中國古代建筑圖解+++1

屋頂屋頂裝飾：中國古建筑屋頂是整座建筑的主要部分，通常在屋頂上有許多有趣的裝飾。兩個屋面相交形成的屋脊處做出的各種線腳形成了一種自然的裝飾，在屋脊集中的結(jié)點處，做成動物、植物或幾何圖形，便成了各種式樣的鴟吻和寶頂。

中國古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術(shù)效果的可能性?！对娊?jīng)》里就有“作廟翼翼”之句，說明三千年前的詩人就已經(jīng)在詩中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣——四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國古代匠師充分運用木結(jié)構(gòu)的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國古代建筑在運用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面取得了豐富的經(jīng)驗，成為中國古代建筑重要的特征之一從我國古代建筑的整體外觀上看，屋頂是其中最富特色的部分。我國古代建筑的屋頂式樣非常豐富，變化多端。等級低者有硬山頂、懸山頂，等級高者有廡殿頂、歇山頂。此外，還有攢尖頂、卷棚頂，以及扇形頂、盔頂、盝頂、勾連搭頂、平頂、穹窿頂、十字頂?shù)忍厥獾男问?。廡殿頂、歇山頂、攢尖頂?shù)扔钟袉伍?、重檐之別，攢尖頂則有圓形、方形、六角形、八角形等變化形式。總之，我國古代屋檐的式樣豐富多彩，屋頂?shù)难b飾也是各式各樣。屋頂?shù)氖綐佑械燃壐叩椭郑蓓數(shù)难b飾也同樣有等級的區(qū)別。

硬山式屋頂明、清時期及其后，硬山式屋頂廣泛地應(yīng)用于我國南北方的住宅建筑中。硬山式屋頂是一種等級比較低的屋頂形式，在皇家建筑和一些大型的寺廟建筑中，幾乎沒有硬山式屋頂。同時正因為它等級比較低，所以屋面都是使用青瓦，并且是板瓦，不能使用瓦筒，更不能使用琉璃瓦。懸山式屋頂懸山式屋頂與硬山式屋頂一樣有一條正脊和四條垂脊。不過，它又有不同于硬山式屋頂?shù)牡胤?。懸山式屋頂在山墻處不像硬山式屋頂那樣與山墻平齊，而是伸出山墻之外。這部分伸出山墻之外的屋頂是由下面伸出的桁（檁）挑于山墻之外。從外觀上來看，這可以說是懸山式屋頂與硬山式屋頂最大的不同點。懸山式是兩面坡屋頂?shù)脑缙鹱龇?，不過中國古代的重要建筑基本沒有使用懸山式屋頂?shù)?，特別是唐代以前尤為少見。重檐歇山頂“歇山”是清式叫法，在清代之前它又有“曹殿”、“漢殿”，“廈兩頭造”等不同名稱。歇山式屋頂在具體形式上又有最疾奔形式的單檐歇山頂，以及變化形式的二層、三層或多層屋頂?shù)闹亻苄巾?，還有最上面的屋頂可以不設(shè)正脊而形成卷棚式的卷棚歇山頂?shù)榷喾N形式。.剪邊：在我國古代的部分建筑中，其屋面近檐處往往會有與上部不一樣的色彩，比如屋面大部分是綠色，屋檐處卻是一道橫的黃色帶，這樣的色帶就稱作“剪邊”。它是由于屋面使用了不同的顏色的鋪瓦而產(chǎn)生的效果，它豐富了屋面的色彩。.正脊裝飾：在我國古代的很多建筑中，特別是一些等級較高的建筑中，其屋頂正脊上往往設(shè)有各色裝飾。除了常見的正脊兩端的吻合正脊中心的寶頂外，在正脊的前后兩個立面上，還會雕飾或塑有花、草或龍等。.套獸：在建筑屋檐的下檐端，有一個突出的獸頭，套在角梁套獸榫上，防止梁頭被雨水侵蝕，這個獸頭就稱為“套獸”。歇山式屋頂歇山式屋頂有一條正脊、四條垂脊和四條戧脊。歇山式屋頂在兩側(cè)山墻處，不再像硬山式和懸山式那樣，山墻是由正脊處向下垂直一線。歇山式屋頂?shù)恼贡葍啥松綁χg的距離要短，因而歇山式屋頂是在上部的正脊和兩條垂脊間形成一個三角形的垂直區(qū)域，稱為“山花”。在山花之下是梯形的屋面將正脊兩端的屋頂覆蓋。

山花板是歇山式屋頂是在上部的正脊和兩條垂脊間形成一個三角形的垂直區(qū)域，稱為“山花”。緊挨著博風板，常雕有花飾。也有用玻璃貼面代替山花板和博風板的做法。在山花之下是梯形的屋面將正脊兩端的屋頂覆蓋。透空式山花在歇山式屋頂?shù)膬啥?、博風板下的三角形部分即為“山花”。山花在明代以前多為透空形式，盡在博風板上用懸魚、惹草等略加裝飾。

封閉式山花明代以后多用磚、琉璃、木板等，將歇山式屋頂山花的透空部分封閉起來，并在其上施以雕刻作為裝飾。這種山花形式稱為“封閉式山花”，它與早期的透空式山花有了不一樣的效果與韻味。自此以后，山花也逐漸發(fā)展稱為建筑的一個重要裝飾區(qū)域。懸魚懸魚位于懸山或歇山建筑兩端山面的博風板下，垂于正脊。懸魚是一種建筑裝飾件，大多用木板雕制而成，因為最初為魚形，并從山面頂端懸垂，所以稱為懸魚。

