2015名校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題解析

2015名校中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題解析第一頁，共124頁?！渡缊觥贰渡缊觥肥侵袊骷沂捈t1934年創(chuàng)作的中篇小說?！渡缊觥访鑼懥恕熬拧ひ话恕笔伦兦昂?，哈爾濱近郊的一個(gè)偏僻村莊發(fā)生的恩恩怨怨以及村民抗日的故事，字里行間描摹著中國人于生的堅(jiān)強(qiáng)與死的掙扎。塑造了趙三、王婆、金枝等鮮活的人物形象。既表現(xiàn)戰(zhàn)爭狀態(tài)下的底層生存，也表現(xiàn)女性的生存困境與生命韌性。第二頁，共124頁?！靶聠⒚晌膶W(xué)思潮”新時(shí)期文學(xué)無疑是“五四”文學(xué)以來又一次偉大

的啟蒙高潮。新時(shí)期文學(xué)重新回到五四時(shí)期民主、科學(xué)、改造國民性等命題。在文學(xué)觀念上，“重寫文學(xué)史”，從原先高度功利化的“文學(xué)為政治服務(wù)”中擺脫出來，勇敢地表現(xiàn)人情人性，在表現(xiàn)手法上也擺脫單一的現(xiàn)實(shí)主義，逐漸多元化。第三頁，共124頁。簡答題（每題15分，共30分）

1、簡述李劼人“大河三部曲”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及淵源。

2、簡述1980年代“后朦朧詩”的文學(xué)史意義。

第四頁，共124頁。李劼人“大河三部曲”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及淵源追求史詩性。李劫人的“大河小說”以絢麗多彩的真實(shí)筆墨展現(xiàn)了我國從甲午戰(zhàn)爭到辛亥革命近二十年間復(fù)雜的社會(huì)矛盾的產(chǎn)生和發(fā)展，生動(dòng)地再現(xiàn)了這一時(shí)代的歷史巨變。作者對這一時(shí)代的歷史生活作了整體性的觀照。第五頁，共124頁。全景式架構(gòu)。他的“三部曲”將中國封建社會(huì)面臨崩潰的狀況作了整體的真實(shí)的反映。從封建官府到鄉(xiāng)鎮(zhèn)店鋪，從官紳府第到貧民住宅，從學(xué)校到軍隊(duì)，從商埠到教堂、官紳、市民、政客、妓女、袍哥、教民、學(xué)生、士兵，上至革命黨人的啟蒙活動(dòng)，下至悲歡離合的男女私情，社會(huì)生活的方方面面都包容在作家的敘述之中。第六頁，共124頁。對法國“大河小說”的借鑒?！按蠛有≌f”是近代法國長篇小說的重要體制，由巴爾扎克率先實(shí)踐，其特征是篇幅長（多卷體），描寫時(shí)間長、背景廣闊、容量大、表現(xiàn)人物眾多。第七頁，共124頁。法國現(xiàn)實(shí)主義的宏偉性。描寫歷史進(jìn)程的整體性，俯瞰社會(huì)生活的全景式。在宏觀把握時(shí)代方面，法國作家具有超人的氣魄，從經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、外交、地理、生物、歷史等各個(gè)角度觀察社會(huì)，考察歷史，所涉及的生活幾乎遍及社會(huì)生活的各個(gè)方面。李劫人的創(chuàng)作也體現(xiàn)著法國現(xiàn)實(shí)主義的宏偉精神。第八頁，共124頁。在對待中國傳統(tǒng)歷史小說上,李劼人繼承了《三國演義》式的鴻篇巨制的多層次復(fù)線發(fā)展的結(jié)構(gòu)方式。同時(shí),李劼人摒棄了歷史演義和講史性英雄傳奇的既定創(chuàng)作模式。他一反傳統(tǒng)長篇?dú)v史小說或以重大歷史事件為綱,或以顯赫歷史人物為中心構(gòu)思,創(chuàng)造性地選擇既是普通人又在心理和命運(yùn)上代表當(dāng)時(shí)歷史力量的人物作為作品的主角,這顯然是歷史小說的新模式,完成了中國歷史小說現(xiàn)代模式的轉(zhuǎn)變。第九頁，共124頁。1980年代“后朦朧詩”的文學(xué)史意義“后朦朧詩”是個(gè)寬泛的概念（也有人稱之為“實(shí)驗(yàn)詩”、“朦朧詩后”），它主要指80年代中期尋根詩人和90年代以來的“第三代詩人”（或“新生代”）及其諸多先鋒詩歌流派。第十頁，共124頁。后期朦朧詩或文化詩萌芽于一些詩人對東方現(xiàn)代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那里就有比較自覺的意識(shí)和追求。江河說：“我要寫這個(gè)古老大陸的神話，寫中國的史詩?！彼摹都o(jì)念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內(nèi)蘊(yùn)著一種史詩的氣魄和特質(zhì)。隨著整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，并逐漸波及小說等領(lǐng)域。從文學(xué)史意義上說，詩歌進(jìn)一步脫離政治，走向文化。第十一頁，共124頁。第三代詩歌呈現(xiàn)出反理性，反崇高，反英雄傾向，倡導(dǎo)小人物，平民意識(shí)；重視流派與理論建設(shè)；在創(chuàng)作上高度的語言意識(shí)，用口語化的語言拓展了當(dāng)代新詩發(fā)展的空間。驅(qū)逐意象、還原詩歌語言、轉(zhuǎn)抒情為敘述等方面的藝術(shù)探索上確實(shí)作了一番努力。從文學(xué)史意義上說，他們把詩從群體意識(shí)中解放出來，促使中國詩歌呈現(xiàn)出多元化，邊緣化，個(gè)人化的趨向。第三代詩歌被看作中國當(dāng)代詩歌的分水嶺。第十二頁，共124頁。三、論述題（二選一，共25分）

