視覺快感和敘事性電影

視覺快感和敘事性電影勞拉?穆爾維序言對精神分析的一種政治性運用(looking(spectacle)。這有助于理解電影曾經(jīng)是怎樣的，社會的無意識怎樣建構了電影的形態(tài)。(phallocentrism)的悖謬之處在于，它依靠被閹(lack)導致菲勒斯作為一種象征性的在場，正是她的欲望使得菲勒斯成為意指order(representation)的重要性，而它最終談及的，僅是這一[anatomy]置上。對于女權主義者來說，這種分析具有顯然的重要性，其美妙之處在于它對菲勒斯中心秩序下所經(jīng)驗的挫敗做出的精確描繪。它使我們更接近于自身受壓迫的根源，使問題在我們面前變得更加清晰，并把最終的挑戰(zhàn)放在我們面前：當仍然受困于父權制的語言中之時，怎樣與像在這方面，精神分析法不是唯一的但卻是很重要的手段。因為那種與菲勒斯中心理論無甚相關的女性無意識，我們?nèi)匀槐灰粭l鴻溝隔離于重大問題之外：女嬰的性化以及她和象征界的關系，作為非母親的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特質、陰道。但是，在這一點上，就現(xiàn)在的情況而言，精神分析理論至少可以促進我們對現(xiàn)狀以及我們?nèi)匀簧硐萜渲械母笝嘀刃虻睦斫?。解構快感作為一激進的武器(16毫米等)已經(jīng)改變(psychicalobsessions)，此外，它還強調(diào)，另類電影必須明確地然還只是作為一種對比而存在。只有通過這些編碼，那些異化的主體（在其假想的記憶中，他已經(jīng)被失落感、被幻想中對潛在缺乏的恐懼所撕裂）通過電影形式之美和對自身造型的迷戀，才得以找到一絲滿足。本文將討論影片中相互交織的色情快感及其意義，尤其是女性形象的中心地位。據(jù)說，對快感或美進行分析，就等于摧毀它。這正是本文的意圖。那迄今仍代表著電影歷史制高點的自我滿足（它無法抽象地存在是為了把不愉快理性化，而是要為徹底否定敘事性虛構影片的安逸和豐足感開辟一條道路。另類電影給人的震撼，在于拋棄過去，但又不拒絕過去；它超越了陳舊或壓制性的形式；或者敢于和常規(guī)的快感期待斷絕關系，從而孕育出一種欲望的新語言?？吹目旄校瘜θ诵蔚闹?scopophilia(erotogenic(drives)而存在的窺淫癖分解出來，作為性本能的成分之一。在這一點上，他把窺淫癖與作為客體的他人聯(lián)系起來，使他們從屬于一種(gaze)之下。他舉出的特定例子都集中于兒童的窺視活動，集中于他(voyeurs)和偷窺者(PeepingToms)1對象化的他者。幕上的表演者身上。電影滿足一種追求視覺快感的原始愿望，但它還進一步發(fā)展了窺淫癖自戀的一面。主流電影anthropomorphi在這里，觀看的好奇心和愿望，與那種對相似和認知的迷戀混雜在一起：人的面孔、人的身ambitions）要超越他的原初能力（motorcapacity）的時期，其結果是，他認出自己時所感受到的愉悅，是出被認出的形象被設想為自身被否定的身體，但是誤認卻優(yōu)先地把這個身體作為一個理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一異化的主體，它作為自我理想又被重新攝取，引發(fā)認同他者（others）的下一階段。對兒童而言，這一鏡像階段是先于語言能力的。對于本文來說，重要的是這樣一個事實，亦即是一個影像構成了想象界的基質，構成了認知／誤認和認同的基質，以及由此構成了“我”和主觀性的第一次發(fā)聲的基A小節(jié)和B小節(jié)闡述了傳統(tǒng)的電影情境中看的快感結構的兩個相互矛盾的方面。其一，窺淫癖，是來自于通過視覺而使用另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。其二，是通過自戀和自我的構成發(fā)展起來的、它來自對所看到的影像的認同。因而，用電影術它們必須附著于一種理想化的事物。兩者所追求的目標都是對現(xiàn)實感知的漠不關心，并且激發(fā)出影響主體對世界的感知進而嘲弄經(jīng)驗之客觀性的色情幻象。表征形象的女人對這一矛盾的具體化。III、女人作為形象，男人作為看的承擔者在一個由性的不平衡所安排的世界中//女性之間發(fā)生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到以此風格化的女性形體上。在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被看性（to-be-looked-at-ness）的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示的女性是色情奇觀的主導動機：從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非2（Busby（BuddBoetticher）4所說：是她驅使他那樣做的。女人自身沒有絲毫的重要性。（MollyHaskell）5所說，buddymovi）的發(fā)展使得男性中心人物積極的同性戀色情主義可以6（LaurenBacall）78一種主動／被動的兩性分工也同樣控制著敘事的結構因此，奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推動故事向前發(fā)展的角色，促使事件發(fā)生的主動者。