關(guān)于這個裝飾還有一個典故。據(jù)《后漢書》記載：府丞送給公羊續(xù)一條活魚，公羊續(xù)接受了卻沒有吃，而是將魚掛在庭中。當府丞再送魚來的時候，公羊續(xù)便讓他看懸在庭中的那條魚，以此委婉地拒絕了府丞的第二次送魚，明示自己不愿受賄的心意。后來人們便在宅上懸魚，以此表示房主人清廉高潔。懸魚形象的變異懸魚裝飾在發(fā)展的過程中，魚的形象漸漸變得抽象、簡化了。出現(xiàn)了各種各樣的裝飾形式。有的甚至變換成了蝙蝠，以取“福”之意。卷棚式屋頂卷棚懸山式屋頂攢尖式屋頂。攢尖式屋頂?shù)耐ぷ訑€尖式屋頂?shù)牡钐迷诘钐玫容^重要的建筑或等級較高的建筑中，則極少使用攢尖頂。較重要、較尊貴的建筑中使用攢尖式屋頂?shù)睦?，目前可見的主要北京故宮的中和殿、交泰殿和天壇內(nèi)的祈年殿等幾座。寶頂在建筑物的頂部中心位置，尤其是攢尖式屋頂?shù)捻敿馓?，往往立有一個圓形或近似圓形之類的裝飾，它被稱為“寶頂”。在一些等級較高的建筑中，或者確切地說，在皇家建筑中，寶頂大多為銅質(zhì)鎏金材料制成，光彩奪目。廡殿式屋頂四阿殿頂十字脊式屋頂十字脊的角樓宮殿建筑上的吻吻，也稱“正吻”、“大吻”，是明清時期建筑屋頂正脊兩端的裝飾構(gòu)件，為龍頭形，龍口大張咬住正脊。而在當時的南方有些地區(qū)則將之稱為“鱗尾”，與大吻的做法有一些不同之處，如，尾部卷曲時不并攏，或在邊緣加有許多花紋等。根據(jù)現(xiàn)存資料來看，吻最早出現(xiàn)于漢代，如，漢代的石闕、明器上就有“吻”的形象，不過，其形象與現(xiàn)今所能見到的明清時期的吻有很大差別。漢代的“吻”大多是用瓦當堆砌的翹起的形狀，尊貴的建筑中則多用鳳凰、朱雀或孔雀等。由漢代至清代，“吻”有一個不斷的發(fā)展過程，并且在工藝上也是越來越精美、生動。故宮太和殿上的吻吻多由陶或琉璃制成。重要的宮殿、殿堂等建筑中，大多使用琉璃吻，北京明清紫禁城中的主要宮殿正脊兩端的吻都是琉璃制品。太和殿屋脊上的大吻就是最典型的一例，此大吻高達3.4m，重約4.3t，由數(shù)塊琉璃件拼合而成。如此龐大而精致生動的裝飾，是如何設(shè)計建造出來的，真是難以想象?？粗?，讓人不得不由衷地嘆服當時工匠的高超技藝。鴟尾南北朝時期及其以后，鴟尾逐漸代替了漢代的朱雀等形象，而成為正脊脊飾的新樣式。酈道元在《水經(jīng)注·溫泉》中就有“廣興屋宇，皆置鴟尾”的記載。鴟尾，原是一種鷂鷹?？磥?，這一時期的鴟尾還保留有一定的鳥的形象，也就是說，雖然它由漢代的朱雀發(fā)展而來，但是還有一些朱雀的影子。鴟吻中唐至晚唐時期，鴟尾發(fā)展演變成帶有短尾的獸頭，口大張，正吞著屋脊，尾部上翹而卷起，被稱為鴟吻，又叫蚩吻，據(jù)明代李東陽《懷鹿堂集》記載：“龍生九子，蚩吻平生好吞。今殿脊獸頭，是其遺象。”明人認為蚩吻是龍的兒子，而龍生于水、飛于天，人們將它放在屋脊上既是裝飾又有興雨防火的喻意。居民建筑上的鰲魚從設(shè)置的位置上看來，居民建筑中的鰲魚與官式建筑中的吻是一樣的，或者更精準地說，它是吻在某一階段時出現(xiàn)的形象。也可以這么說：吻這種構(gòu)件在各個時期有不同的名稱，鰲魚即是其中之一。據(jù)《事物紀原》引《青葙雜紀》稱：“海有魚，虬尾似鴟，用以噴則降雨。漢柏梁臺災(zāi)，越巫上大慶勝之法；起建昌宮，設(shè)鴟魚之像于屋脊......”看來，這種設(shè)于屋脊上鴟魚裝飾，應(yīng)當就是我們現(xiàn)在在某些居民等建筑中能看到的鰲魚。古代殿堂屋脊上的神獸在古代建筑的屋脊上，除了正脊兩端的吻之外，還有很多走獸類的裝飾，因為它們的形象都非凡間可見，所以也稱為“神獸”。它們的位置在垂脊或戧脊的脊端。神獸的形態(tài)都很特別、非常有意思，不過它們的排列和所用數(shù)量是很有講究的。在宮殿上所用神獸的數(shù)量，其最高等級是十個，外加一個跨鳳仙人。按順序分別是仙人、龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊（suanni）、押魚、獬豸（xiezhi）、斗牛、行什。故宮殿脊上的神獸關(guān)于建筑上神獸的使用，清朝規(guī)定，仙人后面的走獸應(yīng)為單數(shù)，按三、五、七、九排列設(shè)置，建筑等級越高，走獸的數(shù)量越多。例如乾清宮，它是明清兩代帝王的寢宮，在脊上就排列有九個走獸，案例是最高等級。但太和殿的地位顯然比乾清宮更為顯赫，因此在太和殿的脊上多設(shè)了一只神獸——行什，它是能飛的猴子，可以通風報信。而交泰殿是皇后在重要節(jié)日接受朝賀的地方，較乾清宮又低了一級，所以只有七個小獸。故宮宮殿脊上的神獸，在色彩與材質(zhì)上均與殿的屋瓦一致，和諧統(tǒng)一。它們立于脊上，除了區(qū)分等級，還有重要的裝飾作用，給莊嚴肅穆而恢宏的宮殿中增添了一道活潑、靈動、可愛的風景。

穹窿頂

“穹窿”本身指天空，也形容如天空般中間高、四周下垂的樣子，同時也泛指高起成拱形的建筑形式。穹窿頂就是穹窿式的屋頂，一般從外觀來看為球形或多邊形的屋頂形式。如，伊斯蘭教清真寺中的天房，室內(nèi)頂部呈半圓形，就可以叫做“穹窿頂”。此外，蒙古族的蒙古包等圓頂?shù)拿窬?，也可以歸為穹窿頂建筑一類。因此，穹窿頂也稱“圓頂”。圓券頂在我國的陜西一帶，有一種用磚或土坯砌筑的半圓形的拱頂房屋，或是兩間，或是三間，或是數(shù)間相連，外形圓潤優(yōu)美而又給人完整與統(tǒng)一之感。這種拱頂形式就是“圓券頂”，也可以直接稱為“拱頂”?？?/p>

