20世紀(jì)前期現(xiàn)代主義課件

第九章20世紀(jì)前期文學(xué)現(xiàn)代主義文學(xué)現(xiàn)代主義文學(xué)概論

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半葉西方文學(xué)主要思潮之一，也是對受這一思潮影響的文學(xué)流派的統(tǒng)稱。作為文學(xué)思潮，它以反傳統(tǒng)為標(biāo)榜，從個體心靈出發(fā)，側(cè)重開掘非理性因素，對文學(xué)的觀念與方法進(jìn)行了大膽的革新和多樣化實(shí)驗(yàn)，造成了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。作為文學(xué)流派，現(xiàn)代主義包括未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后期象征主義、表現(xiàn)主義和意識流小說等文學(xué)現(xiàn)象，可以概括地稱之為現(xiàn)代主義文學(xué)。它們大都反對傳統(tǒng)文化以整體壓制個人、以物質(zhì)壓制心靈、以理性壓制感性的弊端，在藝術(shù)上突出孤獨(dú)，個人非理性心理的地位，把文學(xué)看作人的語言化生存，并據(jù)以探索文學(xué)描寫的新對象新方法，在與傳統(tǒng)文學(xué)的差異中發(fā)展和壯大自己，為西方文學(xué)打開了新的局面。

理論依據(jù)流行于20世紀(jì)的西方各種非理性主義哲學(xué)思潮+現(xiàn)代心理學(xué)：叔本華的唯意志論尼采的權(quán)力意志論和超人哲學(xué)柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義弗洛依德的精神分析學(xué)尼采的權(quán)力意志論和超人哲學(xué)口號：“上帝死了”在沒有上帝的世界上，人成了價值的建立者，自身成了上帝。但是，上帝死了，信仰不存在了，人類遭遇全面的信仰危機(jī)和價值危機(jī)。權(quán)力是生命意志的集中體現(xiàn)，超人是權(quán)力意志的化身，是世界的主宰。藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，真正的藝術(shù)必須摒棄理性，藝術(shù)世界就是“夢與醉”的世界。柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義世界的本體是“生命沖動”或稱“意識綿延”。人對世界之本體的認(rèn)識不能憑理性，只能靠直覺。一種不可知的能力，與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的神秘的內(nèi)心活動，通過理智交融，使人置身于對象之外，與其中獨(dú)特?zé)o法表達(dá)的東西貫通弗洛依德的精神分析學(xué)人的心理結(jié)構(gòu)：潛意識——前意識——意識本我——自我——超我id本能沖動“里比多”ego調(diào)節(jié)改造superego理想化了的自我以道德良心自居思想內(nèi)容現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的是“現(xiàn)代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠、不可理解，以及人置身于其中的孤獨(dú)、陌生、焦慮、痛苦的情緒。藝術(shù)手法現(xiàn)代主義文學(xué)反對傳統(tǒng)的表現(xiàn)技巧：現(xiàn)代主義現(xiàn)實(shí)主義荒誕的情節(jié)故事的邏輯性虛化的、富有象征性的空間、場景和人物典型環(huán)境中的典型性格時序跳躍、交錯的心理時間時序遞進(jìn)的物理時間隱晦、暗示性的語言語言的鮮明性一、后期象征主義二、表現(xiàn)主義三、意識流小說四、超現(xiàn)實(shí)主義后期象征主義的代表人物象征主義興起于法國。后期象征主義進(jìn)一步從法國擴(kuò)展到歐美各地，涌現(xiàn)出眾多著名作家，如法國詩人瓦雷里、阿波利奈，俄國詩人勃洛克、葉賽寧，奧地利詩人里爾克，美國詩人龐德，愛爾蘭詩人葉芝、英國詩人艾略特，意大利詩人蒙塔萊，西班牙詩人洛爾伽，比利時詩人維爾哈倫等。象征象征是以外界存在的某種具體事物當(dāng)做標(biāo)記或符號，表現(xiàn)隱含哲學(xué)思想的具體內(nèi)容，具有暗示性、多義性和模糊性。象征與比喻不同。比喻——用一物去比有相似點(diǎn)的另一物，象征——用具體事物來比擬有相似點(diǎn)的思想和情感。葉芝（1865—1939）

葉芝是愛爾蘭著名詩人、劇作家和散文作家，20世紀(jì)愛爾蘭文藝復(fù)興的領(lǐng)導(dǎo)人，曾因“高超的藝術(shù)形式表現(xiàn)了整個民族精神的總是富于靈感的詩”獲1923年諾貝爾文學(xué)獎。他的早期詩作體現(xiàn)了具有唯美傾向的象征主義風(fēng)格，如名篇《茵納斯弗利島》。中年以后傾向神秘主義，日益向宗教和哲學(xué)靠攏，認(rèn)為詩若不表現(xiàn)高于它自身的東西便毫無價值可言。

瓦雷里（Valéry，1871—1945）

法國后期象征主義的代表瓦雷里是一位學(xué)者型詩人，被譽(yù)為“20世紀(jì)法國最偉大的詩人”。代表作為《年輕的命運(yùn)女神》、《海濱墓園》。石榴堅硬的石榴飽綻開，是經(jīng)不住結(jié)子過度，我似見大智的頭顱，因發(fā)現(xiàn)太多爆裂開來！啊，迸裂的石榴成串，你們傲然地膨脹，在你們催逼下陽光使寶石隔墻嗶剝聲不斷，似赤金的干燥表皮，不堪忍受內(nèi)力推擠，迸出玉液像紅寶石晶瑩，這條光閃閃的裂口，使人想到我的心靈那內(nèi)中的隱秘結(jié)構(gòu)。鄭克魯譯里爾克（Rilke，1875-1926）奧地利象征派詩人。代表作《杜伊諾哀歌》、《致奧爾弗斯的十四行詩》。他的詩歌注意音樂和雕塑美，給事物以精確的描繪，意向奇特，格調(diào)深沉，并帶有民歌風(fēng)味。龐德（Pound，1885-1972）美國詩人。龐德是現(xiàn)代英語詩歌的偉大實(shí)驗(yàn)者和革新者、印象派詩歌的代表人物，與葉芝、艾略特一起被公認(rèn)為20世紀(jì)西方詩壇的三顆巨星。代表作《詩章》?！对诘罔F車站》1908人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。杜運(yùn)燮譯T.S.艾略特