1、試述曹禺四部戲劇作品（《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》）的象征意義。

2、試述從新中國成立到1990年歷史題材小說的演變情況。第十三頁，共124頁。曹禺劇作的象征意義雷雨：自然氣候與人性困境。日出：另一種生存方式。原野：生命的蠻力與原始狀態(tài)。北京人：現(xiàn)實(shí)北京人與原始北京猿人的對比。第十四頁，共124頁。曹禺對“敘事詩”與“社會(huì)問題劇”的理解。他不滿足于單純的展示社會(huì)問題本身，而是從人性視角切入，展現(xiàn)人性困境與救贖途徑。這就離不開象征。第十五頁，共124頁。受奧尼爾等人影響，帶有表現(xiàn)主義戲劇的鮮明個(gè)性.通過面具、獨(dú)白、旁白、音響、分割演區(qū)等革新了的喜劇演出手段,描摹人物的內(nèi)心世界、展現(xiàn)心理沖突、揭示人物命運(yùn)。他們善于把個(gè)人與社會(huì)的沖突放在人物的心靈內(nèi)部來進(jìn)行,繞過人物的外部動(dòng)作而將隱藏在背后的真實(shí),即心理的真實(shí)直接揭示出來。第十六頁，共124頁。從新中國成立到1990年歷史題材小說演變歷史觀演變。歷史決定論認(rèn)為,人類歷史的發(fā)展是由特定的不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律決定的,人們透過種種歷史表象可以發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律,并以此預(yù)測歷史的未來走向。中國共產(chǎn)黨取得中國革命的領(lǐng)導(dǎo)權(quán),中國走上社會(huì)主義道路,是由中國的政治、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和階級(jí)狀況決定的,是歷史發(fā)展的必然選擇,并在實(shí)際的歷史演進(jìn)中逐步顯示了其正確性和必然性。從這個(gè)意義上看,這種帶有鮮明的主流意識(shí)形態(tài)特征的革命歷史小說確實(shí)抓住了20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代中國歷史的最本質(zhì)、最核心的特征。第十七頁，共124頁。主題與創(chuàng)作目的演變。在建國后17年革命歷史小說中，政治本位的意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作觀念發(fā)展到極致。革命，在大多情況下指中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭；歷史，指現(xiàn)代中國的革命史，尤其是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命史。革命歷史小說以對歷史本質(zhì)的規(guī)范化敘述,為新社會(huì)的真理性作出證明，以具象的方式，推動(dòng)對歷史的既定敘述的合法化,也為處于社會(huì)轉(zhuǎn)折期中的民眾提供生活準(zhǔn)則和思想依據(jù)，使人民能夠歷史地去認(rèn)識(shí)革命過程和當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,從那些可歌可泣的斗爭的感召中獲得對社會(huì)主義建設(shè)更大信心和熱情。