“盔頂”是一個比較形象的屋頂名稱，也就是像古代軍隊中戰(zhàn)士所戴的頭盔一樣形狀的屋頂形式?？?shù)捻敽图沟纳厦娲蟛糠譃橥钩龅幕⌒危旅嬉恍〔糠址聪虻耐饴N起，就像是頭盔的下沿。盔頂?shù)捻敳恐行挠幸粋€寶頂，就像是頭盔上插纓穗或帽翎的部分一樣?？斣诂F(xiàn)存古建筑中并不是那么多，我國著名的岳陽樓就是使用的盔頂。窗）門窗裝飾：古建筑的門窗是與人接觸最多的部位，在它們身上自然集中地進行了多種裝飾處理。常見的有宮殿、寺廟的大門上成排的門釘，中央還有一對獸面銜著的門環(huán)，門框的橫面上有多角形或花瓣形的門簪，門框下面的石頭上有時還雕刻著獅子等裝飾。古建筑的窗在沒有使用玻璃之前，多用粉聯(lián)紙糊裱或安裝魚鱗片等半透明的物質(zhì)以遮擋風雨，故需要較密集的窗格，對這種窗格加以美化就出現(xiàn)了菱紋，步步錦，各種動植物、人物組成的千姿百態(tài)的窗格花紋。為了保持整扇窗框的方整不變形，在窗框的橫豎交接部分釘上有壓制極富裝飾性花紋的看葉與角葉。

窗，古時亦稱為牅，在中國建筑文化中顯得相當活躍，是一種獨具文化意蘊于審美魅力的重要建筑構(gòu)件。窗最早出現(xiàn)于何時？鑒于《漏窗》序云：窗的“起源和演變，現(xiàn)在尚無足夠的資料，可以正理介紹于世。據(jù)長沙出土的漢明器瓦屋，已在圍墻上開狹而高的小窗一例”，至少能證明，我國漢代已有窗的出現(xiàn)。其實，作為中國建筑重要構(gòu)成要素，用以通風，采光與供人眺望外景的窗，其起源遠遠早于漢代?？梢钥隙?，窗是伴隨著建筑的起源而發(fā)明，伴隨著建筑的發(fā)展而發(fā)展的。窗之發(fā)展演變2．1漢、唐——窗的發(fā)展期我國最早的窗飾實物形態(tài)，可在西周的刖刑奴隸守門鬲中初見端倪。鬲前設(shè)雙扇版門，其余三面設(shè)計十字欞格窗。從新出土的戰(zhàn)國伎樂銅屋著看，兩側(cè)有落地式欞格窗，后部有十字欞格窗，造型古樸，空間十分通暢。據(jù)史料記載，漢代窗的形制已十分完備，從漢代出土的明器可見一斑。漢代房屋的窗飾一般設(shè)在門的一側(cè)或兩側(cè)，甚至有的門上部出現(xiàn)橫窗，應(yīng)是“閃電窗”和“橫披窗”的前身（圖6）。窗的形狀有長方、方、圓等，窗欞式樣以斜方格為主，還有直欞、橫欞、網(wǎng)紋、鎖紋等（圖7）。漢代窗大多安在墻中，有的外加寵形格子，也有安裝在外墻披上的欞窗，古文獻中稱為“交窗”，是窗在洞外安裝的一種“風窗”形式。漢代室內(nèi)窗前常施帳幕，這便是窗簾的前身。南北朝時期，北魏和東魏宅院圍墻上出現(xiàn)成排的直欞窗，房屋墻上多設(shè)直欞窗懸掛幕簾與帳幕。唐代房屋空間宏大，窗的面積也隨之增大，并產(chǎn)生了啟閉功能，從而使室內(nèi)通風采光條件有了較大的改善。這一時期的住宅沿襲魏晉的遺風，以四廊連接房屋組成的復(fù)雜多變的庭院，四廊上裝有連續(xù)的直欞窗，這顯然是南北朝風格的延續(xù)與發(fā)展。唐代盛行直欞窗，直欞窗又有破子欞窗與版欞窗等：欞條斷面呈三角形者叫破子欞窗；斷面呈矩形者為版欞窗。直欞窗的欞條多為奇數(shù)，欞條過長時在中間加承欞串，留存至今山西著名的唐南招提寺金堂板門樓窗與之有想似神韻。這一時期的窗飾還有龜錦紋，球紋等復(fù)雜花紋的窗欞出現(xiàn)。2．2宋、遼、金——窗的成熟期宋至遼金時期、直欞窗仍常見。宋代著名的建筑術(shù)書《營造法式》中記載了破子欞窗、版欞窗、睒電窗和闌檻鉤窗等四種窗樣式，這些應(yīng)該是當時較為有代表性的窗飾形制。宋代手工業(yè)發(fā)達，北宋時期的木構(gòu)架建筑在唐五代基礎(chǔ)上有了長足的發(fā)展。裝修上大量使用落花流水地長窗（圖10）及可開啟的隔扇（格門）、闌檻等結(jié)構(gòu)。欞條造型豐富多變的窗飾，不僅使建筑立面增色，也使室內(nèi)通風采光得到進一步改善。

