)形式，具有意蘊深遠的審美魅力。②永恒的情：“紅色經(jīng)典”再現(xiàn)了中國人民團結御侮、建立新中國、建設社會主義等波瀾壯闊的畫面，充滿著中華民族世代相傳的愛國主義激情。③浩蕩的氣：“紅色經(jīng)典”塑造了面對敵人屠刀堅貞不屈、衛(wèi)國安邦萬死不辭的革命英雄群像，洋溢著革命英雄主義的浩然正氣?！窘馕觥?．本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。B.“必須……才……，經(jīng)一兩代人認可的作品無法成為文學經(jīng)典”說法武斷，與原文意思不符。材料一第2段原文的表述是“經(jīng)典的形成常常需要漫長時間的檢驗……那些只經(jīng)過少數(shù)人或者一兩代人認可的作家作品還很難成為經(jīng)典”，是“常常需要”，并不是“必須”；且并不排除其最終成為經(jīng)典的可能。故選B。2．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。D.“因此其在主題表達、人物塑造及藝術手法運用等方面難免存在局限”強拉因果，原文只說“實事求是地說，以今天的審美眼光來看，一些‘紅色經(jīng)典’在主題表達、人物塑造、藝術手法運用等方面，的確存在一定的局限性”，沒有提到具體原因，結合“以今天的審美眼光來看”可推知，紅色文學經(jīng)典存在局限性并非因其要傳承紅色精神基因，而是因為時代環(huán)境、創(chuàng)作主體、審美趣味等因素的影響與制約。故選D。3．本題考查學生理解文中重要概念的含義的能力。D.《平凡的世界》描寫的是20世紀80年代前后的當代社會生活，根據(jù)材料一“只經(jīng)過少數(shù)人或者一兩代人認可的作家作品還很難成為經(jīng)典”；《平凡的世界》描寫的是普通人的曲折人生，其“紅色精神基因”并不鮮明突出。故選D。4．本題考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。結合“文學經(jīng)典……在歷史層面，呈現(xiàn)一個民族歷史文化、時代社會生活變遷的影像，具有‘史’的風范”分析，《紅樓夢》反映了封建社會晚期的時代與社會生活變遷，是一部對君主專制社會末期四大家族的興衰史的概述，具有“史”的風范；結合“文學經(jīng)典……在思想層面，具有深廣的思想蘊含或特殊精神內(nèi)涵，閃爍‘思’的光芒”分析，《紅樓夢》批判了封建禮教、封建制度的罪惡，對現(xiàn)實社會、宮廷、官場的黑暗，封建貴族階級及其家庭的腐朽，封建的科舉、婚姻、奴婢、等級制度及社會統(tǒng)治思想等都進行了深刻的批判，并且提出了朦朧的帶有初步民主主義性質的理想和主張，閃爍“思”的光芒；結合“文學經(jīng)典……在詩性層面，提供前人沒有提供的原創(chuàng)性藝術經(jīng)驗，體現(xiàn)作家對世界獨特的藝術審美觀照，是一個人心溝通、詩心溝通、文心溝通的審美結晶體”分析，《紅樓夢》突破了傳統(tǒng)小說人物刻畫及情節(jié)設計的固化模式，塑造的人物如“過江之鯽”，紛繁多姿，個性鮮明，生氣勃勃，決無重復，囊括了世間各色人形，即便在同一個人的塑造上，也是一人千面，體現(xiàn)曹雪芹對世界獨特的藝術審美觀照；結合“文學經(jīng)典……經(jīng)典的形成常常需要漫長時間的檢驗，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過若干時代的閱讀、闡釋和淘洗之后才存留下來的”分析，《紅樓夢》是曹雪芹歷時十載，成書于十八世紀四十年代，到如今經(jīng)歷了漫長時間的檢驗，得到多數(shù)人的認可。5．本題考查學生對文中信息進行分析、運用的能力。