第十八頁，共124頁。20世紀(jì)80年代后期文壇出現(xiàn)了一批以過去的年代、家族或村落為題材的小說,表現(xiàn)強(qiáng)烈的追尋歷史的意識(shí),往往不以還原歷史真實(shí)為目的,不以真實(shí)的歷史人物和歷史事件作為框架來建構(gòu)故事,只是把小說人物活動(dòng)的時(shí)空推到歷史狀態(tài)中,描述完全虛構(gòu)和想象中的歷史。新歷史小說受美國新歷史主義批評(píng)理論的影響,對歷史決定論產(chǎn)生了質(zhì)疑。作家們把創(chuàng)作視野從歷史世界中外在的政治經(jīng)濟(jì)的變動(dòng)轉(zhuǎn)向內(nèi)在的個(gè)體命運(yùn)的沉浮,以變幻無常的歷史命運(yùn)觀取代客觀必然性的歷史觀。歷史往往呈現(xiàn)出一種中性色彩。第十九頁，共124頁。作者以虛構(gòu)的故事和人物來表現(xiàn)在某種歷史環(huán)境和歷史條件下的生存本相,意在抒發(fā)對人生的理解和感悟,表達(dá)現(xiàn)代人的人生態(tài)度和思想感情。如《活著》《紅高粱家族》等。第二十頁，共124頁。敘述者姿態(tài)的演變。革命歷史小說的敘述者往往充當(dāng)政治意識(shí)形態(tài)的代言人,是在政治意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下敘述歷史。敘述者在作品中傳達(dá)出的歷史觀念實(shí)際上就是黨的觀念,是在主流意識(shí)形態(tài)的影響下對現(xiàn)代中國革命史所作出的評(píng)價(jià)和定論。第二十一頁，共124頁。新歷史小說不再站在政治意識(shí)形態(tài)的高度上與歷史對話,而是以一個(gè)普通個(gè)體的視角來敘述歷史。作者無意讓讀者隨著他的敘述進(jìn)入到那個(gè)逝去的年代,而是力圖讓讀者時(shí)刻感覺到自己是處于現(xiàn)在對過去的觀照狀態(tài)中,以一種現(xiàn)時(shí)的眼光去追憶和探尋過去的歷史,讓讀者意識(shí)到現(xiàn)在與過去的強(qiáng)烈反差與交融。第二十二頁，共124頁。敘述模式演變。革命歷史小說體現(xiàn)為一種/宏大敘事的敘述模式。所描寫的都是對歷史發(fā)展方向和進(jìn)程起重大作用的階級(jí)斗爭、思想斗爭和軍事斗爭等重大政治事件。小說幾乎完全按照/工農(nóng)無產(chǎn)階級(jí)推翻封建官僚資產(chǎn)階級(jí)的歷史觀念進(jìn)行創(chuàng)作。如《保衛(wèi)延安》《林海雪原》第二十三頁，共124頁。新歷史小說采取的是日常敘事的角度,關(guān)注游離于歷史發(fā)展主流的小人物的在動(dòng)蕩的歷史年代的生存方式和生存狀態(tài)。正統(tǒng)歷史小說很少顧及的妾、妓、兵、匪等非工農(nóng)兵0人物成為小說的主角。日常生活中的吃喝嫖賭、婚喪嫁娶、鄰里親仇、家族紛爭等世俗圖景在以家族史、村落史為故事框架的新歷史小說中得到細(xì)致的展現(xiàn)。第二十四頁，共124頁。2015年北京大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題