睒電窗多位于柱間闌額下，隋代稱之為“閃電窗”。其曲欞橫列、如同水波蕩漾、光影閃爍，極富韻律美。宋元時期江浙一帶大型的殿堂裝修盛行此窗，大概此窗的制作太過于費工費料，元明之后便很少見。檻窗是一種與隔扇形制相類同的窗式樣，只是隔扇裙板的相應(yīng)位置改為檻墻，南方則演變成可拆御的“提裙”。提裙和隔扇同時拆除，室內(nèi)外可溝一片成為敞廳。檻窗格心與隔扇格心運用相同的工藝和形式裝飾，以形成統(tǒng)一協(xié)調(diào)的建筑立面裝飾風格。檻窗在宋、元之前就有，宋時雙發(fā)展成闌檻鉤窗，那是內(nèi)裝檻窗，外充闌檻的復(fù)合型窗式樣。宋畫中也常見臨水殿堂以檻窗和靠背欄桿組合成的闌檻鉤窗，開窗后可坐在欄桿上欣賞景物。這種優(yōu)雅窗飾現(xiàn)今仍可在江南、蘇州、常熟、婺源和歙縣等地的明清古宅中見到（圖12）。宋代格門的廣泛應(yīng)用使得橫披窗飾（橫風窗）也有相應(yīng)的發(fā)展。橫披窗一般是在上中檻間安裝若干立柱，將立面分成若干段、每段中做小窗。江南一帶的橫披也有不安立柱的做法。山西塑縣崇福寺金代彌陀殿的橫披窗，窗欞有富麗的古錢紋、三角紋等與隔扇式樣穿插呼應(yīng)，形成完美的外立面裝飾風格。河北易縣開元寺觀音殿格門的橫披窗（圖13）也是出自同代的窗飾藝術(shù)佳作。這一時期小木作技藝精湛、純熟、工藝制作精細、嚴謹，欞式花樣變化豐富，且設(shè)計安排主次分明、虛實得當。2．3明清時期——窗的輝煌時代明代宅中破子欞窗已漸稀少，但園林中卻常見，而且演化出多種變體式樣。清代的庫房類次要建筑中常用的窗，均已發(fā)燕尾服成“一碼三箭”式樣。檻窗與支摘窗成為這一時期的主流。支摘窗南北兩地形制有所不同，北方支摘窗先在檻墻上正中間柱，將其立面一分為二，每一半再分成上下相等的兩段裝窗，上段窗可支起，便于空氣流通，下段亦能摘下。南方支摘面縱向也叫和合窗，往往開間加2、3根間柱，再將立面從縱向分為3——4段，上下分兩段，且上長下短。此窗冬季緊閉、夏季可摘去，使室內(nèi)通風涼爽（圖14）。支摘窗窗芯裝飾題材豐富，格心用得最多的應(yīng)是燈籠框和步步錦，除此之外有盤長、龜背錦，卍不斷等種類繁多。格心上多糊紙以避風沙且保持私密性，近現(xiàn)代演化成上段支窗糊紙，下段摘窗安裝玻璃形式。山西大同一帶民居的支窗窗扇上還出現(xiàn)畫面裝飾，畫面內(nèi)容涉及花卉、山水、蟲魚鳥獸、人物故事等應(yīng)有盡有。每逢春節(jié)家家都在支窗上換糊新的窗畫，窗畫與兩側(cè)檐柱上的春聯(lián)相應(yīng)生輝，更烘托出辭舊迎新的喜慶。山西、陜北、河北等地民間還盛行在支摘窗下部貼剪紙，或紅色，或彩色，極富民間地方特色。明清時期園林建筑空前發(fā)展：北方園林的走廊和外墻上，常有造型豐富的小窗洞庭湖點綴其間。窗飾有石榴、桃、扇面、方、五角、六角、梅花……白粉墻上這些疏疏落落形態(tài)多變的窗洞，活潑而又通透，在湖光山色的映襯下成為一道道美麗的風景線。清后期政治家在窗洞內(nèi)外安裝玻璃的做法、夜晚觀燈、白天觀景（圖15）。南方的園林特別是蘇杭一帶的園林在走廊與外墻上開窗洞頗為盛行，明代計成的《園治》一書稱之為漏明窗。常以薄磚瓦睡砌成窗欞，也有以綠色方形花玻璃鑲在窗內(nèi)的華麗式樣，還有的以鐵活或鐵鐵活抹泥制成功、植物圖案裝飾窗心的，那形式與美感令人嘆為觀之。漏明窗之妙在于內(nèi)外看均可，而景觀各異，往往前面剛讓你悍然心動，回頭看時更意趣無窮。蘇州園林中的窗更令人叫絕，窗的體態(tài)優(yōu)美，極盡造化之能事，更兼冊石綠化獨具匠心的點綴、或奇石卓越、或綠樹姿姿或笆蕉幾撇、或翠竹數(shù)竿，于咫尺間裝點出萬般風情（圖16）。由此可見我國古代工匠的智慧及審美取向之精妙。中國傳統(tǒng)窗飾歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與沉積，演化出千變?nèi)f化的樣式。至今在民間常見的有推窗亦名風窗：3總結(jié)我國古代建筑窗飾尤具文化意蘊與審美魅力，在整個建筑發(fā)展史中占據(jù)特殊地的歷史地位，它有精悍的的做工工藝與美觀大方的藝術(shù)外型，轉(zhuǎn)載著古人對幸福生活的迫切追求與向往。窗之起源問題，也因此廣泛引起了業(yè)內(nèi)人士的密切關(guān)注，本文依據(jù)史料將其進行歸納總結(jié)。綜上所述，具史載古窗起源于原始時代的穴居及半穴居中；漢唐時期是窗飾藝術(shù)的發(fā)展期，出現(xiàn)了橫披窗及直欞窗等新式類型，網(wǎng)紋、瑣紋及球紋等窗欞紋樣的窗飾；宋、遼、金時期是窗飾藝術(shù)發(fā)展的成熟期，出現(xiàn)了欄檻鉤窗、落地長罩及隔扇窗等多種類型；明清時期是我國傳統(tǒng)窗飾藝術(shù)發(fā)展期，出現(xiàn)支摘窗、碼三箭漏明窗等多種造型豐富的窗飾類型，此后隨著我國古代工藝技術(shù)的發(fā)展，窗飾的內(nèi)容與形式也不斷增添著新的內(nèi)容。柱子木柱裝飾：中國古建筑在設(shè)計中考慮到防潮防腐，在成排的木柱下方都墊放有被雕飾得精美的、各式各樣的石柱礎(chǔ)，有簡單的線腳式、蓮花瓣式和復(fù)雜的各種鼓形、獸形，有從單層的雕飾到多層的立雕、透雕，造型千變?nèi)f化栩栩如生，如山西運城的關(guān)帝廟等古建筑。

