臺灣電影史課件

臺灣電影史1臺灣電影發(fā)展歷程2導演分析3美學分析1成長的六十年代（1960——1970）2騷動的七十年代（1970——1979）3新電影運動時期（1982——1986）4臺灣電影沉浮之路（1990——2007）5臺灣電影復興浪潮（2008——）臺灣電影的成長時期1963年月，一位具有創(chuàng)新精神的文化官員龔弘接任臺灣最大的制片機構“中央電影企業(yè)股份有限公司”（中影）總經(jīng)理，對制片方針進行調(diào)整，提出了“健康寫實主義路線”，后改為“健康綜藝路線”，即“盡量發(fā)揮人性中之同情、關切、原諒、人情味、自我犧牲等美德，使社會振作，引導人人向善，走向光明?！边@一方針的提出，在客觀上促使臺灣國語片的創(chuàng)作逐步擺脫反共政治模式，向著真正的藝術之路發(fā)展。一、成長的背景從經(jīng)濟方面看，60年代臺灣經(jīng)濟開始起飛，官僚資本和私人資本迅速膨脹，投入電影制作的經(jīng)費大幅度增長；從臺灣當局的政策看，采取了鼓勵本土電影發(fā)展的方針，如限制外國影片進口，減少進口電影器材和軟片的關稅。自1962年起每年舉辦一次電影“金馬獎”評選活動等等，與此同時，一批有才華的導演如李行、白景瑞、宋存壽、丁善璽等編劇、演員和其他創(chuàng)作、技術人員相繼進入成熟階段，加上香港導演李翰祥等先后離開香港邵氏公司，加盟臺灣影壇，建立“國聯(lián)影業(yè)公司”、“聯(lián)邦電影制片廠”等機構。二、騷動的70年代1971年，臺灣退出聯(lián)合國，一年之內(nèi)，臺灣先后與27個國家斷交，包括日本。同年，美國宣布將琉球群島連同釣魚臺在次年交予日本，引發(fā)旅美中國學生的【保釣運動】，臺灣各校串聯(lián)聲援，到了1978年，美國也宣布與臺灣斷交，于是，由1970年至1979年，進入了最惶恐不安的十年。1970年代，大行其道的是功夫片和瓊瑤片，這兩大類型片都回避了社會現(xiàn)實問題，那時也出產(chǎn)了不少描寫抗日戰(zhàn)爭的電影，和提倡從軍樂的“軍教片”，這些也屬于政策導向的電影。愛情文藝片（瓊瑤電影為典型）“瓊瑤電影”特指的是在1965至1983年期間，根據(jù)瓊瑤原著小說改編拍攝的影片，除了具備上述文藝片的特點之外，這類電影以講述男女之間純情、浪漫的愛情、婚姻故事為主線，與其它文藝片相比更有其獨特之處，因此可以將這類電影稱之為“瓊瑤文藝片”。這類影片集體制造了具有臺灣特色的愛情奇幻夢境，曾經(jīng)掀起一個時代的流行風潮。尤其在七十年代，瓊瑤電影達到鼎盛時期，以瓊瑤小說改編的文藝片一度成為了臺灣電影的主流。新電影運動時期臺灣新電影運動在1982年到1987年左右，一些中青年導演互相支持，拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當時臺灣的主流電影不同的影片，形成了某種革命的新的氣象，并一度在影評人和部分觀眾中受到肯定，推動了臺灣電影在一定范圍內(nèi)逐漸與舊的制作理念、舊的生產(chǎn)模式、舊的題材類型、舊的電影語言等分道揚鑣，從而加快了臺灣電影的現(xiàn)代化進程的一次革新運動，新電影區(qū)別于當時以“政宣”和“言情”為主流的電影作品，開始貼近現(xiàn)實主義風格，在隱隱中對現(xiàn)實生進行無言的批判，對臺灣電影的整體創(chuàng)作風格，獨立個性，藝術潮流與美學觀念的建立有重大影響。臺灣新電影運動的背景1、電影刊物介紹歐洲電影，宣傳新的電影觀。2、電影政策放寬，更多的國外電影進入臺灣，初步培養(yǎng)了一批高素質(zhì)的觀眾3、本土電影陷入困境，窮則思變4、1979年初，臺灣電影圖書館揭幕，引進大量電影書刊，舉辦國際電影觀展致力于普及和提高電影文化，并發(fā)掘新人5、電影學人返回臺灣，帶來新的電影觀念6、香港新浪長電影的影響7、“學苑影展”將國產(chǎn)片推廣到大專院校8、影評人宣傳電影變革臺灣新電影的藝術追求一、新電影之“新”，首先是在題材上求新、求變新電影在武打、言情】色情和暴力片之外另辟蹊徑，新電影的許多代表作，諸如《光陰的故事》、《小畢的故事》、《搭錯車》、《戀戀風塵》等，將個體對于成長的記憶作為影片的題材，新電影所開創(chuàng)的另外一個全新的題材是對臺灣歷史的反思。二、新電影的“新”還在于影片結(jié)構上的創(chuàng)新在《光陰的故事》中，除了《報上名來》基本上采用了傳統(tǒng)的戲劇化的情節(jié)結(jié)構之外，其它三段影片都采用了散文化的情節(jié)結(jié)構，這在當時的臺灣影壇是比較新穎的，實際上，此后新電影的大多數(shù)作品都偏愛散文化的情節(jié)結(jié)構，因為這樣的結(jié)構更接近于日常生活的本來面貌。三、新電影之前的武打片、瓊瑤式的言情片，色和暴力片大多采用煽情的、戲劇化的風格，而新電影大多追求樸素、清新、自然的寫實風格。1、根據(jù)劇情的需要，在對白中使用方言2、少用甚至不用大明星，而起用非職業(yè)演員，且喜愛非職業(yè)式的表演技巧3、大量采用實景、外景4、偏愛自然光效，這一切，都增強了影片的真實感，使新電影大多具有種質(zhì)樸的美感。