結合“‘紅色經(jīng)典’……對中華民族特有的思想情感和審美方式的基本遵循，對中國優(yōu)秀文學傳統(tǒng)和民間文化精髓的繼承與創(chuàng)新，對多種創(chuàng)作方法和藝術形式的融會貫通，以及在現(xiàn)代漢語語言文字運用方面的豐富與工整，值得認真總結學習，以實現(xiàn)創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。優(yōu)秀文學作品在藝術構造上都有獨到的匠心，從文本結構的創(chuàng)建、故事情節(jié)的鋪敘到文化意蘊的彰顯，從敘述方式的選擇、表現(xiàn)手法的穿織到語言文字的運用，都有可圈可點之處”可概括出，雋永的美：“紅色經(jīng)典”獨特的藝術構思及其豐富的藝術表現(xiàn)形式，具有意蘊深遠的審美魅力。結合“以《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》為代表的紅色經(jīng)典小說，聚焦自晚清末年到20世紀中期中國社會的系列重大事件，以宏偉的史詩格局和磅礴的精神氣勢，多角度、全方位地再現(xiàn)中國人民抗敵御侮、建立人民民主政權、建設社會主義新農(nóng)村的波瀾壯闊的革命進程，鉤沉出中華民族在困厄中破舊立新、求變圖強、不斷創(chuàng)新的歷史發(fā)展邏輯……以弘揚中華兒女‘位卑未敢忘憂國’‘我以我血薦軒轅’的愛國主義、英雄主義精神”可概括出，永恒的情：“紅色經(jīng)典”再現(xiàn)了中國人民團結御侮、建立新中國、建設社會主義等波瀾壯闊的畫面，充滿著中華民族世代相傳的愛國主義激情。結合“‘紅色經(jīng)典’所塑造的那些忠于革命信仰、為國家為人民無私奉獻、面對敵人屠刀堅貞不屈的共產(chǎn)黨員英烈形象，那些將衛(wèi)國安邦的責任扛在肩上、面對火海刀山和流血犧牲也萬死不辭的解放軍英雄將士形象，飛揚著生命激情，輝耀著中華魂魄，為當代文學英雄人物畫廊增添了新的光彩”可概括出，浩蕩的氣：“紅色經(jīng)典”塑造了面對敵人屠刀堅貞不屈、衛(wèi)國安邦萬死不辭的革命英雄群像，洋溢著革命英雄主義的浩然正氣。四、（2023秋·湖北武漢·高三統(tǒng)考階段練習）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中華文明源遠流長、博大精深，是中華民族獨特的精神標識，是當代中國文化的根基，是維系全世界華人的精神紐帶，也是中國文化創(chuàng)新的寶藏。中華文明起源，不僅是我國學者潛心研究的重大課題，也是國際學術界持續(xù)關注的研究課題。經(jīng)過幾代學者接續(xù)努力，中華文明探源工程等重大工程的研究成果，實證了我國百萬年的人類史、一萬年的文化史、五千多年的文明史。現(xiàn)在，我們運用生物學、分子生物學、化學、地理學、物理學等前沿學科的最新技術分析我國古代遺存，使中華文明探源有了堅實的科技分析依據(jù)，拓展了我們對中國五千多年文明史的認知。對文明起源和形成的探究是一個既復雜又漫長的系統(tǒng)工程，需要把考古探索和文獻研究同自然科學技術手段有機結合起來，綜合把握物質、精神和社會關系形態(tài)等因素，逐步還原文明從涓涓溪流到江河匯流的發(fā)展歷程。要加強統(tǒng)籌規(guī)劃和科學布局，堅持多學科、多角度、多層次、全方位，密切考古學和歷史學、人文科學和自然科學的聯(lián)合攻關，拓寬研究時空范圍和覆蓋領域，進一步回答好中華文明起源、形成、發(fā)展的基本圖景、內(nèi)在機制以及各區(qū)域文明演進路徑等重大問題。長期以來，西方形成了一套文明理論，我們要加以借鑒，但不能照抄照搬。中華文明探源工程提出文明定義和認定進入文明社會的中國方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻。（摘自習近平《把中國文明歷史研究引向深入增強歷史自覺堅定文化自信》材料二：今天的中華文明探源工程最大的發(fā)現(xiàn)與成就之一，是神話圖像與物象的發(fā)現(xiàn)，以及對其意義的初步揭示。