一名詞解釋

1.學(xué)衡派

2.都市風(fēng)景線

3.白馬湖作家群

4.《中國新文學(xué)的源流》

5.李劼人

6.《申報(bào)—自由談》

第二十五頁，共124頁。都市風(fēng)景線劉吶鷗1930年4月出版的小說集。不僅是我國最早出版的新感覺派小說集，也是最早出現(xiàn)的反映都市生活的小說集。作者以他對都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場、夜總會(huì)、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場等色彩斑斕的場景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，并以急驟的節(jié)奏，跳蕩的結(jié)構(gòu)，活靈活現(xiàn)地顯現(xiàn)出剝削階級(jí)糜爛生活的剪影。小說洋味較濃。第二十六頁，共124頁。白馬湖作家群白馬湖作家群，又稱現(xiàn)代散文"白馬湖派",是20世紀(jì)20年代初期的一個(gè)重要的文學(xué)創(chuàng)作群體。夏丏尊、朱光潛、朱自清、豐子愷等一大批散文名流，齊聚于浙江上虞白馬湖畔的春暉中學(xué)，育人教書、意興山水；于湖光山色談風(fēng)雅頌、于閑淡自然寄真性情，為中國現(xiàn)代文學(xué)史留下了許多優(yōu)秀的散文名篇。雖然他們沒有明確的創(chuàng)作綱領(lǐng)，沒有統(tǒng)一的理論路線。但是他們的文學(xué)風(fēng)格相近，他們情趣相投、志同道合，張揚(yáng)藝術(shù)、倡導(dǎo)美育，形成了一個(gè)內(nèi)涵豐富、特征鮮明的作家群體。第二十七頁，共124頁?！吨袊挛膶W(xué)的源流》《中國新文學(xué)的源流》是20年代末30年代初較為系統(tǒng)地體現(xiàn)周作人文藝觀的一部著作。對于文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)的作用、中國文學(xué)的分類、新文學(xué)的起源都提出了自己的見解。“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨(dú)特的思想和感情傳達(dá)出來，使看的人能因而得到愉快的東西”，中國的文學(xué)“像一道彎曲的河流，從甲處流到乙處，又從乙處流到甲處，遇到一次抵抗，其方向即起一次轉(zhuǎn)變”。第二十八頁，共124頁?！渡陥?bào)—自由談》《申報(bào)》的主要副刊之一。《自由談》專欄辟于1911年8月24日,經(jīng)王鈍銀、吳覺迷、、陳蝶仙、周瘦鵑等人主編后，至1932年12月，總經(jīng)理史量才意欲改革，起用黎烈文為主編。黎烈文參加過文學(xué)研究會(huì)，1932年從法國留學(xué)回國，思想傾向民主進(jìn)步。他主編《自由談》后，一反前任的作法，多采用魯迅、茅盾等左翼作家的雜文，使《自由談》從“茶余飯后的消遣之資”變?yōu)檫M(jìn)步輿論的陣地，面目由是一新。第二十九頁，共124頁。二選做四個(gè)

1.試論三十年代“現(xiàn)代派”對中國新詩所做的貢獻(xiàn)

2.談?wù)劇俄瑘@》、《寒夜》對巴金寫作的意義

3.比較田漢與曹禺的戲劇

4.論左翼文學(xué)和京派文學(xué)的“鄉(xiāng)土觀”

5.試論林語堂對中國現(xiàn)代散文做出的貢獻(xiàn)

6.我看魯迅（僅供留學(xué)生做）

第三十頁，共124頁。試論三十年代“現(xiàn)代派”對中國新詩所做的貢獻(xiàn)

30年代形成的具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的詩歌流派，是由后期新月派和20年代末的象征詩派演變而來的。它以1932年5月，施蟄存主編的《現(xiàn)代》期刊而命名。代表詩人有戴望舒、卞之琳、何其芳等。詩歌特征：追求“純詩”的藝術(shù)觀，即以繁復(fù)的意象、奇特的觀念來結(jié)構(gòu)詩的內(nèi)涵，追求總體上的朦朧美。表現(xiàn)病態(tài)的心靈和濁世的哀音。第三十一頁，共124頁。.“純詩”的藝術(shù)觀。主張寫“純?nèi)坏默F(xiàn)代詩”，現(xiàn)代詩“是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形”。受艾略特為代表的西方現(xiàn)代主義詩歌與中國晚唐詩歌影響，現(xiàn)代派詩歌借助于“荒街”、“地獄”、“廢園”、“古城”等意象，表現(xiàn)了現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中寂寞無告、悲哀絕望的現(xiàn)代情緒?！艾F(xiàn)代的詞藻”指的是詩歌字詞的現(xiàn)代性征，他們不僅使用傳統(tǒng)詞藻，而且大量使用現(xiàn)代生活中涌現(xiàn)出的語詞，這些語詞是現(xiàn)代文明的載體，語詞間的關(guān)系不一定遵循生活本身的語法邏輯，而是以詩人的現(xiàn)代感受為中心進(jìn)行組合，相互關(guān)系陌生而奇異，也就是遵循一種詩的語法關(guān)系。第三十二頁，共124頁。

病態(tài)的心靈和虛無的觀念。寫出了中國現(xiàn)代詩人身處理想失落的現(xiàn)代社會(huì)，不愿舍棄，卻又無力掙扎的無奈與哀傷，對人的孤獨(dú)、感傷、異化、丑惡的復(fù)雜表現(xiàn)，以及對繁復(fù)意象所產(chǎn)生的朦朧性的追求。第三十三頁，共124頁。3.詩藝的突破與創(chuàng)新。