（T.S.Eliot，1888—1965）英國著名詩人、劇作家、批評家，后期象征主義詩歌最杰出的代表。1911年回哈佛大學(xué)準(zhǔn)備學(xué)位論文，研究奧地利哲學(xué)家梅農(nóng)和新黑格爾派哲學(xué)家布拉德雷的認(rèn)識論，并學(xué)習(xí)印度哲學(xué)和梵文。1913年任哈佛大學(xué)哲學(xué)系助教。1914年去德國，后因第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)轉(zhuǎn)赴倫敦，入牛津大學(xué)學(xué)習(xí)希臘哲學(xué)，完成了有關(guān)布拉德雷的博士論文。因?yàn)閼?zhàn)爭無法回哈佛進(jìn)行答辯，于是定居倫敦。1915年與患有神經(jīng)衰弱的英國姑娘維芬·海渥特結(jié)婚。1917年任先鋒派雜志《自我主義者》副主編，1922年出任文學(xué)評論季刊《標(biāo)準(zhǔn)》主編，直到1939年。1927年加入英國國籍，并參加了英國國教。1952年艾略特就任倫敦圖書館館長，1965年1月4日在倫敦去世，葬于西斯敏斯特教堂“詩人之角”。1948年，由于“對當(dāng)代詩歌作出的卓越貢獻(xiàn)和所起的先鋒作用”，艾略特獲諾貝爾文學(xué)獎和英王“勞績勛章”。1955年獲歌德獎。創(chuàng)作的三個分期第一時期的創(chuàng)作包括1915年至1922年的作品。主要作品有《普魯弗洛克的情歌》（1915）、《詩集》（1919）。艾略特這一時期的創(chuàng)作通常被稱為“通往《荒原》的歷程”。長篇組詩《四個四重奏》（1935—1943）是艾略特后期的重要作品，它仿照四重奏音樂的結(jié)構(gòu)，分為4個部分。它描寫了一個皈依宗教的人在尋找真理的過程中的精神歷程。詩人在深沉地思考了個人經(jīng)歷、歷史事跡和人類命運(yùn)之后，試圖尋找到一種永恒的、普遍的真理，而這種尋找又始終圍繞著時間主題來展開。艾略特的詩學(xué)觀念作為批評家，艾略特曾提出頗有爭議的詩學(xué)觀念：“客觀對應(yīng)物”?！翱陀^對應(yīng)物”指文藝作品中能真正喚起或傳達(dá)情緒的一系列外物、事件、動作和情節(jié)描寫。艾略特反對19世紀(jì)文學(xué)中直抒胸意的傾向，主張文情合一，認(rèn)為“藝術(shù)表達(dá)情緒的唯一方法，就是找到客觀對應(yīng)物”。用客觀對應(yīng)物來傳情，而不是作家直接陳述。艾略特后來強(qiáng)調(diào)：詩應(yīng)該像玻璃窗一樣，透過它可以看到窗外的景物。詩人的情感個性不應(yīng)遮蔽事物本身?！痘脑?922年《荒原》的發(fā)表是20世紀(jì)歐美文學(xué)史上的一件大事。英美文學(xué)界公認(rèn)《荒原》是一篇寫出了整整一代人幻滅感的劃時代的巨作，是對第一次世界大戰(zhàn)后西方社會中人們普遍存在的精神狀態(tài)的最凝練的概括。是現(xiàn)代派詩歌的里程碑?！盎脑币辉~已超出了文學(xué)的范圍，它已成為西方現(xiàn)代文明的象征。長詩開頭的引言便揭示了《荒原》的主題：“是的，我自己親眼看見古米的西比爾吊在一個籠子里。孩子們問她，‘西比爾，你要什么的時候，她回答說，我要死?！薄痘脑啡?34行，為龐德以800多行原稿刪減而得。分《死者葬儀》、《對奕》、《火戒》、《水淹之死》、《雷霆的話》五章，使用了六種語言和大量典故。題解中強(qiáng)調(diào)韋斯頓《從祭儀到神話》和弗雷澤《金枝》兩部書中的圣杯傳說、繁殖儀式和人類學(xué)所概括的復(fù)活原型對其創(chuàng)作的影響?！痘脑穬?nèi)容簡介《死者葬儀》以荒原象征戰(zhàn)后的歐洲文明。它缺乏水的滋潤，需要春天和生命，然而現(xiàn)實(shí)卻充滿了低級欲念，半死不活。《對弈》把上流社會婦女和酒吧里的下層市民生活兩相對照，同樣庸俗而無意義。《火戒》寫情欲之火造成猥褻、空洞而虛偽的愛?！端椭馈菲疃蹋凳舅劳霾豢杀苊猓藗兯释纳灿谑聼o補(bǔ)?！独做脑挕坊氐交脑黝}，宣揚(yáng)宗教的“克制、同情、給予”。全詩意象鮮明，情調(diào)和諧，借助暗示和聯(lián)想，構(gòu)成了完整的詩篇?！端勒咴醿x》節(jié)選去年你栽在你花園里的那具尸體，開始發(fā)芽了沒有？今年會開花嗎？要不就是突然來臨的霜凍驚擾了它的苗床？《火誡》節(jié)選河上的帳篷破了：最后殘留的枯葉猶戀戀不去終于落進(jìn)潮濕的河堤。風(fēng)吹過褐色的大地，沒有被人聽見。河上的嬌娃美女已經(jīng)離去。親愛的泰晤士河，你輕柔地流，直到我唱完我的歌。但是在我背后，在一陣?yán)滹L(fēng)中我聽見尸骨的格格聲和吃吃的笑聲傳向四方。一只耗子輕輕爬過草叢拖著黏滑的肚子在河堤上行走而我在一個冬天的薄暮，離煤氣廠后面不遠(yuǎn)《荒原》的思想意義詩作發(fā)表后因晦澀難解一度頗受訾議。后經(jīng)作者注解，研究者詮釋，大致可以讀懂。人們一般把它看作西方文明沒落的寫照。也有人從宗教拯救著眼，認(rèn)為詩作描寫了孤苦無依的個人面臨無邊的黑暗戰(zhàn)栗不止。至于解決問題已非人力所及，唯有在隆隆的雷聲中靜候甘霖降落。艾略特本人既未認(rèn)可宗教拯救，也不贊成幻滅表現(xiàn)，甚至否認(rèn)它是社會批評?！皩ξ叶?，它僅僅是個人的、完全無足輕重的對生活不滿的發(fā)泄；它通篇只是有節(jié)奏的牢騷?！薄痘脑返乃囆g(shù)特征1、現(xiàn)代題材的表面結(jié)構(gòu)下，隱含著一個對應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)。2、旁征博引，大量用典。3、體現(xiàn)詩人“非個人化”的創(chuàng)作主張，即詩人不直接在作品中直露自己的思想感情。4、詩中極少用韻，大多為有節(jié)奏的自由體。返回表現(xiàn)主義表現(xiàn)主義是20世紀(jì)二三十年代興盛于德語國家和美國的一個現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它于世紀(jì)初萌生在美術(shù)領(lǐng)域，接著擴(kuò)展為文學(xué)運(yùn)動，并取得重要成就。表現(xiàn)主義根源于一戰(zhàn)前后的社會動蕩。人們在世界性危機(jī)中，形成了深重的災(zāi)難感絕望感不信任感，強(qiáng)烈地體驗(yàn)到心理上的惶惑、激動、壓抑和反叛，于是在“我褻瀆了／上帝么？／還是上帝褻瀆了人？”的大膽懷疑中，拋棄了對國王、祖國和上帝的信仰，穿越父輩的道德倫理，走向與非理性情感緊密糾纏在一起的意志與表象的世界。表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張表現(xiàn)主義不滿于窮形盡相的外部描繪，轉(zhuǎn)而直接表現(xiàn)情緒和感受，為此運(yùn)用扭曲、變形、夸張、荒誕等手法，突出內(nèi)心體驗(yàn)、心理過程和激情力量，追求強(qiáng)烈的效果。由于強(qiáng)調(diào)激情、體驗(yàn)和思考，人物形象往往被有意扭曲或抽象化，成為某種共性符號或情感象征，不僅缺乏個性特征，甚至連姓名也沒有。情節(jié)境遇為了適應(yīng)表現(xiàn)的需要，往往出自人為構(gòu)想，雖怪誕突兀卻發(fā)人深省。戲劇舞臺常以內(nèi)心活動和長篇對話取代個性化動作，以至獨(dú)白、喊叫成為激情表達(dá)的特殊方式，并大量采用夢境、幻覺、潛臺詞、燈光、面具、音樂、布景等手段來渲染效果，影響到后起的荒誕派戲劇。尤金·奧尼爾（EugeneO'Neill,