男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現(xiàn)為權力的表征：作為觀眾的觀看的承擔者，把這觀看轉移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現(xiàn)的外敘事空間(extra-diegetic)的趨向變得中性化。這有可能通過圍繞著一個觀眾能夠認同的主控人物來結構影片的動作過程而實現(xiàn)。當觀眾與男主人公認同時，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人，從而使男主人公對事態(tài)的控制權與色情觀看的主動權相結合，這兩者都提供了一種全能的滿足感。因此，一個男明星的魅力特征顯然不是凝視色欲客體的特征，而是那些更為完全、更為有力的理想自我的特征，這種理想自我產(chǎn)生于鏡子面前認知的原初時刻。故事中的人物能夠比主體／觀眾更好地制造事件和控制事件，正如鏡像更能控制原動力的協(xié)調(diào)(motorcoordinationC1第三部分的A小節(jié)和B欲念僅僅屬于那個男明星。通過和男明星的認同，通過參與他的權力，觀眾也就能夠間接地占有她。)創(chuàng)傷的重現(xiàn)（re-enactment）而第一條路徑，窺淫癖，正好相反，它是和虐待狂聯(lián)系著的：快感存在于對罪行的確定(立即C2風格化了的身體就是影片的內(nèi)容，并且就是觀眾觀看的直接擔受者。斯登堡削弱銀幕縱深的幻覺；他的銀幕趨向于一維，如光影、花邊、水蒸汽、樹葉、網(wǎng)格、飄帶等等，簡化了視野。影片里沒有或者很少有通過主要男主人公的眼睛進行觀看的中介。運漠不關心。在這兩個例子中，被死亡神圣化的情欲沖擊是作為奇觀展示給觀眾的。男主人公產(chǎn)生誤解，但最重要的是，他沒有看見。與之相比，在希區(qū)柯克的影片中，男主人公并沒有完全看到觀眾所看到的。然而，我在這里將要討論的那幾部影片中，他通過觀看癖的色情主義把一種形象的魅力當成影片的主題。此外，在這些例子中，男主人公表現(xiàn)了觀眾所體驗到的矛盾和緊張。尤其是在《暈眩》中，不過，還有《艷賊》和《后窗這種情境模仿著他自己在電影院中的情形。在對《后窗》的分析中，杜舍把這部影片看作是電影院的一個隱喻。杰弗里是觀在《眩暈》中，主觀的攝影機占據(jù)著主導地位。除了從朱蒂的視角有一次閃回外，敘述全是圍繞著斯格蒂看見或未曾看見的東西編織而成的。觀眾完全是從他的視角來跟隨他那情欲沉迷的增長和最終的失敗。斯格蒂的窺淫癖是很露骨的：他跟蹤和監(jiān)視一個女人，沒有和監(jiān)視并愛上了一個美麗而神秘的完美女性形象。他曾一度實際地和她面對面，他那情欲的內(nèi)驅力想要把她整垮，并通過咄咄逼人的盤問來迫使她坦白。到了懲罰。然而，在《暈?！分?，觀看的色情卷入是令人迷惑的：當敘事帶著觀眾發(fā)展下去，并且用他自己正在施行的那些過程來把他纏住的時候，他的沉迷又掉轉來對付他。從敘事角度來說，當觀眾被自己替身的外觀合法性哄騙入一種虛假的安全感時，他通過自己的觀看看見并發(fā)現(xiàn)實施他的權力的蘊涵時，他也就成為了共謀犯。他控制著金錢和語言，他能兩者兼得。Ⅳ、總結本文所討論的精神分析的背景對于傳統(tǒng)敘事影片所提供的快感和不快是有關聯(lián)的。窺淫癖的把這一論證進一步帶入表征的結構，增添了父權秩序的意識形態(tài)所要求的層次，這種意識形態(tài)正是在它所最喜愛的電影形式——幻覺的敘事影片中得到最佳的實現(xiàn)。這一論證又再次轉向精神分析的背景，在那里，女人作為指稱閹割的表征，誘導著窺淫癖的和戀物癖機制去避開她的威脅。這些相互作用的層次都不是電影所固有的，但它們唯有通過電影的形式才能傳達出一種完善而又美麗的矛盾，這是由于電影具有轉移觀看重點的可能性。正是觀看的地點界定了電影，以及改變它和暴露它的可能性。從它的窺淫潛能來說，正是這一點使電影大大不同于脫衣舞、戲院、歌舞演出等等。遠遠超過突顯女人的被觀看性，電影為女人的被觀看有三種不同的觀看方式與電影有關：紀錄具有電影性的事件時攝影機的觀看，觀看完成作品時觀眾的觀看，以及在銀幕幻覺內(nèi)人物相互之間的觀看。敘事電影的成規(guī)否認前兩種，使它們從屬于第三種，其有意的目的始終是消除攝影機的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識。不主動于2006.6.1-10BFA注釋：LadyGodiva（以下所有注釋皆為校譯者注）18931932而他的歌舞團也受到美國經(jīng)濟大蕭條的影響而逐漸沒落。好萊塢最負盛名的歌舞片導演之一。上世紀20年代末，歌舞片這種新興的電影類型開始走下坡路，眼看就要成為電影史上最短命的片種。這時，華納公司獨領風騷，將聯(lián)合公司的導30401933421941年任影片《碧血黃沙》的斗牛場面的技術顧問，此后便留在好萊塢做1944年任導演，拍攝的第一部影片是《一個神秘的夜晚影片和B級片，如《兇手逍遙法外1967年，他回到好萊塢，但好運還是沒降臨他頭上，他影片的男主角又死于空難。此外，他還拍過電視片，如《達爾達尼安之劍美國電影批評家，所著的《從尊敬到強奸》已是女性主義電影批評名著。TheRiverofNo（OttoPreminger）19541924《逃亡》便跟當時