一、先秦與秦漢時期的柱子裝飾

建筑彩畫等裝飾手段的產(chǎn)生，源于原始先民的儀式活動、審美要求和對木結(jié)構(gòu)的保護作用。從考古材料和文獻中有關(guān)先秦時期建筑裝飾的記載，可知當時宮殿建筑中的木構(gòu)件已有了彩飾、雕飾等的裝飾處理[3]。文獻中亦有柱子裝飾的記錄，雖然有限，卻也可以看出端倪。《春秋·谷梁傳》卷三記載："(莊公二十三年)秋，丹恒宮楹。禮，楹，天子丹，諸侯黝，大夫蒼，土。"從這句話中，我們大致可以看出春秋時期的柱子裝飾的樣貌：(一)用色彩涂刷是柱子裝飾的主要方式之一，這是初級階段的柱子彩畫。(二)柱子都是以單色涂刷為主，不作或只作局部彩繪[4]。(三)柱子刷飾的顏色多種多樣，有刷紅黑、青、黃等不同顏色的，不象后世，基本上是以朱紅色系為主，到明清時期，柱子更是一律刷紅[5]。(四)柱子上涂刷的色彩根據(jù)禮制的要求，有明確的等級限制，不得僭越。春秋時期，以丹為貴，依次為丹、黑、青、黃。

秦漢是民族大統(tǒng)一時期，特別是漢代，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)大大發(fā)展，為建筑裝飾的發(fā)展提供了經(jīng)濟和技術(shù)的保障，而且禮制的約束相對松弛，僭越已成為普遍現(xiàn)象。因此，其時宮殿建筑和貴族宅邸裝飾成風。根據(jù)有限的文獻及考古資料，可以總結(jié)出以下幾個漢代建筑柱子裝飾的特點：(一)漢代重要建筑的柱子裝飾是雕、繪并用的，但雕飾更為突出，雕刻技術(shù)已極為成熟，并被廣泛使用[6]，這一點可求證于畫像石與畫像磚。如山東微山縣兩城和曲阜縣舊縣等出土的畫像石，都很好的印證了"雕楹"之說(圖1)，畫中柱子滿雕波浪紋或出形紋，說明漢時貴族建筑之柱大多通身雕刻幾何形紋樣以作裝飾。彩繪的技術(shù)還不太成熟，應(yīng)用范圍也不如雕飾廣泛。(二)雕飾一般以剪影式浮雕方式在柱子上滿雕紋樣；也有雕刻之上再施彩的手法，以朱色為多[7]；還有雕刻上施銅漆的方式[8]。(三)柱子彩飾還是以單色通刷的方式為主，也多用丹朱之色[9]。雖然漢代柱子飾色也是以丹為貴，這是襲自周禮的傳統(tǒng)，但并不被嚴格遵守，民間也常有用丹朱之色的。(四)重要建筑的柱子經(jīng)常繪有各種紋樣，圖案題材與當時所流行的裝飾題材一致，多為云氣、花卉、符瑞辟邪等[10]。(五)除雕刻彩畫以外，也有不少王公貴族的府第用金玉、錦繡等包裹柱子的裝飾手法[11]。

可見秦漢時期柱子裝飾手法遠比先秦時期豐富且復(fù)雜，裝飾部位也出原來的幾處重點部位到通身雕繪。二、三國兩晉南北朝時期的柱子裝飾

到了魏晉南北朝時期，頻繁的戰(zhàn)亂動搖了兩漢以來傳統(tǒng)價值觀對人們思想的束縛，儒學(xué)和傳統(tǒng)禮法的影響大為削弱，老莊玄學(xué)得到發(fā)展，蔑禮放浪成為一時風尚，佛教得到巨大的發(fā)展。外域文化隨佛教傳入中原，對漢文化形成一定沖擊作用。在建筑裝飾上，大量外來圖案、紋飾、色調(diào)與裝飾技法，也隨佛教輸入，對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)產(chǎn)生較大影響。彩畫和雕刻技術(shù)因此獲得了空前的發(fā)展，并出現(xiàn)了"暈染"與"疊暈"技法。其時，裝飾柱子的手段也更多樣，從古代文獻和考古資料中得到的有關(guān)柱子裝飾的資料，可能推測當時的柱子大約有以下幾種裝飾手法。

1、柱子通刷秦紅，這仍然是最普遍的裝飾方法。這一時期的宮殿和廟宇等高級別建筑，據(jù)從文獻中得到的印象，已廣泛流行墻面涂白、木面涂朱的施色方法。南朝梁賦中多見"紫柱"之稱謂，其色或稍深于丹朱，也屬于這種柱子裝飾范疇。大面積的白色襯托框架形的紅色，富有樸素大方而又不失明艷的色彩效果，此后成為中國建筑尤其是北方官式建筑最常采用的施色方式。此時的丹、朱之被廣泛使用，不再限于天子之用。

2、柱子在紅地上通身彩繪。這是較單色涂飾更進一步的柱子裝飾手法。河北北響堂石窟第七窟是北齊時開鑿的石窟，其室內(nèi)佛龕的壁柱柱身就是紅地上滿繪花卉；敦煌第251窟中的柱子是在紅地綠邊內(nèi)繪黃、黑(已變色)和石綠相間的卷草墳，這些都是很好的實物例證。文獻中也有這類記載，《南史·后妃傳下》有"花梁繡柱"之語[14]，《洛陽伽藍記》也有"繡柱"與"綺柱"之稱[15]。此時建筑彩畫(包括柱子彩畫)已產(chǎn)生出以朱、青、綠三色為主要色彩的施色特點，一般以朱為地，青綠色界邊或繪花紋，整個彩畫效果呈朱紅暖色。而柱身上所繪的裝飾紋樣常用的有仰覆束蓮紋、忍冬卷草紋、連珠紋等由異域傳入的裝飾紋樣。

3、雕刻楹柱也是該時期裝飾柱子的主要方式。《拾遺記》中記載了后趙石虎在鄴都"太極殿前起樓，......，屋柱皆隱起為龍鳳百獸之形，雕斫眾寶，以飾楹柱。"這是一種隱起華的雕刻手法，裝飾效果與彩繪相近，后世為彩畫所替代。龍門古陽洞的上層大龕(約北魏太和末年，498年前后)中，有兩處龕柱雕飾束蓮。北齊響堂山石窟檐立柱及龕柱幾乎都采用"火珠束蓮柱"這種外來造型，是北齊時期流行的柱式。北魏嵩岳寺塔的底層椅柱，也飾有火珠垂蓮。這種柱身裝飾到隋唐以后逐漸演變?yōu)橹聿十嫛?/p>