1888—1953）

奧尼爾是美國民族戲劇的奠基人，世界著名的現(xiàn)代劇作家，表現(xiàn)主義戲劇的代表作家。一生寫有50多個劇本。他的劇作致力于發(fā)掘社會現(xiàn)實(shí)重壓下的人的心態(tài)，為現(xiàn)代心理悲劇開辟了道路。1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。主要作品《天邊外》（1918）是奧尼爾的成名作。通過主人公羅伯特的遭遇表現(xiàn)的夢想與現(xiàn)實(shí)的矛盾是戲劇的主題?！董偹够省罚?920）是表現(xiàn)主義代表作之一。瓊斯從一個黑人逃犯爬上一個小島部落的皇帝寶座，最后在部落人的反抗追殺中死去。?！哆M(jìn)入黑夜的漫長旅程》（1941）是部自傳性作品。逃避現(xiàn)實(shí)的一家四口，在愛與恨、同情與厭惡、責(zé)難與寬恕、自憐與自恨、希望與失望、夢幻與清醒的交織中從清晨走向黑夜。《毛猿》（1921）劇作《毛猿》被看作表現(xiàn)主義代表作。主人公揚(yáng)克是美國現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人的代表，他的遭遇反映了現(xiàn)代資本主義社會中勞動人民的悲慘處境。揚(yáng)克開始時自以為了不起地自我肯定，是建筑在一種自我誤解之上。他誤認(rèn)為自己是資本主義社會物質(zhì)力量的代表，因而否定資產(chǎn)階級，也否定“社會主義的救世軍”。其實(shí)真正代表資本主義物質(zhì)力量的是資產(chǎn)階級。揚(yáng)克作為物質(zhì)財富的創(chuàng)造者，除了被奴役被支配，創(chuàng)造財富供他人享樂外，在現(xiàn)代西方社會根本無立足之地，他等于甚至低于毛猿。揚(yáng)克又“是人的象征”，“揚(yáng)克就是你自己也是我自己，他是所有的人”。這是作者的本意。揚(yáng)克從開始自認(rèn)為是能在地獄里工作的好漢，是個極重要的角色，到意識到自己地位低下，被人蔑視并無足輕重，經(jīng)歷了一個幡然醒悟的過程?！氨緛砦沂卿撹F，我管世界?，F(xiàn)在我不是鋼鐵了，世界管我啦!”一切“全都顛倒了”!揚(yáng)克不能不感到震驚和猛醒。作者把揚(yáng)克醒悟的過程視作人類終于從幻想回歸現(xiàn)實(shí)的過程。揚(yáng)克的悲劇，揭示了現(xiàn)存資本主義制度的不合理，現(xiàn)代人的異化，人與自己生存條件的疏離，人面對強(qiáng)大的外界力量無能為力的困惑、悲憤，人尋找歸屬而不可得的幻滅感，人在現(xiàn)存的資本主義社會中日益深重的精神危機(jī)。人的異化、追求及精神幻滅是作品的主題。貫穿全劇的毛猿是人的象征。劇本一開始，我們看見的工人，個個都是長臂，小眼，眼露兇光，低而后削的額頭，毛茸茸的胸脯，且力大無窮，極像人猿，揚(yáng)克是他們的代表。在靜下來思考問題時，揚(yáng)克的外形“恰像羅丹的《沉思者》”。而在最后一場中，籠子里蹲著的大猩猩的姿勢也很像羅丹的《沉思者》。揚(yáng)克、沉思者和毛猿，這一組形象融合一體。毛猿就是現(xiàn)代人，現(xiàn)代人一如古代毛猿，皆為環(huán)境所困。卡夫卡(FranzKafka,1883-1924)一位用德語寫作的業(yè)余作家。與法國的普魯斯特和愛爾蘭的喬伊斯并稱為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)和大師。布拉格——德語孤島生平—大小暴君統(tǒng)治下的卡夫卡