在工程相關的發(fā)現(xiàn)中，最靚麗的如三星堆發(fā)現(xiàn)，面具、直立銅人都不是普通人形，而是神靈，而是在通過物像敘述一段神話。至于這些神話表現(xiàn)的內(nèi)容，各方可能還有一定的分歧，卻是可理解、可揭示的。影響更為深遠的是浙江的良渚文化，如何實證了中華五千年的歷史﹖有輝煌的水利工程證明其生產(chǎn)力的水平，有杰出首領大墓證明其組織的強大，有精美玉器玉琮證明其技術與藝術之高超。但是，真正體現(xiàn)文明進程的還是玉琮紋飾對于古老神話的記錄。玉琮神像，形成特定圖像類型，在良渚本部、上海福泉山、江蘇張陵山等地，都有相同類型的神像。這說明，神話的傳播與良渚文化的輻射區(qū)是疊合的。中華文明探源工程，神話學家參與了研究工程，這是考古工作了不起的進步，神話與文明探源工程的成績是突出的，這是神話學與考古學兩個方面結合的重要成就。也許人們可以將其定位為學科交叉，但在我們看來，神話參與文明探源工程乃是神話之基本功能，并不是從外面來交叉的。神話研究參與考古研究，不是探源工程時才有的。此前，陸思賢先生的《神話考古》一書已經(jīng)明確表達了該主題。宋兆麟先生在該書序言寫道：“考古學是神話學的重要源泉”，并指出，顧頡剛、徐旭生、陳夢家和孫作云等先生為神話學作出的卓越貢獻。確實神話學在中國一發(fā)生，就有考古學家群體為其注入活力?？脊艑W家認為，考古為神話研究提供了資源。這種看法是合理的?？脊艑W家也在以神話學解決考古問題。許多的考古難題，按照傳統(tǒng)的思路沒有辦法解決。像伏羲女媧考古問題，早期考古學家曾經(jīng)覺得這是神話學家的問題，我們挖出來任務完成了。考古學家自己來研究神話似乎不是正道。但是后來考古學界、歷史學界對于神話的研究越來越重視。比如張光直先生，直接開始講述神話了。如商周神話分類，這些在神話學看來還是從簡單入手的，但這是考古學家的重要一步。他解釋商周青銅器的美術與神話，關于相關神話紋飾，他認為是巫者溝通天地，這是主動出擊，在以神話解釋考古圖像問題。至于這說法是否科學，那是另外一個問題，至少他是可以自圓其說的。張光直先生對于神話學的切入，比較直觀地影響了考古學界，讓考古學界自己也反思了，沒有神話學做考古研究就有很大一片世界沒有辦法解釋。所以，考古學界整體對于神話研究的參與，是遲早的事。于是，我們發(fā)現(xiàn)，以考古文物作為神話研究的資料來研究神話，以神話思維與神話敘事來解讀考古事象，已經(jīng)將考古學與神話學結合在一起，成為解釋中華古代文明的鑰匙這是一種可喜的現(xiàn)象。考古學與神話學各自有其遼闊的視域，但是在文明起源一域，二者交融在一起是文明探源的基本任務。（摘自田兆元《“中國神話譜系”與“中華文明探源”精神本體研究》1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．中華文明源遠流長，博大精深，是中華民族獨特的精神標識，這是開展中華文明探源工程的必要前提。B．將人文科學與自然科學結合，有助于我國建立起一套獨特的文明理論，從而為世界文明起源研究作出貢獻。C．神話研究參與考古研究并非起源于探源工程，而是自其出現(xiàn)伊始就得到了考古學界足夠的重視。D．依據(jù)神話圖像理論，因為良渚、上海福泉山、江蘇張陵山都有相同類型的玉琮神像，所以這些地方也曾有相似的文化背景。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．材料一和材料二都談到中華文明探源工程相關問題，不過二者論述重心不相同。B．由陸思賢先生的《考古神話》一書可知，考古學家本有研究神話的傳統(tǒng)。C．考古學與神話學各有其視域，但在文明起源一域內(nèi)可以實現(xiàn)學科交叉。D．神話研究參與考古研究，是中華文明探源工程與歷史學、人文科學的進階融合。3．下列選項，與材料一中我國對于西方文明理論的態(tài)度最相符合的一項是（