臺灣新電影運動的功德過失新電影的功績主要在于：1、為臺灣文化的成長與反省盡了一份力量，“新電影堅韌不拔的美學精神及其在電影藝術發(fā)展和文化反省——即如何使電影從一種‘最不道德的消費品’變成‘文化中最可被尊敬的一項媒體’——一方面的功績卻得到了世界的承認”2、新電影在國外頻頻獲獎，使臺灣電影受到了國際的重視3、是臺灣觀眾逐漸認知到電影的藝術和歷史文化意義4、侯孝賢、楊德昌等人在新電影運動中得到磨練，走向成熟，成為臺灣第二代導演的杰出代表5、新電影大多數(shù)改編自文學作品，這位探索電影與文學之間的互動關系積累了寶貴經(jīng)驗新電影的教訓主要在于：在最求電影的思想性和藝術性的時候，沒有對電影的通俗性、娛樂性、商業(yè)性和觀賞性予以充分的重視侯孝賢侯孝賢，1947年4月8日出生于廣東梅州，1948年移居臺灣，臺灣電影導演、監(jiān)制及編劇，臺灣電影的代表人物之一。1981年，侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，在這部影片中，他運用長鏡頭而造就出的視覺風格，后來成了他的電影的標識。1986年，發(fā)行過個人音樂專輯《太陽》。1989年執(zhí)導的影片《悲情城市》獲第46屆威尼斯國際電影節(jié)金獅獎、聯(lián)合國教科文組織獎、西阿克特別獎和第26屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎。1993年憑借《戲夢人生》獲得第46屆戛納國際電影節(jié)評審團大獎。2007年，侯孝賢獲第60屆洛迦諾國際電影節(jié)終身成就獎。2007年11月11日，侯孝賢擔任臺灣電影文化協(xié)會理事長。2014年，獲第8屆亞洲電影大獎終身成就獎。2015年，侯孝賢憑借電影《刺客聶隱娘》獲得第68屆戛納電影節(jié)和第52屆臺灣電影金馬獎最佳導演獎。藝術風格侯孝賢影片多立足于臺灣本土，表現(xiàn)臺灣鄉(xiāng)土文化，多用長鏡頭，固定鏡頭，空白鏡頭等營造一種詩意情景，并在作品中注入悲天憫人的情懷，具有濃烈的懷舊思緒，其鏡頭語言、美學風格是臺灣新電影中的典型。侯孝賢以其獨特的風格，深厚的藝術造詣，引領著新電影運動，并且侯孝賢電影風格表現(xiàn)為獨特的散文結(jié)構、淡淡的詩化敘事風格、濃郁的“臺灣鄉(xiāng)土”氣息、寫意式的中國美學（留白、長鏡頭、景深鏡頭），這些都影響著臺灣新電影運動的發(fā)展。其導演的藝術風格體現(xiàn)在以下幾個方面：題材內(nèi)容的庶民文化特質(zhì)、拍攝觀念的自由與執(zhí)念、藝術效果的“冰山”與“火爐”。一、題材內(nèi)容的庶民文化特質(zhì)平常人平常事；回歸現(xiàn)實的人生；回歸真實的自我；回顧個體（或自我）的成長經(jīng)歷；普通人的生存和成長與社會的發(fā)展和進步之間的復雜關系；鄉(xiāng)戀鄉(xiāng)愁的思想情節(jié)。二、拍攝觀念的自由與執(zhí)念三、藝術效果的“冰山”與“火爐”侯氏電影中的長鏡頭（一）、用長鏡頭來體現(xiàn)人生觀侯孝賢的電影，就是用“長鏡頭”來營建一種與眾不同的敘事方式。1985年《童年往事》參加金馬獎評選，他在香港《電影》雜志發(fā)表導演闡述：“讀完《沈從文自傳》，我很感動。書中客觀而不夸大的敘述觀點讓人感覺，陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世間并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動酌大時代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流。我因此決定用這個觀點來拍攝下一部片子”。于是就有了我們所看到的《童年往事》。受到沈從文東方式的人生態(tài)度影響，對自然、生命深切體驗之后的熱愛、尊重、理解與寬容。在他的電影中，也彰顯了這種人文精神。與此同時，他也找到了來抒發(fā)這種精神態(tài)度的方式，就是用長鏡頭來觀察生活，記錄生活。侯氏電影中的長鏡頭（二）、早期作品中的固定長鏡頭固定長鏡頭是指機位、焦點和視點不變，只是單純的時間延伸的長鏡頭。這種鏡頭往往有重要的表意作用，或表現(xiàn)歲月逝去的滄桑，或表現(xiàn)人生基調(diào)的平淡。在侯孝賢早期作品中，靜止不動的鏡頭是一道亮麗的風景線，《童年往事》這部作品就是一個很好的印證。影片中有這么一幕：姐姐出嫁前的晚上，與母親對坐、聆聽母親訴說家族往事。導演對這個鏡頭采用的是固定機位長時間的凝視，長達3分鐘里鏡頭一絲不動，仿佛一個古老的傾聽者。這個鏡頭乍看起來枯燥乏味，仔細品味起來卻是意蘊深長，積聚了強大的情感爆發(fā)力，以及一種人生感慨的悲涼感。還有一個鏡頭，就是女兒在向家人訴說自己去臺北考學的情景，整個鏡頭就卡在一家人坐在那各忙各的固定畫框里，2分鐘里就固定在這樣一個遠景鏡頭中，人物在里面偶爾的活動，就像一個正常的家庭場景一樣，舒緩平實，單調(diào)中卻體現(xiàn)了一種生活的真諦。這樣的鏡頭手法，創(chuàng)作者就宛如在將一個故事娓娓道來，把自己的主觀情緒藏在攝影機背后，然而點滴中卻有個人的痕跡，就是講著導演自己的故事。