小暴君1883年生于布拉格一個猶太商人家庭。1919年，他寫信“致父親”，說其父具有“一切暴君所具有的神秘莫測的特征”?？ǚ蚩◥畚膶W(xué)如生命。1901年入布拉格大學(xué)主修文學(xué)，父親迫其改學(xué)法律。大暴君奧匈帝國哈布斯堡王朝是歐洲一霸，也是歐洲封建勢力最后盤踞的一個死角。恩格斯：“在家長的大棒保護(hù)下的封建主義、宗法制度和奴顏婢膝的庸俗氣味，在任何國家都不像在奧地利那樣完整無損。”性格卡夫卡的性格：缺乏自信、優(yōu)柔寡斷、悲觀憂郁。在巴爾扎克手杖上鐫刻著：我在粉碎一切障礙；在我的手杖上鐫刻著：一切障礙都在粉碎我。共同的是“一切”。不幸的人保險公司的職員，只能在業(yè)余時間從事寫作。有過兩個女朋友，訂過三次婚，但都解除了，始終沒有締造家庭。失眠癥困擾終身，1924年，41歲患肺病死去。無家可歸的異鄉(xiāng)人作為猶太人，他在基督徒當(dāng)中不是自己人。作為不入幫會的猶太人，他在猶太人中不是自己人。作為說德語的人，他在杰克人當(dāng)中不是自己人。作為波西米亞人，他不完全屬于奧地利人。作為第二保險公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)者；作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動者。但，他也不是公務(wù)員，因?yàn)樗X得自己是作家。但就作家來說，他也不是，因?yàn)樗丫ㄔ诩彝シ矫?。而在“自己的家庭里，我比陌生人還要陌生”。——（西德）龔特爾·安德爾斯“寫”—創(chuàng)作“創(chuàng)作乃是一種甜蜜的報償?！笨ǚ蚩ǖ膭?chuàng)作是一種個人行為，并非為了發(fā)表，不求名利，遺言：“付之一炬”，可謂之純粹。卡夫卡共創(chuàng)作了78個短篇小說和3部長篇。其中重要作品有短篇《在流放地》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《為科學(xué)院作的報告》、《萬里長城建造時》、《饑餓藝術(shù)家》、《地洞》、《女歌手約瑟芬或耗子民族》等。長篇小說《美國》、《訴訟》和《城堡》都沒有寫完。所有作品中，影響最大的要數(shù)《判決》、《變形記》、《美國》、《訴訟》和《城堡》。馬克斯·布羅德思想特點(diǎn)1、荒誕感2、精神漂泊感3、孤獨(dú)感4、恐懼感5、威懾感6、負(fù)罪感7、危機(jī)感藝術(shù)手段1、驚人的荒誕框架結(jié)合細(xì)節(jié)的真實(shí)2、夢幻的寫法3、怪誕4、悖謬5、自傳性的寫法6、簡樸7、通過圖像或者譬喻來寫《判決》《判決》是卡夫卡的成名作，卡夫卡把它看作自己全部作品中“最可愛的”一篇。小說以抗議父權(quán)為主題，描寫兒子故意屈從父親的判決，用自我戕害證明其荒謬，表達(dá)了一種消極然而明確的反父權(quán)要求?！蹲冃斡洝贰蹲冃斡洝愤M(jìn)一步揭示父權(quán)力量的非人性，及其對人的異化。出于沉重的工作壓力和家庭負(fù)擔(dān)，推銷員格里高爾·薩姆沙一覺醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只甲蟲。他由此失去了人的地位，丟掉了工作，喪失了養(yǎng)家活口的能力。家庭和社會于是相繼取消了對格里高爾的溫情和耐心。對人生完全絕望的格里高爾，在孤獨(dú)和痛苦中默默地離開了人世。格里高爾變形為甲蟲符合現(xiàn)實(shí)生活的異化邏輯。在藝術(shù)上，這種描寫叫做離形得似，即通過對表現(xiàn)對象做有意識的變形處理，以傳達(dá)其內(nèi)在神韻。這恰是表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征?！对V訟》（一譯《審判》）內(nèi)容簡介小說寫的是一個頗具表現(xiàn)意味的荒誕故事，開頭即富于懸念：“一定有人誣告約瑟夫·K。因?yàn)樗麤]做壞事，卻在一天清晨被捕?！比藗冏匀粫枺赫l是誣告者？K為什么受審判？值得注意的是，作品敘事線索撲朔迷離，具體描寫有如夢幻，懸念始終懸而未決。讀者由此被吸引進(jìn)入一個虛構(gòu)藝術(shù)的迷宮，發(fā)現(xiàn)主人公K不明不白被捕后，一方面確信自己無罪，一方面又在接受抽象法庭的抽象審判，同時還在巨大的心理壓力下，繼續(xù)從事銀行職員的工作，直到一年后引頸受戮。問題是，K至死也不明白自己犯了什么罪。《訴訟》的思想意義作品的主人公是個小人物。他想通過自己的努力與命運(yùn)抗?fàn)帯Ｋ奶幈甲?，尋求幫助，竭力為自己申訴。約瑟夫.K終于省悟了：“這個法庭的所作所為有強(qiáng)大的機(jī)構(gòu)作背景。它所干的就是把無罪的人抓起來，進(jìn)行莫名其妙的審判?！?/p>