）A．魏源《海國圖志》：“師夷長技以制夷?！盉．《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》：“他山之石，可以攻玉。”C．朱熹《中庸集注》：“以其人之道，還治其人之身?！盌．孔子《論語·里仁》：“見賢思齊焉，見不賢而內(nèi)自省也?！?．中華文明探源工程第五階段（2020—2024）啟動后，在舊石器考古與人類起源、城市考古、邊疆考古等重點領域都取得了突破性進展。請結合材料一分析有此成就的原因。5．考古學與神話學雖各有自己的視域，但在文明起源領域內(nèi)結合又是必然的。請結合材料談談你的認識。【答案】1．C

2．D

3．B

4．①積淀深厚：中華文明探源工程已經(jīng)經(jīng)過了幾代學者的接續(xù)努力。②科技發(fā)展：將生物學、化學、物理學等前沿學科的最新技術運用到古代遺存的分析之中。③學科融合：考古學與歷史學、人文科學與自然科學的聯(lián)合攻關，拓寬了研究的時空范圍和覆蓋領域。④提出了文明定義和認定進入文明社會的中國方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻。

5．①探究中華文明的起源，需要多學科的融合，將考古探索與文獻研究結合起來，密切考古學與歷史學的聯(lián)合攻關，才能進一步回答好相關的重大問題。②考古學與神話學內(nèi)部本有交叉，考古為神話研究提供了資源，神話也為解決考古問題提供了新的思路，兩者相輔相成，交融在一起是文明探源的基本任務?！窘馕觥?．本題考查學生篩選并辨析信息的能力。C.“而是自其出現(xiàn)伊始就得到了考古學界足夠的重視”錯誤，結合“像伏羲女媧考古問題，早期考古學家曾經(jīng)覺得這是神話學家的問題，我們挖出來任務完成了?？脊艑W家自己來研究神話似乎不是正道。但是后來考古學界、歷史學界對于神話的研究越來越重視”可知在早期，考古學家認為研究神話并不是正道，所以并未在出現(xiàn)伊始就得到了考古學界足夠的重視。故選C。2.本題考查學生對多個信息進行比較、辨析的能力。D.“進階融合”錯，由材料二最后一句“二者交融在一起是文明探源的基本任務”可知是“基本任務”，“進階融合”的理解有誤。故選D。3．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。材料一中提到我們對于西方的文明理論，要加以借鑒，但不能照抄照搬，即是選取西方文明理論中符合我國國情的優(yōu)點，用以改進和完善我國的文明理論，這便是“他山之石，可以攻玉”的意思，就是借鑒別人的長處來改進自我。A和C選項學習他人的目的都是為了制服他人，與文意不符；D選項是講向有德行的人學習，并不能泛指國家之間的相互借鑒。故選B。4．本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)“中華文明起源，不僅是我國學者潛心研究的重大課題，也是國際學術界持續(xù)關注的研究課題。經(jīng)過幾代學者接續(xù)努力，中華文明探源工程等重大工程的研究成果，實證了我國百萬年的人類史、一萬年的文化史、五千多年的文明史”可概括出積淀深厚：中華文明探源工程已經(jīng)經(jīng)過了幾代學者的接續(xù)努力。根據(jù)“現(xiàn)在，我們運用生物學、分子生物學、化學、地理學、物理學等前沿學科的最新技術分析我國古代遺存，使中華文明探源有了堅實的科技分析依據(jù)，拓展了我們對中國五千多年文明史的認知”可概括出科技發(fā)展：將生物學、化學、物理學等前沿學科的最新技術運用到古代遺存的分析之中。根據(jù)“要加強統(tǒng)籌規(guī)劃和科學布局，堅持多學科、多角度、多層次、全方位，密切考古學和歷史學、人文科學和自然科學的聯(lián)合攻關，拓寬研究時空范圍和覆蓋領域”可概括出學科融合：考古學與歷史學、人文科學與自然科學的聯(lián)合攻關，拓寬了研究的時空范圍和覆蓋領域。根據(jù)“中華文明探源工程提出文明定義和認定進入文明社會的中國方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻”可概括出：提出了文明定義和認定進入文明社會的中國方案，為世界文明起源研究作出了原創(chuàng)性貢獻。5．本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。根據(jù)材料一“對文明起源和形成的探究是一個既復雜又漫長的系統(tǒng)工程，需要把考古探索和文獻研究同自然科學技術手段有機結合起來，綜合把握物質、精神和社會關系形態(tài)等因素”“要加強統(tǒng)籌規(guī)劃和科學布局，堅持多學科、多角度、多層次、全方位，密切考古學和歷史學、人文科學和自然科學的聯(lián)合攻關，拓寬研究時空范圍和覆蓋領域，進一步回答好中華文明起源、形成、發(fā)展的基本圖景、內(nèi)在機制以及各區(qū)域文明演進路徑等重大問題”可知，探究中華文明的起源，需要多學科的融合，將考古探索與文獻研究結合起來，密切考古學與歷史學的聯(lián)合攻關，才能進一步回答好相關的重大問題。根據(jù)材料二“也許人們可以將其定位為學科交叉，但在我們看來，神話參與文明探源工程乃是神話之基本功能，并不是從外面來交叉的”“考古學家認為，考古為神話研究提供了資源。這種看法是合理的?？脊艑W家也在以神話學解決考古問題”“于是，我們發(fā)現(xiàn)，以考古文物作為神話研究的資料來研究神話，以神話思維與神話敘事來解讀考古事象，已經(jīng)將考古學與神話學結合在一起，成為解釋中華古代文明的鑰匙這是一種可喜的現(xiàn)象?？脊艑W與神話學各自有其遼闊的視域，但是在文明起源一域，二者交融在一起是文明探源的基本任務”可知，考古學與神話學內(nèi)部本有交叉，考古為神話研究提供了資源，神話也為解決考古問題提供了新的思路，兩者相輔相成，交融在一起是文明探源的基本任務。五、（2023·湖北·統(tǒng)考一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：習近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話中強調：“要把握傳承和創(chuàng)新的關系，學古不泥古、破法不悖法，讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉。”在中國戲曲史上，每個時代都有新的表現(xiàn)手段豐富到戲曲藝術中來。戲曲守正創(chuàng)新，關鍵是要想清楚怎樣守正，在哪里創(chuàng)新。正在巡演的新編現(xiàn)代京劇《李大釗》的題材，適用于廣闊宏大的史詩性敘事方式，具有“史詩京劇”的藝術特質。我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中?！