侯氏影片中長鏡頭的獨到之處

（一）、客觀敘述、自然流露、貼近現(xiàn)實長鏡頭在較長時間內(nèi)使用同一個單一鏡頭，來再現(xiàn)時空范圍內(nèi)的人物表現(xiàn)，最大限度地講多元的景物信息記錄到鏡頭當中，確保了影像的客觀真實。它的運用，將作者的意圖和思想隱藏在攝像機的后面，不標注自己的任何觀點，讓觀眾依據(jù)銀幕上展現(xiàn)的形象對電影的內(nèi)涵予以思考和揣度。這種手法就像一個說故事的老藝人，向聽眾沒娓娓道來一個悠長的與他無關的故事。聽眾們聽著，頭腦里不斷閃現(xiàn)著故事的場景，每個人都有著不同的理解。

侯氏影片中長鏡頭的獨到之處

（二）、保持了故事的時空完整性和統(tǒng)一性長鏡頭是一種時空拓展的手段，就是通過時間的持續(xù)帶來空間的拓展，并進一步揭示空間的連續(xù)性和完整性?！伴L鏡頭”理論的提出者巴贊認為，蒙太奇句子對空間和時間進行了大量的分割處理，破壞了感性的真實，這也從反面印證了“長鏡頭”理論對故事敘述完整性的要求。侯氏的巔峰之作《悲情城市》，全片長達157分鐘，，卻只有222個鏡頭，也就是說，平均每個鏡頭長達42秒多，最長鏡頭竟達3分鐘以上。這樣的手法，使故事的敘述在一個個固定的框架里完成，情節(jié)刻畫上達到了高度的