值得注意的是，“審判”能否成立其實(shí)取決于K，以K的自愿為前提。于是，荒謬絕倫的審判在一定意義上反而成為K對法庭這一體現(xiàn)類父權(quán)力量的社會存在的審判。K在小說結(jié)尾束手待斃，只是表明了人物既不能也不愿在這種類父權(quán)力量占統(tǒng)治地位的世界里繼續(xù)生存的事實(shí)。在這里，我們看到的，是一種對于荒謬異己的世界欲哭無淚欲笑無聲的獨(dú)特審判。《訴訟》中一個引人注目的故事小說中“法律的序文”一節(jié)有一個怪誕的故事：鄉(xiāng)下人一生試圖進(jìn)入法律的大門，卻始終為“看門人”所阻。彌留之際，看門人告訴他：此門專為你而設(shè)，現(xiàn)在我也要關(guān)上它并離開這里了。小說人物對這一故事展開討論，并試著做出種種可能的解釋。他們最后認(rèn)定，所有解釋實(shí)際上都不成立。因?yàn)槟軌蜃鳛橐罁?jù)的，只有處在解釋之外又決定著所有解釋的一個事實(shí)：并不是“任何人在任何時候都可以到法那里去”。一切都要得到許可。法的本質(zhì)就是頒發(fā)許可的權(quán)力。如此看來，鄉(xiāng)下人、看門人都不過是誠實(shí)、職責(zé)之類傳統(tǒng)觀念的受騙者。他們無冤無仇，卻在畢生對峙中耗費(fèi)了寶貴的生命，成為法的騙局的犧牲品。悲劇或許在于，誰都在等待來自外部的許可。誰也不敢去嘗試許可范圍之外的事情，哪怕它屬于自己的內(nèi)心。在法的門前法的門前站著一個守門人。一個從鄉(xiāng)下來的人走到這個守門人跟前，請求讓他進(jìn)法的門里去。可是，守門人說，現(xiàn)在不能讓他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人想了一想，然后又問道，那么以后可不可以讓他進(jìn)去?！坝锌赡埽笔亻T人說，“但現(xiàn)在不行?！币?yàn)橥ㄏ蚍ǖ拇箝T始終是敞開著的，守門人又走到一邊去了，鄉(xiāng)下人便彎腰探身，往門里張望。守門人發(fā)現(xiàn)他這樣做，笑著說：“如果你很想進(jìn)去，那就不妨試試，暫且不管我是否許可。不過你得注意：我是有權(quán)的。我只是一個最低級的守門人。從一個大廳到另一個大廳都有守門人，而且一個比一個更有權(quán)。就是那第三個守門人的模樣，我甚至都不敢正視一眼?！编l(xiāng)下人沒有料到會有這么多的困難；他本來想，法的大門應(yīng)該是每個人隨時都可以通過的，但是，他現(xiàn)在仔細(xì)地看了一眼穿著皮大衣的守門人，看著他那又大又尖的鼻子和又長又稀又黑的韃靼胡子，他便決定，還是等一等，得到允許后再進(jìn)去。守門人給了他一只小矮凳，讓他在門旁坐下。他就這樣，長年累月地坐在那里等著。他作了多次嘗試，請求讓他進(jìn)去，守門人也被弄得厭煩不堪。守門人時不時地也和他簡短地聊上幾句，問問他家里的情況和其他一些事情，不過，提問題的口氣是非常冷漠的，就好像那些大人物提問一樣；臨到最后，他總是對他說，現(xiàn)在還不能放他進(jìn)去。鄉(xiāng)下人為這次旅行隨身帶了許多東西；為了能買通守門人，他把所有的東西都送掉了，這總還是非常值得的。守門人雖然把禮物都收下了，但每次總是說：“我收下來，只是為了免得讓你認(rèn)為，還有什么事情辦得不周?！痹谶@漫長的年月里，鄉(xiāng)下人幾乎一刻不停地觀察著這個守門人。他忘記了還有其他的守門人。似乎這第一個守門人就是他進(jìn)入法的大門的惟一障礙。最初幾年，他還大聲地咒罵自己的不幸遭遇，后來，他漸漸老了。只能獨(dú)自嘟嘟噥噥幾句。他變得稚氣起來了，因?yàn)閷κ亻T人的長年觀察，甚至對守門人皮領(lǐng)子上的跳蚤都熟識了，他也請求跳蚤來幫助他，說服守門人改變主意。最后，他的視力變?nèi)趿耍恢?，是否他的周圍世界真的變得暗下來了，或者只是他的眼睛在欺騙他?？墒牵驮谶@黑暗中，他卻看到一束從法的大門里射出來的永不熄滅的光線?，F(xiàn)在他的生命就要完結(jié)了。在臨死之前，這么多年的所有體驗(yàn)都涌在他的頭腦里，匯集成一個迄今為止他還沒有向守門人提出過的問題。他招呼守門人過來，因?yàn)樗墙┯驳纳眢w再也站立不起來了。守門人不得不把身子俯得很低才能聽到他說話，因?yàn)檫@兩個人的高度差別太大顯得對鄉(xiāng)下人非常不利?！澳悻F(xiàn)在還想知道些什么?”守門人問，“你這個人真不知足?！薄八械娜硕荚谂Φ竭_(dá)法的跟前，”鄉(xiāng)下人說，“可是，為什么這許多年來，除了我以外沒有人要求進(jìn)去呢?”守門人看出，這鄉(xiāng)下人快要死了，為了讓他那漸漸消失的聽覺還能聽清楚，便在他耳邊大聲吼道：“這道門沒有其他人能進(jìn)得去，因?yàn)樗菍槟愣_的。