4、除了用彩畫雕刻等手法裝飾柱子外，特別奢華的建筑還有用金銀銅、織物等包裹柱子的手法[16]，甚至有用曲鏡包裹柱子的[17]。這種包裹柱子的裝飾手法，大約源自春秋時期的金裝飾。金為加固木構(gòu)件而產(chǎn)生，后逐漸演變純裝飾構(gòu)件，至魏晉南北南時期，是又演變成用種種華美材料包裹木構(gòu)件以作裝飾，這種裝飾手法對后世彩畫圖構(gòu)成的形式影響極大。

此時，柱子裝飾還是彩、雕并用，但彩繪的地位已逐漸提高，大有超越雕飾之勢。三、隋唐五代時期的柱子裝飾

隋唐凡三百二十七年(581年－907年)，經(jīng)過南北朝時期民族大融合，國力強大，聲威遠播，是中國封建社會的鼎盛時期，隋唐文化也因此呈現(xiàn)出一派繁榮自由的景象。在這種充滿蓬勃生機的整體文化氛圍中，唐代人創(chuàng)造出一種真誠、豪邁、富有獨創(chuàng)精神的建筑藝術(shù)風貌，建筑裝飾藝術(shù)也具有質(zhì)樸、多樣而不失精美的特點。之后的五代十國(907年－979年)，由于事，經(jīng)濟處于萎縮階段，建筑裝飾藝術(shù)風格雖大多仍襲唐制，但比較粗糙，遠不如唐代的大方渾厚與精致。作為建筑裝飾的一部分，這一時期的柱子裝飾也因此產(chǎn)生出富有時代氣息又符合自身特點的藝術(shù)風格。通過對國內(nèi)現(xiàn)存的石窟、墓葬、佛寺等的柱子裝飾實例和敦煌壁畫、繪畫中所表現(xiàn)的柱子裝飾形象，以及古代文獻中對柱子裝飾的記載的綜合分析，可以看出此時的柱子裝飾具有以下諸多特點。

1、此時，彩畫已成為柱子裝飾的主要手段，雕刻柱子的作法還在一些佛寺、宮殿等高級建筑中有所保留，但已不普遍。其他裝飾手段，如用金銀、織物、銅鏡等包裹柱子的方法，雖在極個別的建筑中還在使用，但主要是作為彩畫的一種樣式而存在，即用彩畫模擬金銀織物包裹柱子的形象，從而形成一種新的柱子彩畫樣式。敦煌唐代壁畫中的大量建筑形象上，柱子常飾有這種彩畫，柱身中部約當全柱高度四分之一或三分之一的一段繪團花圖案，上下以水平線道為界，好似織品圍裹的效果(圖2)。

2、大量涌入的外來文化雖不能動搖隋唐時期相當完善的木構(gòu)體系，卻為建筑裝飾帶來了豐富新穎的顏料色彩、裝飾紋樣和構(gòu)成方法，比六朝時期更有發(fā)展。此時流行的團花、連珠、蓮瓣、卷草等圖案都是外來紋樣與本土紋樣結(jié)合的產(chǎn)物，并在柱子彩畫上均有體現(xiàn)[18]。團花大量使用在中唐時期的柱身上，卷草花卉圖案則在唐末和五代時期被廣泛用作柱身遍地花紋。連珠紋一般用作水平飾帶，將柱子分成幾段，或作為仰覆蓮的束腰。蓮紋繼承南北時時期雕刻柱子的做法，柱頭用覆蓮瓣，柱腳用仰蓮瓣與柱頭對應(yīng)，柱中則用束蓮。

3、隋及初唐時期，柱子的形象比較質(zhì)樸，即使是比較重要的建筑，如宮殿、佛寺等，大多亦僅通刷丹、朱、赭等紅色系列[19]，與大片白墻形成"朱柱素壁"的對比效果；也有在柱頭、柱中、柱腳處稍作裝飾的(圖3)。到中唐以后，柱子彩畫逐漸繁麗起來，柱子中段往往繪有織物包裹的形象，以交錯布置的團花圖案為多，并以水平線道為界。到晚唐五代時期，柱子彩畫更是華麗，柱身不再分大約均等的幾段，而是將整個柱子分成柱頭、柱腳、柱身三個部分[20]，與北宋《營造法式》中的構(gòu)圖方式已頗為類似，柱身滿飾卷草花卉紋樣，產(chǎn)生遍地華的彩畫樣式，個別也有繪天王等人物形象作裝飾的[21]。

4、隋唐五代的柱子彩畫，大多是以朱赭之色為地或通刷，呈暖色[22]，偶也用黑色涂刷柱子[23]，但也已出現(xiàn)了青綠冷色柱子彩畫的萌芽[24]。

5、柱子彩畫已廣泛采用暈染手法[25]，但疊暈手法還很少用，更沒有建立成熟的疊暈制度。

6、彩畫中典型的構(gòu)圖法"雙破"[26]與"一整二破"在柱子上也被廣泛使用[27](圖4)。

以上僅是對國內(nèi)非常之有限的實物與文獻資料進行分析得出的結(jié)論，不免失之偏頗，由于唐代建筑藝術(shù)對日本的影響非常之大，又在日本得到了很好的保存。因此對日本奈良、平安、鐮倉時代唐樣建筑柱子裝飾的研究[28]，可以彌補以上分析的不足?，F(xiàn)對上面的總結(jié)作以下幾點補充：

1、此時日本建筑的大多柱子也是涂刷單一的色彩，常用朱紅色或素木色，偶有黑色[29]。特別重要的建筑，如當時的阿彌陀堂內(nèi)部的中心四柱，往往裝飾華麗[30]，色彩除了呈現(xiàn)暖色調(diào)之外，還有相當一部分出現(xiàn)青綠冷色調(diào)傾向[31](圖5)?？梢娫谔拼袊就烈矐?yīng)該已有青綠柱子彩畫的出現(xiàn)，這為上述第四點提供了有力的證據(jù)。

2、日本建筑的柱子彩飾常用連珠紋復(fù)合而成的橫向帶飾將柱子分成幾段，結(jié)合中國本土的實例，可以看出隋唐時期柱子上的橫向帶飾，非常富有特色。早期橫向帶飾由上下兩列連珠紋組成[32]；到了后期，不再用連珠紋，僅用上下兩道線道圍合花草圖案形成橫向飾帶[33]；直至宋代，橫向帶飾則完全簡化為線道了。