秶H歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質，使戲的音樂格調崇高起來。戲的結尾，不在同一情境的李大釗和趙紉蘭夫妻，在舞臺上同時出現(xiàn)，隔空對唱，以“二黃原板”為基礎，在唱腔后半段巧妙運用了昆曲，這種載歌載舞的形式和京劇“二黃”聲腔形成強烈對比，充分展現(xiàn)出二人心心相印的深厚感情和偉大信仰的精神力量。這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中。唱腔設計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法?！秶H歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化。劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調、徽調、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術風格。對于戲劇作曲，聲腔布局是第一前提，如同建筑的“四梁八柱”，音樂節(jié)奏則給整出戲勾畫出情緒和感情外化的輪廓。1994年，我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調在劇中反復出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復。比如《好漢歌》，因為電視劇《水滸傳》流行起來，幾十集的劇看完，歌也聽了幾十遍，旋律自然就走進心里了。戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關鍵。音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷。創(chuàng)新首先得分清楚哪些是先進的、哪些是落后的，哪些是觀眾喜歡的、哪些是觀眾反感的。我國有300多個戲曲劇種，其區(qū)別首先在于唱腔。任何一個劇種，沒有膾炙人口的唱腔，本子再好、做工再好，也不可能吸引人。戲曲音樂來自民歌、說唱，因而直接搬用了“宮調”“套數(shù)”等，板腔體的出現(xiàn)，打破了曲牌聯(lián)套框架，建立了新的戲劇性音樂體系，“以歌舞演故事”，進一步戲劇化。今天的戲曲音樂，還有很大的發(fā)展空間。作曲家正主動將更多作曲技法移植運用到戲曲音樂之中。獨唱、對唱、重唱、伴唱等傳統(tǒng)戲曲中鮮見的演唱形式，為戲曲人物的情感表達提供了更多路徑。主題曲貫穿、一曲多用等音樂發(fā)展手法，讓劇目音樂的整體性得到加強。尤其是樂隊的組合使用，使戲曲音樂中的器樂部分具有了營造環(huán)境、推動劇情、烘托氣氛等表現(xiàn)功能。但這些都還是初步的努力，還在繼續(xù)發(fā)展和探索中。我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要“一板一眼”，也要“南腔北調”。（摘編自戲曲音樂家朱紹玉《賦予戲曲更豐富的音樂語言》）材料二：本次新編現(xiàn)代京劇《李大釗》以線上、線下同時首演的全新模式進行，助推京劇藝術進入“雙線時代”，著力打磨優(yōu)質內(nèi)容投放市場。線上、線下雙重推進，不僅有效開拓新生線上市場，培養(yǎng)年輕觀眾觀演習慣，更是推廣京劇藝術的關鍵橋梁，同時還保證了與劇場演出的共時性、現(xiàn)場感。全劇描寫了李大釗在北京大學工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長辛店鐵路工人大罷工，領導并組織了北京各界人士的反帝斗爭，直至被反動派殺害、英勇就義的重要歷史事件，展現(xiàn)了李大釗短暫而又壯闊的一生，生動刻畫了他舍生取義、視死如歸的英雄形象。北京京劇院特別邀請了編劇蔡赴朝、總導演曹其敬、導演徐春蘭、作曲朱紹玉組成主創(chuàng)陣容，共同參與劇目創(chuàng)作?！拔覀円獜娬{崇高理想的政治理論、政治思想的明確表達。從李大釗的舞臺行動中尋找到京劇《李大釗》的形象種子——播火者！”總導演曹其敬賦予《李大釗》“史詩京劇”定位?！独畲筢摗凡粌H在敘事方式上有所創(chuàng)新，在唱腔、音樂、舞美設計上也打破常規(guī)套路，融入昆曲聲腔和舞蹈元素，用群舞這一外化的藝術呈現(xiàn)方式，渲染出一種動人心弦的意境之美。在劇本中，李大釗、陳獨秀“相約建黨”這一偉大的歷史事件發(fā)生的場景在一輛小騾車上。為充分展現(xiàn)這一重大歷史事件，《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了“車舞”表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時刻的恢弘體現(xiàn)，達到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，形成了強大的舞臺感染力。在罷工一場戲中，為了增強地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩級精品力作，北京京劇院、北京交響樂團聯(lián)合配樂。導演徐春蘭介紹，“交響樂恢宏，傳播革命的詩情，舞臺大膽將視頻與實景結合，渲染氣勢”。（摘編自《人民日報》相關評論）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．要讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為文藝創(chuàng)新的重要源泉，就要準確把握好傳承和創(chuàng)新的關系。B．作曲者的修養(yǎng)和審美是戲曲音樂能創(chuàng)新的關鍵，套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退。C．《李大釗》的首演以線上線下同時首演的全新模式進行，促進了京劇傳播模式的創(chuàng)新。D．《李大釗》在舞美設計上獨辟蹊徑，采用群舞的藝術呈現(xiàn)方式營造出打動觀眾的意境美。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．中國戲曲至今能保持旺盛生命力，與戲曲音樂能夠不斷守正創(chuàng)新、適應時代密切相關。B．京劇《夏王悲歌》采用一曲貫穿全劇的手法，換詞不換曲，是受到了《好漢歌》的啟發(fā)。C．作曲家將開場曲、幕間曲、結束曲移植運用到戲曲音樂之中，拓展了音樂的發(fā)展空間。D．《李大釗》在演出中融入曲藝元素，借鑒西方歌劇的形式，是為了更加貼合劇情需要。3．下列選項中，不屬于新編現(xiàn)代京劇《李大釗》“史詩京劇”定位的表現(xiàn)的一項是（