我現(xiàn)在要去把它關(guān)上了。”《城堡》小說通過一個外鄉(xiāng)人為了得到居留許可開始正常生活，在城堡勢力范圍內(nèi)屢遭貶抑備受欺凌的見聞感受，深刻地揭示了現(xiàn)代社會人性異化的體制根源。作品集中描寫了一種已經(jīng)社會化體制化的高度成熟的類父權(quán)力量。城堡即其象征。誠如卡夫卡所言：“資本主義是一個從內(nèi)到外、從外到內(nèi)、從上到下、從下到上的層層從屬的體系，一切都分成了等級，一切都戴著鎖鏈”。《城堡》的思想意義小說中K的感受遭遇，使人痛切地領(lǐng)教了彬彬有禮的統(tǒng)治機(jī)制的厲害：高高在上的行政當(dāng)局，通過把人們強(qiáng)行納入嚴(yán)格的等級制組織而獲得了高高在上的特權(quán)，進(jìn)而有效地維護(hù)著高高在上的老爺們的利益。這正是K欲進(jìn)入城堡，求見伯爵、部長、部長秘書而不得的真正原因。K只能見到村長，只能隸屬于小學(xué)教師，只能做雜役謀生，而不是什么聽起來享有平等和自由的土地測量員。造成上述局面的根源，卡夫卡認(rèn)為不過是人們出于恐懼的盲從習(xí)慣。當(dāng)然，流離失所的外鄉(xiāng)人在社會上得不到合法地位而形成的那種強(qiáng)烈的異己感孤獨(dú)感，會迫使人淪為軟弱自私的動物。卡夫卡說，作為一個沒有祖國的民族，猶太人“被莫名其妙地拖著、拽著，莫名其妙地流浪在一個莫名其妙的、骯臟的世界上?！闭沁@樣一種難堪的處境，導(dǎo)致了《城堡》中那一場以居留許可為主題的日漸沉淪卻得不到結(jié)果的斗爭。《城堡》的藝術(shù)特色在藝術(shù)上，《城堡》體現(xiàn)了鮮明的表現(xiàn)主義特色。首先，小說以反抗異化的激情思考為藝術(shù)焦點(diǎn)。這是一種對于人的社會政治境遇的現(xiàn)代思考。其次，表現(xiàn)的需要導(dǎo)致了藝術(shù)上大幅度的扭曲變形。再次，為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)心激情的普遍性，小說采用了抽象化手法。最后，為了表現(xiàn)同透辟深入的生活思考裹挾在一起的情感洪流，小說中出現(xiàn)了大量的長篇對話和以夾敘夾議、間接引語為形式的動作——心理分析。返回意識流小說意識流小說是1915至1940年間流行于歐美，后來對文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛影響的一個現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它突破了現(xiàn)實(shí)主義小說高度關(guān)注外部環(huán)境和人物情節(jié)的傳統(tǒng)模式，主張直接摹寫個人內(nèi)心的意識流動，成為一種“或許是最純粹的自我表現(xiàn)形式”。意識流概念的提出“意識流”概念最早由美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出。他把人的意識描述為一條無法切斷的河流，即“主觀生活之流”。法國哲學(xué)家柏格森肯定，“真實(shí)”只存在于“意識的不可分割的波動之中”。弗洛伊德提出只有“潛意識才是精神的真正現(xiàn)實(shí)”，其本性是反對束縛，不合邏輯，同意識、前意識混雜在一起，時時處處以意想不到的形式要求突破壓抑，實(shí)現(xiàn)補(bǔ)償性滿足。藝術(shù)是白日夢，一場潛意識借助象征機(jī)制掙脫壓抑、獲得補(bǔ)償性滿足的白日夢。意識流小說家的藝術(shù)主張在意識流小說家看來，生活內(nèi)容是主觀印象、體驗(yàn)感受和意念思緒的總和。它往往變幻莫測，錯亂復(fù)雜，不可理喻，川流不息。作家力求“退出小說”（喬伊斯），既不議論也不抒情。需要做的，只是客觀地摹寫生活所造成的人物意識的流動。小說結(jié)構(gòu)超越物理時空，轉(zhuǎn)而采用不同時刻滲透互動的“心理時空”，即現(xiàn)實(shí)與幻覺交織錯雜，過去、現(xiàn)在與未來顛倒并置。意識流特征1、著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，特別是潛意識領(lǐng)域。2、采用多角度敘述，形成多層次結(jié)構(gòu)。3、表現(xiàn)手法上以內(nèi)心獨(dú)白為主干，以自由聯(lián)想貫穿人物的意識。意識流小說的代表作家20世紀(jì)前期，意識流小說成就顯著，影響廣泛。法國的普魯斯特、愛爾蘭的喬伊斯、美國的?？思{和英國的弗吉尼亞·沃爾夫成為這一流派的主要代表。純粹的意識流小說到40年代后在西方漸趨沉寂。然而作為一種感受和表現(xiàn)生活的藝術(shù)手段，其影響卻波及世界。