3、橫向帶飾將柱子分成幾段，兩道橫向帶飾之間的區(qū)域，繪圓窠，內(nèi)坐佛像，這應(yīng)是源自于南北朝時期的石窟寺中的龕柱。唐代也很可能除了柱頭、柱中、柱腳繪蓮瓣而將柱分成兩半或柱身遍地華的柱子彩繪構(gòu)圖方法外，還有這種通過橫向飾帶將柱身分成多段，每段繪有圓窠，內(nèi)坐佛像的構(gòu)圖法。

綜上所述，從隋、唐到五代十國柱子彩畫藝術(shù)經(jīng)歷了由隋與唐初的質(zhì)樸大方到中唐時期的華麗精致再到唐末五代的繁復(fù)粗糙的發(fā)展過程。隋和唐初為初創(chuàng)時期，柱子彩畫承接南北朝時期的風格，唐末五代國力衰弱，開啟了宋代小巧雅致的藝術(shù)風格。唯中唐柱子彩畫藝術(shù)最能體現(xiàn)這一時期的大方自然、渾厚精致、絢麗華美的總體藝術(shù)格調(diào)。四、宋元明清時期的柱子裝飾

宋代的建筑藝術(shù)與唐代相比，發(fā)生了很大變化。宋代的文人階層在政治舞臺上的地位超越了以前任何時代，他們所欣賞的審美趣味使得整個時代的建筑風格趨向細膩秀美，而少了唐時的豁達壯闊。而城市經(jīng)濟的發(fā)達又使人們逐漸關(guān)注現(xiàn)實生活，藝術(shù)中融入了許多世欲化的東西。統(tǒng)治兩宋的理學(xué)思想更使宋代的藝術(shù)風格趨向嚴謹含蓄合理，但也失去了唐時的創(chuàng)造力。柱子彩畫也受到了宋代總體的藝術(shù)格調(diào)的影響，表現(xiàn)出典雅平易的特點。研究宋代柱子彩畫可以從兩個方面入手，一是現(xiàn)存原實物；二是《營造法式》。

對所能找到的僅有的實物遺存進行分析，可以看出此時的柱子彩畫也呈朱紅暖色調(diào)，有以下幾種情況。

1、柱子通刷土朱，偶而在柱頭上飾植物花紋、云紋等[34]。

2、柱頭上繪有各種花紋，以仰覆蓮為主，柱身則在紅地上滿飾植物花紋[35]；或柱頭與柱身連為一體，在紅地上繪各種圖案，以植物紋樣為主[36]。

3、在通刷土朱的柱子上，于柱頭、柱中柱腳三處，繪蓮花圖案作箍頭[37](圖6)，這種裝飾繼承唐代的風格，在宋初時有所見，之后則很少出現(xiàn)，為遍地華樣式所取代。

《營造法式》對北宋時期不同等級的柱子裝飾作了系統(tǒng)的總結(jié)，使我們能對宋代的柱子樣式有一個相對全面的了解?！稜I造法式》中描述了柱子彩畫具有以下幾個特點：

1、《營造法式》柱子彩畫，基本分成柱頭、柱身、柱腳、柱四個部分進行區(qū)分和彩繪，用線道界分。柱彩畫只有五彩遍裝、碾玉裝、青綠疊暈棱間三個高級別彩畫才有，多作疊暈蓮花，這可以使得本柱身與石柱礎(chǔ)之間在視覺上有一個順暢的過渡。

2、柱頭之長度與入柱額同高，而柱腳大多與柱頭同高，其余為柱身，是柱子的主干，柱身通過疊暈線道與柱頭、柱腳相隔。

3、柱頭之花紋為細錦、方勝等幾何紋，取其靜勢，以襯托柱身的主體彩畫，柱腳彩畫只有五彩遍裝與解綠裝有，紋樣與柱頭基本相似，碾玉裝與柱身連成一體，直接落于柱之上。而丹粉與黃土刷飾的柱腳與柱頭相通，一律刷丹。

4、建筑裝飾的等級制度鮮明地體現(xiàn)在柱子彩畫中[38]。

5、柱身彩畫是柱子彩畫的主要裝飾部位，以五彩遍裝為例。柱頭作細錦與瑣紋，柱腳僅作細錦，柱質(zhì)為青、紅疊暈蓮花，這些都是鋪墊，規(guī)則的幾何紋與蓮瓣等靜態(tài)紋樣，以襯托柱身華麗而富于動態(tài)的裝飾圖案。柱身為海石榴花等一品花紋，花紋中還間雜以飛鳳等鳥類圖像，還有用四入、四出等窠內(nèi)，間以龍鳳、化生等圖樣。其中龍鳳、化生等動物、人物紋樣才是柱子彩畫的中心主題，柱身內(nèi)的植物花紋，一般也只起到界定與襯托作用。其他幾個品級的彩畫，亦是如此。

6、柱子彩畫中，除了丹粉與黃土刷飾外，基本是以青綠冷色彩畫為主[39]。

結(jié)合以上兩個方面的分析，可以得出宋代柱子彩畫的整體印象。

1、彩畫是柱子裝飾的最主要的手段，雕刻柱子還偶有出現(xiàn)[40]。其他金玉、珠翠、錦繡等幾乎不再用于柱子裝飾。

2、在唐代開始出現(xiàn)的青綠冷色調(diào)柱子彩畫的萌芽，到北宋已相當成熟，并迅速發(fā)展到高峰，被記錄在《營造法式》中，但未有實例支持《營造法式》的記載，之后迅速銷聲匿跡了。

3、此時柱子彩畫的疊暈已有明確的制度，不似唐代，還以暈染為主。

4、大約以十世紀與十一世紀之交為界，前期彩畫的施用幾乎包括柱子的全部，它繼承了唐代的諸多特點，并再向著繁麗華奢的方向發(fā)展。后期逐漸發(fā)展為只施用在梁架上，柱子全為通刷紅色，不作彩繪，使建筑彩畫藝術(shù)，繁簡有所對比，強調(diào)了屋身的堅實感，突出檐下陰景部分豐富的光、色、形的變化，是彩畫漸趨成熟的表現(xiàn)。