）A．宏大的革命題材 B．播火者的英雄形象C．以歌舞演故事 D．崇高的音樂格調4．朱紹玉在給新編現(xiàn)代京劇《李大釗》作曲時，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，被稱為“神來之筆”。請結合材料簡要分析這樣作曲的好處。5．《李大釗》的創(chuàng)作者們?yōu)橥苿泳﹦∷囆g的創(chuàng)新性發(fā)展作了很多努力，我們能從中得到關于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的哪些啟發(fā)？請結合材料簡要分析。【答案】1．B

2．B

3．C

4．①可以彰顯京劇《李大釗》題材所反映的中國共產(chǎn)黨的成立對國內(nèi)國際的重大影響；②賦予整出戲精神氣質，使《李大釗》的音樂格調崇高，符合它的音樂格調定位；③能與傳統(tǒng)唱腔共同營造熟悉的陌生感，配合觀眾的情緒變化；④《國際歌》的旋律和《李大釗》“史詩京劇”的藝術特質相一致。（答對兩條即可）

5．①創(chuàng)新要謹慎保持在劇種范式中。②創(chuàng)新要破立之中顯章法，營造熟悉的陌生感。③創(chuàng)新要兼收并蓄，不斷完善，熔鑄出統(tǒng)一的藝術風格。④創(chuàng)新要尊重時代審美和大眾需求。⑤創(chuàng)新要克服盲目性。⑥創(chuàng)新要注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。（任答4處即可）【解析】1．本題考查學生對文本相關內(nèi)容的理解和分析能力。B.“套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退”曲解文意，原文是“戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的”?！昂唵翁子门f有程式是行不通的”不等于“套用舊有程式的創(chuàng)作方法是一種倒退”。故選B。2．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。B.“是受到了《好漢歌》的啟發(fā)”錯。材料一第三段“我在創(chuàng)作京劇《夏王悲歌》時，就采用了一曲貫穿全劇的手法，借鑒分節(jié)歌，換詞不換曲，曲調在劇中反復出現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。電視劇的主題歌為什么能夠流傳？原因之一就是反復。比如《好漢歌》……”，可見原文二者是類比關系。故選B。3．本題考查學生理解文中重要概念的含義的能力。C.以歌舞演故事和“史詩”無關。故選C。4．本題考查學生評價文本的主要觀點和基本傾向的能力?！熬﹦〕弧贝碇袊?，“國際歌”代表國際，結合材料二第一段“全劇描寫了李大釗在北京大學工作期間，積極宣傳馬克思主義理論和共產(chǎn)主義思想，護送陳獨秀離京赴滬并相約建黨，繼而策劃了長辛店鐵路工人大罷工，領導并組織了北京各界人士的反帝斗爭，直至被反動派殺害、英勇就義的重要歷史事件”可見，“京劇唱腔”代表中國，“國際歌”代表國際，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，可以彰顯京劇《李大釗》題材所反映的中國共產(chǎn)黨的成立對國內(nèi)國際的重大影響；結合材料一“我們把《國際歌》的旋律嫁接、融合到京劇唱腔中。《國際歌》的靈活運用，賦予整出戲精神氣質，使戲的音樂格調崇高起來”可見，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，賦予整出戲精神氣質，使《李大釗》的音樂格調崇高，符合它的音樂格調定位；結合材料一“《國際歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化”可見，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，能與傳統(tǒng)唱腔共同營造熟悉的陌生感，配合觀眾的情緒變化；結合材料二“在罷工一場戲中，為了增強地域特色，融入京韻大鼓、北京曲藝等元素，并借鑒西方歌劇中“卡農(nóng)”的形式，加入工人群眾的重唱、輪唱，使得這場戲具有轟轟烈烈的氛圍。為將《李大釗》打造為史詩級精品力作，北京京劇院、北京交響樂團聯(lián)合配樂”可見，把《國際歌》的旋律嫁接、融合到了京劇唱腔中，《國際歌》的旋律和《李大釗》“史詩京劇”的藝術特質相一致。5．本題考查學生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。由材料一“這些地方都是大膽創(chuàng)新，但都謹慎保持在劇種范式中”可知，創(chuàng)新要謹慎保持在劇種范式中。有材料一“唱腔設計要分層次和比重，要舊里有新，破立顯章法?！秶H歌》的旋律與傳統(tǒng)唱腔，共同營造熟悉的陌生感，很好地配合了觀眾的情緒變化”可知，創(chuàng)新要破立之中顯章法，營造熟悉的陌生感。由材料一“劇種的發(fā)展，包含著唱腔的不斷完善?，F(xiàn)在的京劇，包含著漢調、徽調、梆子、昆曲等多種聲腔，經(jīng)過長期融合才形成了比較統(tǒng)一的藝術風格”可知，創(chuàng)新要兼收并蓄，不斷完善，熔鑄出統(tǒng)一的藝術風格。由材料一“戲曲音樂必須創(chuàng)新，簡單套用舊有程式是行不通的。作曲者的修養(yǎng)和審美非常關鍵。音樂創(chuàng)新可以引進多種音樂元素，作曲者必須深入生活、積累素材。審美不僅包含著對藝術的認知，還包括對社會發(fā)展、時代精神的判斷”可知，創(chuàng)新要尊重時代審美和大眾需求。由材料一“我們既要堅定地發(fā)展，又要審慎地克服盲目性；既要‘一板一眼’，也要‘南腔北調’”可知，創(chuàng)新要克服盲目性。