一個人度過了與眾不同的一生，又將一生化作了一部與眾不同的小說，再憑這部作品在文學(xué)史上贏得了一個與眾不同的地位。——普魯斯特與他的《追憶逝水年華》

普魯斯特是法國小說革新的代表人物。他的7卷本鴻篇巨制《追憶似水年華》用240余萬字的篇幅，借助“內(nèi)心獨(dú)白”發(fā)掘主人公馬賽爾心靈的“深層礦脈”，成為現(xiàn)代主義文學(xué)經(jīng)典和意識流小說的代表作。普魯斯特

（Proust1871—1922）法國現(xiàn)代小說家，意識流小說的先驅(qū)。

生平1871年，出生于巴黎一個富裕的資產(chǎn)階級家庭。早產(chǎn)兒，自幼體弱多病，非常脆弱，9歲，普魯斯特患“草傷風(fēng)”，過敏型哮喘病，終身未愈。天資聰穎，中學(xué)階段成績優(yōu)良，尤其喜愛文學(xué)和哲學(xué)課程，。先后就讀巴黎大學(xué)法學(xué)院和文學(xué)院，于1895年獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。青少年時代經(jīng)常出入上流社會的沙龍，混跡于貴夫人之間，并結(jié)識了一批文藝界名流，如法朗士等。同性戀。從1897年起，26歲的普魯斯特哮喘病日益嚴(yán)重，于是他改變生活習(xí)慣，白天休息、夜間工作。1903年和1905年，父母相繼去世，尤其是母親的死，使普魯斯特受到精神打擊。他于1906年遷居奧斯曼大街102號寓所，閉戶不出，在臥床上寫作。1922年9月，去世，終年51歲?！蹲窇浰扑耆A》1905-1921年。7部15卷。構(gòu)思寫作長達(dá)16年。借助“內(nèi)心獨(dú)白”發(fā)掘主人公馬賽爾心靈的“深層礦脈”，被奉為現(xiàn)代派的經(jīng)典，改變了對小說的傳統(tǒng)觀念，革新了小說的題材和寫作技巧?！对谒谷f家那邊》，1913年自費(fèi)出版，反應(yīng)冷淡《在少女們身旁》，1919年出版，獲龔古爾文學(xué)獎，名聲大振?！渡w爾芒特家那邊》，1921年出版?！端鞫嗄泛透昴枴罚?922年出版?！杜簟?，作者死后，1923年出版?！杜油稣摺?，1925年出版?！吨噩F(xiàn)的時光》，1927年出版。主題第一主題：時間。毀壞一切的時間。第二主題：回憶。拯救一切的回憶。

小說以生活感觸為契機(jī)，通過多樣化的感覺生發(fā)與聯(lián)想，追憶心靈中珍藏的年華片斷，試圖仰仗寫作以超越時間局限，使青春體驗(yàn)獲得永生。小說采用第一人稱，語調(diào)成熟，有意在主人公、敘述者和作者之間造成某種心理張力；在超越時空秩序的內(nèi)心獨(dú)白過程中，重視意象和隱喻的作用，并依據(jù)人物形象的變化處處設(shè)伏，造成了小說內(nèi)容的對稱與呼應(yīng)。藝術(shù)特色獨(dú)特的普魯斯特意識流方式：味覺、嗅覺、觸覺等現(xiàn)時感受，通過自由聯(lián)想方式與某一過去的回憶巧合，從而使往昔復(fù)活，使人得以重新找到“感覺到的時間”?！艾F(xiàn)時的感受+自由聯(lián)想+過去的回憶”普魯斯特把看不見摸不著留不住的時間變成了可見可摸可以永存的時間?，?shù)氯R娜小點(diǎn)心就在這口帶著蛋糕屑的茶碰到上腭的一刻，我猛然一震，注意到我身上發(fā)生了奇妙的事情。一種美不可言的快感傳遍我全身，使我感到超然升華，但又不解其緣由。這種快感立即使我對人生的滄桑無動于衷，對人生的橫禍泰然處之，對幻景般短暫的生命毫不在乎，有如愛情在我身上起作用，以一種珍貴的本質(zhì)充實(shí)了我，或確切地說，這種本質(zhì)并不是寓于我，而本來就是我自身。突然之間，我回憶起來了。味道正是那塊小瑪?shù)氯R娜的味道，在孔布雷，每星期天早晨，我去萊奧妮姑媽的臥房請安，她總把小塊蛋糕放進(jìn)茶或椴花茶里浸一下給我吃。弗吉尼亞·沃爾夫

（1882—1941）沃爾夫出生于倫敦一個文學(xué)世家，性格敏感脆弱，自幼飽讀詩書?！兜綗羲ァ肥俏闋柗蜃顑?yōu)秀的小說。沃爾夫一生從未中斷對各類虛構(gòu)作品的探索，如《奧蘭多》、《弗拉?！返取３鲇诓⊥春蛻?zhàn)爭所造成的心理壓力，沃爾夫1941年投水自盡。墻上的斑點(diǎn)釘子的痕跡——肖像畫，掛肖像的前任房客，生命的神秘、思想的不準(zhǔn)確性和人類的無知斑塊——玫瑰花，植物學(xué)，凸出感——古冢，憂傷，白骨，古物收藏巨大的舊釘子的釘頭——什么是知識？想象的可愛世界木塊的裂紋——森林，樹“哦，墻上的斑點(diǎn)！那是一只蝸牛。”喬伊斯（

Joyce，1882-1941）愛爾蘭著名小說家。現(xiàn)代主義文學(xué)鼎盛時期的杰出代表。他的主要功績是把意識流小說推向高峰，使之成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)中別具特色又廣泛運(yùn)用的技巧。艾略特稱他是自彌爾頓以來最偉大的英語語言大師。而同時，他也走得最遠(yuǎn)、讀者最少的作家。生平1882年，喬伊斯生于都柏林。祖上為愛爾蘭望族，家庭中對藝術(shù)的興趣和對民族命運(yùn)的關(guān)注，直接影響了喬伊斯的成長。由于對愛爾蘭社會拋棄民族英雄帕內(nèi)爾感到絕望，喬伊斯長期居留國外，主要是巴黎和意大利。但盡管遠(yuǎn)離愛爾蘭40年，其所有作品卻都以愛爾蘭尤其是都柏林為背景，真實(shí)地展現(xiàn)了愛爾蘭的生活畫卷。1904年，喬伊斯有兩件大事，一是開始寫小說，當(dāng)年發(fā)表了三篇，后來收入《都柏林人》。二是有了戀人，對方是18歲的娜拉·巴納克爾，第一次約會時間定在1904-6-16，后來他的巨著《尤利西斯》就是以這一天為全書情節(jié)發(fā)生的日期，使之成為西方文學(xué)史上描寫最詳盡的一天。