元是宋與明清之連接點，歷史不足百年，其柱子彩畫多傳承于宋代，但保持其蒙古族本身的文化特征。其強盛的國力，支持其建筑裝飾的繁在方和略顯粗糙。元大都大明殿內(nèi)的大柱，也是通刷朱紅。大明殿兩側(cè)的配殿，用"鏤花龍延香間白玉"飾柱。廣寒殿柱上刻有蟠龍，使"矯蹇于丹楹之上。"[41]山西黃城永樂宮的三清殿、純陽殿、重陽殿的柱子也是通刷朱紅。可見元代的柱子施以通刷朱紅為主要保護裝飾手段，只是在統(tǒng)治階段的宮殿內(nèi)，柱子上有奢華的裝飾，如金銀銅等金屬裝飾、玉器、木雕刻等材料裝飾柱子，但已不是主流。而柱子上已不作青綠冷色。

經(jīng)過元代到了明清，建筑整體藝術(shù)發(fā)展到其巔峰狀態(tài)。而柱子彩畫發(fā)展到此時，北方官式做法柱身已不作彩畫，只通刷土朱，柱頭彩畫只作為額枋的延續(xù)而存在，圖案、色彩與額枋統(tǒng)一考慮。于是建筑彩畫就限定在檐下上架部分。柱身素平，而顯得有力量，才能在在視覺上支撐龐大的屋頂，而實際上，柱子間距加大，柱身增高，截面積變小，若再其上刻繪花紋，就會有繁瑣、纖弱無力支撐之感。

以上回顧了我國古代建筑柱子裝飾的發(fā)展歷程，可知柱子上用顏料進行涂刷和彩繪在春秋時期已經(jīng)出現(xiàn)，到隋唐成為柱子裝飾的主流，宋以后更是取得了一統(tǒng)的地位。在整個柱子彩畫的發(fā)展過程中，朱紅色一直是基本色調(diào)，除了在早期(春秋時代)，用不同顏色涂刷柱子外，只有《營造法式》中記載了大量以青綠為主的冷色調(diào)柱子彩畫。柱子彩畫經(jīng)歷了由早期的質(zhì)樸到唐宋的華麗，再到明清的簡單的過程，宋代是它的頂峰。柱子裝飾的另一種主要形式雕刻在秦漢和南北朝時期最為盛行，然后逐漸走下坡路，但由于其強烈的裝飾效果，在皇宮、佛等重要建筑中得以保存，一直處于衰而未絕的狀態(tài)之中。其他，如金玉、錦繡等材料對柱子的裝飾僅在特別華麗的建筑中所有出現(xiàn)，從來不是柱子裝飾的主流。還有一點值得注意，即柱子裝飾在早期與上架部分連為一體，后來逐漸有所分離，柱子裝飾的獨立性也逐漸表現(xiàn)出來，到了明清，二者便完全分開了。

中國古代的匠師很早就發(fā)現(xiàn)了利用屋頂以取得藝術(shù)效果的可能性?！对娊?jīng)》里就有“作廟翼翼”之句，說明三千年前的詩人就已經(jīng)在詩中歌頌祖廟舒展如翼的屋頂。到了漢朝，后世的五種基本屋頂式樣——四面坡的“廡殿頂”，四面、六面、八面坡或圓形的“攢尖頂”，兩面坡但兩山墻與屋面齊的“硬山頂”，兩面坡而屋面挑出到山墻之外的“懸山頂”，以及上半是懸山而下半是四面坡的“歇山頂”就已經(jīng)具備了。我國古代匠師充分運用木結(jié)構(gòu)的特點，創(chuàng)造了屋頂舉折和屋面起翹、出翹，形成如鳥翼伸展的檐角和屋頂各部分柔和優(yōu)美的曲線。同時，屋脊的脊端都加上適當?shù)牡耧?，檐口的瓦也加以裝飾性的處理。宋代以后，又大量采用琉璃瓦，為屋頂加上顏色和光澤，再加上后來又陸續(xù)出現(xiàn)其它許多屋頂式樣，以及由這些屋頂組合而成的各種具有藝術(shù)效果的復(fù)雜形體，使中國古代建筑在運用屋頂形式創(chuàng)造建筑的藝術(shù)形象方面取得了豐富的經(jīng)驗，成為中國古代建筑重要的特征之一。掛落掛落是漢族傳統(tǒng)建筑中額枋下的一種構(gòu)件，常用鏤空的木格或雕花板做成，也可由細小的木條搭接而成，用作裝飾或同時劃分室內(nèi)空間。掛落在建筑中常為裝飾的重點，常做透雕或彩繪。在建筑外廊中，掛落與欄桿從外立面上看位于同一層面，并且紋樣相近，有著上下呼應(yīng)的裝飾作用。而自建筑中向外觀望，則在屋檐、地面和廊柱組成的景物圖框中，掛落有如裝飾花邊，使圖畫空闊的上部產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了層次，具有很強的裝飾效果。在室內(nèi)的掛落稱掛落飛罩，但不等于飛罩，掛落飛罩與掛落很接近，只是與柱相連的兩端稍向下垂；而飛罩的兩端下垂更低，使兩柱門形成拱門狀。惹草是古代漢族建筑釘在博風板邊沿（一般處于檁頭位置）的三角形木板。門樓外民居惹草用得不多，所見的也是做成長方形，不刻紋飾，簡樸率性。繪制或雕刻與水有關(guān)的形象在觀念上有防止建筑失火之意。景窗俗稱花墻頭、漏墻、花墻洞、漏花窗、花窗，是一種漢族園林建筑中滿格的裝飾性透空窗，外觀為不封閉的空窗，窗洞內(nèi)裝飾著各種漏空圖案，透過景窗可隱約看到窗外景物。為了便于觀看窗外景色，景窗高度多與人眼視線相平，下框離地面一般約在1.3米左右。也有專為采光、通風和裝飾用的景窗，離地面較高。漏窗是漢族古典園林中獨特的建筑形式，也是構(gòu)成園林景觀的一種建筑藝術(shù)處理工藝，通常作為園墻上的裝飾小品，多在走廊上成排出現(xiàn)，江南宅園中應(yīng)用很多，如蘇州園林園壁上的景窗就具有十分濃厚的漢文化色彩。景窗的花紋圖案極為豐富多樣，在蘇州園林中就