由材料二“《李大釗》創(chuàng)造性地加入了一段由四位真人演員表現(xiàn)的騾車形象，打造了‘車舞’表演段落，集戲曲程式技巧展示、人物情感表達、騾車疾馳奔騰之態(tài)、偉大歷史時刻的恢弘體現(xiàn)，達到內(nèi)容與形式相統(tǒng)一，形成了強大的舞臺感染力”可知，創(chuàng)新要注重內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。六、（2023秋·湖北十堰·高三統(tǒng)考階段練習）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：藝術學理論“三大體系”構建遇到的第一個困惑不是如何構建和怎樣構建，而是中國藝術學理論“有體系嗎”的質疑。原因主要有：藝術學升格為門類時間較短，研究成果較少，缺乏相關的體系性思索；另外，也是非常關鍵的一個原因，當我們論“體系”時，標準常常是西方的體系觀。那么，西方體系觀有何特征呢？從學科整體的角度來講：第一，用區(qū)分性思維化世界整體為部分，形成有界線的學科領域；第二，以理性占比多少為據(jù)，從低級到高級進行分類，形成金字塔狀的學科體系。從學術與話語的角度講，西方的體系觀多表現(xiàn)為從“原理”到“史”與“批評”的多角度觀照，并表現(xiàn)出以下兩個重要特征：其一，有一批內(nèi)涵與外延界限分明的基本概念；其二，概念間形成一個合理且嚴密的邏輯系統(tǒng)。然而，整體性與關聯(lián)性還有另外的表現(xiàn)方式，詩性思維和詩性之語同樣可以抵達理性之思。與西方的體系觀不同，中國的體系觀表現(xiàn)出獨特的思維和言語特征。中國古人堅持整體性思維與詩性表達，在意象上追求情景交融，在布局上追求虛實相生，在意蘊上崇尚“外”與“遠”之旨?；诖?，中國的藝術學理論形成了不同于西方的體系特征：概念內(nèi)涵的外溢性、概念間關系的交叉性與互動性、概念與感性直觀的互證性、結構的虛實相生性、審美的體悟性等。如此，中國為學術界提供了一種具有“無形”特征的開放性體系觀，故構建藝術學理論“三大體系”的基本體系觀當先“破”后“立”，立足中國，借鑒西方。新時代，在文化建設中，相關的學術命題、思想標準與話語方面的能力和水平，同我國的綜合國力、國際地位都還不太相稱。要真正實現(xiàn)中國文化繁榮發(fā)展，就必須努力構建具有中國特色的學科體系、學術體系、話語體系。對構建中國特色藝術學理論“三大體系”的認識，還須基于對體系多元性的深刻認識。馬克思主義認為，每個民族的文化都有其價值，并不存在超越于各民族文化之上的“世界文化”，中華民族文化同樣為世界提供了獨特而全方位的體系之思。中國藝術學理論的體系之思，不僅包括基于整體思維的關于“何為藝術”、“藝術”中“藝”與“術”的關系、技——道——藝關系的深刻理解，還包括對藝術作品獨特的審美風格，藝術接受中獨特的審美心理構建等內(nèi)容。整體性思維、形象性表達、多義性指向、現(xiàn)實性關懷等，足以使中國藝術學理論呈現(xiàn)出別樣的體系之美，為世界做出獨特貢獻。中國藝術學理論學科體系，是以“中國藝術學”為主要研究對象，由外、內(nèi)兩個向度構成的具有整體性特征的有機系統(tǒng)，體現(xiàn)的是藝術學理論與相鄰學科之間的關系、藝術學理論內(nèi)部不同學科方向之間的有機關聯(lián)，以及藝術學理論基于功用的學科建設內(nèi)容。中國藝術學理論學術體系是藝術學理論“三大體系”中的核心部分，指圍繞“中國藝術”活動形成的相互關聯(lián)、相對完整的一系列知識和理論。其以“中國藝術”為研究對象，著力探究中國藝術活動所展現(xiàn)出來的關于藝術起源、本質、生產(chǎn)、接受以及傳播等方面的理性思考。中國藝術學理論學術體系構建同樣需要立足中國本土藝術經(jīng)驗，在大量中國藝術經(jīng)驗之“體”的基礎上裁中國藝術學理論之“衣”。中國藝術學理論話語體系既指本學科知識體系的概念、范疇、命題等話語以及具體的言說方式，也指各話語之間形成的學理關系與結構，是藝術學理論“三大體系”中最為基礎也最為靈動的部分。中國藝術學理論話語體系構建的具體任務主要有二：一是縱向考察中國藝術學理論話語的產(chǎn)生與構建脈絡；二是橫向梳理中國傳統(tǒng)藝術學理論話語的基本概念、范疇與命題，闡述諸話語之間的關系，總結馬克思主義藝術理論中國化的各種理論話語。（摘編自梁曉萍《構建中國藝術學理論“三大體系”》）材料二：從學科及其體制化的維度看，19世紀末20世紀初，藝術學逐漸從美學中分離出來，并于20世紀20年代開始被引入中國，1990年被增列為“文學”門類下的一級學科：2011年，“藝術學”升格為門類。歷史地看，在百年變革的宏闊圖景中，藝術學體現(xiàn)了它發(fā)展的曲折和必然，也顯現(xiàn)出一條自覺、自信的發(fā)展主軸。特別是由于歷史根源、學理和現(xiàn)實狀況等原因，藝術學一度被文學“托管”，但藝術思維畢竟不同于文學思維，而哲學思維科學層面的“正本清源”不僅有力促進了學科建設、藝術理論等的進步，還有效促進了藝術實踐、人才培養(yǎng)等的繁榮發(fā)展。2017年，新時代賦予了藝術學新的發(fā)展方位和新的歷史使命。時代是思想之母，實踐是理論之源。強調要堅定文化自信，堅持守正創(chuàng)新的一體兩面：守正是基礎，只有堅持根本，才能明確發(fā)展方向和道路；創(chuàng)新是關鍵，只有不斷推進內(nèi)容和形式、觀念和手段等的創(chuàng)新，才能掌握主動權和話語權。藝術學建設和發(fā)展尤其需要立足中國語境、放眼國際環(huán)境，著力強化和突出“繼承性、民族性、原創(chuàng)性、時代性、系統(tǒng)性、專業(yè)性”六個特性。唯有如此，藝術學才能在不忘本來、吸收外來、面向未來的歷史大勢中真正繁盛興旺。（摘編自彭文祥《中國特色藝術學70年成就與展望》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（