創(chuàng)作思想

1、復(fù)雜矛盾的愛爾蘭情結(jié)：既愛又恨。喬伊斯的作品全部以愛爾蘭生活為素材，都以都柏林社會為背景。他的一生都在為愛爾蘭人民的精神解放而寫作，“我的宗旨是要為我國的道德和精神歷史譜寫一個篇章。之所以選擇都柏林為背景，是因?yàn)槲矣X得這個城市是癱瘓的中心。”

2、對文學(xué)的認(rèn)識：他認(rèn)為文學(xué)有三個階段：A最簡單的“抒情”階段，作者只表達(dá)自己一時體驗(yàn)的情感。B敘事階段，作者既表現(xiàn)自己也描寫他人。C戲劇階段，最高、最完美，作家不再暴露自己的性格，而是“像造物主一樣，隱匿于他的創(chuàng)作之后和創(chuàng)作之外，無蹤可尋、超然物外。喬伊斯的文學(xué)主張：作家退出小說，人們看不見他；藝術(shù)是“通過靈魂的閘門用聲音、形態(tài)和色彩表現(xiàn)藝術(shù)家正在內(nèi)心捉摸的美的形象”。－－這是喬伊斯創(chuàng)作生涯中所追求的目標(biāo)，也是意識流小說的一個最顯著特征。

3、對歷史的認(rèn)識：受18世紀(jì)意大利哲學(xué)家維柯的歷史循環(huán)論的影響，認(rèn)為任何社會都要經(jīng)歷四個階段，不斷循環(huán)：A宗教階段：主宰社會的力量是人對神以及對超自然現(xiàn)象的敬畏。B封建貴族階段：國王和貴族被奉為英雄。C民主階段：個人主義不斷發(fā)展。D混亂階段：無政府主義泛濫，社會崩潰，文明遭到破壞，人們被迫重新信仰神靈。于是開始又一個循環(huán)。

在喬伊斯看來，現(xiàn)代西方文明已經(jīng)達(dá)到第四個階段。創(chuàng)作喬伊斯為人機(jī)敏聰慧，博聞強(qiáng)志，不僅熟悉人文學(xué)科的眾多領(lǐng)域，而且關(guān)注自然科學(xué)。此外，他有過人的語言天賦，能用意大利語、法語、德語流暢交談，閱讀丹麥語、挪威語和拉丁語書籍也毫不費(fèi)力。這些，在他的創(chuàng)作中都有明顯表現(xiàn)。綜觀喬伊斯的全部作品，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的前后兩期，有一個從現(xiàn)實(shí)主義走向現(xiàn)代主義的發(fā)展過程。前期作品有《都柏林人》（1914）、《青年藝術(shù)家的畫像》（1916）、《尤利西斯》（1922）等，后期小說代表作為《為芬尼根守靈》（1939）。《尤利西斯》(Ulysses,1922)

兩個版本：金堤譯本，蕭乾文潔若譯本。小說不僅描寫了斯蒂芬和布魯姆等在現(xiàn)代城市都柏林1904-6-16日的18小時的無所作為的游蕩，更主要的是描寫了西方現(xiàn)代人無所適從的精神漂泊，這是貫穿全書的主要線索。內(nèi)容簡介全書共三部。第一部3章，以斯蒂芬為中心，寫母親過世、生父好酒貪杯，他因絕望而離家出走，在布盧姆那里找到了一種心靈父子的感覺。第二部12章，以布盧姆為中心，展現(xiàn)他自上午8時至子夜后兩點(diǎn)的活動。第三部3章，寫布盧姆帶斯蒂芬到一家通宵酒店喝咖啡，然后領(lǐng)他回家。斯蒂芬酒醒，兩個人在客廳促膝而談。布盧姆留斯蒂芬過夜。斯蒂芬感激然而辭去。布盧姆回臥室，上床后思緒萬千。凌晨兩點(diǎn)過三刻，莫莉似醒非醒，在夢幻中找到了一種全身心的愛的感覺。小說在她的朦朧意識中結(jié)束?！队壤魉埂啡宋镄蜗?/p>

小說以愛爾蘭首府都柏林市民一天的生活為藝術(shù)焦點(diǎn)，透視現(xiàn)代人的心靈活動。作品情節(jié)淡化，主要紀(jì)錄斯蒂芬·代達(dá)羅斯、利奧波德·布盧姆和妻子莫莉三個人物的日?，嵤潞蛢?nèi)心生活。斯蒂芬思想敏銳，富于藝術(shù)家氣質(zhì)。他總是在對一切進(jìn)行思考，又總是找不到出路，渴望尋求心靈的指導(dǎo)和依靠。布盧姆是一個廣告經(jīng)理人，多年前幼子夭折，后來妻子紅杏出墻，他深感痛苦。作為猶太人，他始終有一種流落異鄉(xiāng)的失落感，渴望家庭的親情和溫暖。莫莉是一個生命力旺盛的女人。由于丈夫性無能，常與情人幽會，渴望全身心的愛?！队壤魉埂放c《奧德修紀(jì)》小說有意與荷馬史詩建立互文性關(guān)系。書名取自奧德修斯的拉丁名，人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)都與《奧德修紀(jì)》形成對照。布魯姆——奧德修斯斯蒂芬——忒勒馬科斯莫莉——佩涅洛佩《尤利西斯》與《奧德修紀(jì)》史詩原本也分三部分，寫忒勒馬科斯外出尋父，奧德修斯返鄉(xiāng)途中十年歷險，父子聯(lián)手除掉無賴全家團(tuán)聚。只是到了喬伊斯筆下，斯蒂芬痛失母親，又因?qū)Ω赣H絕望棄家出走，形同流放。布盧姆平庸凡俗，無所作為，談不上英雄氣概。莫莉水性楊花，得過且過，隨遇而安。喬伊斯把這部小說定名為《尤利西斯》，意在把它寫成一部規(guī)模巨大的現(xiàn)代史詩，只不過作者讓我們看到，遠(yuǎn)古神話已變成了平凡、乏味、庸俗、骯臟的都市生活；史詩中的英雄也早已被或者