）A．目前構建中國藝術學理論“三大體系”遇到的主要問題是藝術學升格為門類時間較短，研究成果較少，沒有自身的體系觀。B．歷史地看，藝術學的發(fā)展有它自己的發(fā)展主軸和必然規(guī)律，對之正本清源，可以促進學科建設、藝術理論的進步。C．西方體系觀主要運用區(qū)分性思維，學科領域是有明顯界線的，概念間形成一個合理且嚴密的邏輯系統(tǒng)。D．要真正實現(xiàn)中國文化繁榮發(fā)展，體現(xiàn)我國的綜合國力、國際地位，就必須構建起與之相稱的藝術學理論“三大體系”。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（

）A．在中國的藝術學理論中，概念間關系存在交叉性與互動性，這與西方體系觀中概念間內(nèi)涵與外延界線明顯不同。B．中國藝術學理論中的整體性思維、形象性表達、多義性指向和現(xiàn)實性關懷具有別樣的體系之美，可以為世界藝術學做出獨特貢獻。C．中國藝術學理論學術體系是圍繞“中國藝術”形成的相互關聯(lián)、相對完整的一系列知識和理論，是“三大體系”中的基礎部分。D．藝術學在我國升格門類時間較短，20世紀20年代開始被引入中國，后又被列為“文學”門類下，2011年才升格為門類。3．下列選項中，不適合作為論據(jù)來支撐材料二中藝術學實踐“守正創(chuàng)新”觀點的一項是（

）A．2021年6月，河南衛(wèi)視以一段絕美的水下中國風舞蹈《祈》，再現(xiàn)了曹植的《洛神賦》，驚艷全網(wǎng)。B．2022年8月，中央電視臺推出沉浸式戲曲研學文化節(jié)目《拿手好戲》，李斯丹妮等跨界當戲曲學徒。C．有商家為了迎合快餐化閱讀的需求，將沈從文的《邊城》書名，改為《遇見許多人，都不及你好》。D．國學大師啟功取宋徽宗“瘦金體”的意境，形成“挺拔險峻，修美勻整”的風格，而自成“啟功體”。4．請結合材料一，說說中國藝術學體系觀具有哪些特點。5．請結合兩則材料，說說構建中國藝術學理論“三大體系”要堅持哪些原則?！敬鸢浮?．A

2．C

3．C

4．①主要運用整體性思維與詩性表達。②具有“無形”特征的開放性。

5．①堅持“立足中國，借鑒西方”（或“立足中國語境，放眼國際環(huán)境”）的原則；②堅持整體性思維與詩性表達的中國特色原則；③堅持尊重中國藝術發(fā)展自身客觀規(guī)律的原則；④堅持守正創(chuàng)新的發(fā)展原則?！窘馕觥?．本題考查學生對材料相關內(nèi)容的理解和分析的能力。A.“沒有自身的體系觀”錯誤。文中“缺乏相關的體系性思索”，是說明這方面的思索不充足，而且下文提及了“中國的體系觀表現(xiàn)出獨特的思維和言語特征”這一表述，并與西方的體系觀進行了比較。故選A。2．本題考查學生分析概括作者在文中的觀點態(tài)度的能力。C.“是‘三大體系’中的基礎部分”錯誤。材料一是說“中國藝術學理論學術體系是藝術學理論‘三大體系’中的核心部分”“中國藝術學理論話語體系……是藝術學理論‘三大體系’中最為基礎也最為靈動的部分”，可見，中國藝術學理論學術體系不是“三大體系”中的基礎部分，而是核心部分?！叭篌w系”中最為基礎的部分是“話語體系”。故選C。3．本題考查學生分析論點、論據(jù)和論證方法的能力。C.“商家為了迎合快餐化閱讀的需求，將沈從文的《邊城》書名，改為《遇見許多人，都不及你好》”不適合作為論據(jù)來支撐材料二中藝術學實踐“守正創(chuàng)新”的觀點。理由：一是藝術學已經(jīng)從文學中獨立出來，成為一個門類；二是亂改經(jīng)典，這種媚俗化傾向不符“守正創(chuàng)新”的宗旨。故選C。4．本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)“與西方的體系觀不同，中國的體系觀表現(xiàn)出獨特的思維和言語特征。中國古人堅持整體性思維與詩性表達，在意象上追求情景交融，在布局上追求虛實相生，在意蘊上崇尚‘外’與‘遠’之旨”可知，中國藝術學體系觀主要運用整體性思維與詩性表達。根據(jù)“中國的藝術學理論形成了不同于西方的體系特征?！绱?，中國為學術界提供了一種具有‘無形’特征的開放性體系觀”可知，中國藝術學體系觀具有“無形”特征的開放性。5．本題考查學生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。根據(jù)材料一中“中國為學術界提供了一種具有‘無形’特征的開放性體系觀，故構建藝術學理論‘三大體系’當先‘破’后‘立’，立足中國，借鑒西方”可知，要先破后立：堅持“立足中國，借鑒西方”（或“立足中國語境，放眼國際環(huán)境”）的原則；從材料一“中國的體系觀表現(xiàn)出獨特的思維和言語特征。中國古人堅持整體性思維與詩性表達……”可知，要堅持整體性思維與詩性表達的中國特色原則；從“中國藝術學理論學科體系，是以‘中國藝術學’為主要研究對象，由外、內(nèi)兩個向度構成的具有整體性特征的有機系統(tǒng)……”“中國藝術學理論學術體系構建同樣需要立足中國本土藝術經(jīng)驗”可知，要堅持尊重中國藝術發(fā)展自身客觀規(guī)律的原則；根據(jù)材料二中“堅持守正創(chuàng)新的一體兩面：守正是基礎，只有堅持根本，才能明確發(fā)展方向和道路；創(chuàng)新是關鍵，只有不斷推進內(nèi)容和形式、觀念和手段等的創(chuàng)新，才能掌握主動權和話語權”可知，要堅持守正創(chuàng)新的發(fā)展原則。七、（2023春·湖北宜昌·高三校聯(lián)考開學考試）閱讀下面