主張“詩不能借重音樂和繪畫的長處”，強(qiáng)調(diào)“詩的韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩情的程度上”。藝術(shù)上追求象征派的形式與中國古典詩歌意境的完美結(jié)合，突破了新格律詩的局限，進(jìn)入了現(xiàn)代自由詩的發(fā)展階段。關(guān)于“現(xiàn)代的詩形”，施蟄存曾說過：“《現(xiàn)代》中的詩大多數(shù)是沒有韻的，句子也很不整齊，但他們都有相當(dāng)?shù)募±恚═exture）。它們是現(xiàn)代的詩形，是詩！”他們反對五四自由詩的“非詩化”，亦不滿新月派的格律詩，主張自由形式、自然音節(jié)和舒卷自如的口語寫作，他們“現(xiàn)代的詩形”就是一種自由的精致的詩形，即所謂“純詩”形式?，F(xiàn)代詩重視散文化詩意的追求，現(xiàn)代派詩歌與李金發(fā)為代表的早期象征派詩歌在藝術(shù)上存在著直接的淵源關(guān)系，都推崇法國象征主義，都重視象征、隱喻、暗示等手法，意象組合奇特。

第三十四頁，共124頁?，F(xiàn)代派對于法國象征主義的理解更為透徹一些，并能從中國現(xiàn)實(shí)出發(fā)借用象征主義詩藝，因而他們的詩歌不象李金發(fā)詩歌那樣晦澀神秘，而是力求以簡潔呈現(xiàn)豐富，以有限表現(xiàn)無限，做到了朦朧而不流于晦澀，暗示而不難理解，而且往往做到中西融合，具有一種蘊(yùn)藉而淡遠(yuǎn)的朦朧之美。第三十五頁，共124頁。《憩園》、《寒夜》對巴金寫作的意義情感基調(diào)，由“熱情”變?yōu)椤袄潇o”。主題題材，由對革命、英雄的呼喚，變?yōu)閷ι鐣?huì)世相的揭示，寫小人小事。情節(jié)設(shè)置，淡化外部事件轉(zhuǎn)入內(nèi)心世界。心理描寫，由直抒胸臆轉(zhuǎn)為深刻的心理分析、潛意識(shí)的挖掘。是巴金創(chuàng)作風(fēng)格的一大轉(zhuǎn)型。第三十六頁，共124頁。比較田漢與曹禺的戲劇相同點(diǎn)：受到中國現(xiàn)實(shí)革命與文化語境的影響。在主題上關(guān)注底層與小人物的生存。在風(fēng)格上存在話劇詩化傾向。第三十七頁，共124頁。不同點(diǎn)：中國話劇不同階段的代表。理論資源上的差異。浪漫主義與表現(xiàn)主義。悲劇意識(shí)與人性理解上的差異。第三十八頁，共124頁。左翼文學(xué)和京派文學(xué)的“鄉(xiāng)土觀”30年代的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作中,以左翼作家為代表的鄉(xiāng)土文學(xué)和以京派作家為代表的鄉(xiāng)土創(chuàng)作,或以革命的姿態(tài)描寫騷動(dòng)著的鄉(xiāng)村,或用超脫的心態(tài)吟唱田園牧歌,成為30年代兩種不同的心態(tài)與敘事。第三十九頁，共124頁。自1928年開始的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)倡導(dǎo)后,左翼作家具有了清醒的階級(jí)意識(shí),在轟轟烈烈的大革命后,左翼作家中有的參與了大革命,有的在鄉(xiāng)村的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中走出,有的在日寇的鐵蹄下逃出,他們進(jìn)入了城市,以強(qiáng)烈的政治參與意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感從事文學(xué)創(chuàng)作。他們/努力沖到時(shí)代的核心中去，在時(shí)代的核心中把握到一點(diǎn)偉大的題材。他們的創(chuàng)作往往以憤激的心態(tài)敘寫鄉(xiāng)村社會(huì)的騷動(dòng)與斗爭。丁玲《水》茅盾《春蠶》葉紫《豐收》蕭紅《生死場》第四十頁，共124頁。以廢名、沈從文、蕭乾、蘆焚等為代表的京派作家,身處都市卻執(zhí)意描述鄉(xiāng)村,營構(gòu)充滿人情美人性美的田園牧歌。京派作家從鄉(xiāng)村來到都市,他們對于現(xiàn)代都市文明具有一種本能的抵觸,對于鄉(xiāng)村社會(huì)有著一種天然的親和與認(rèn)同,在他們的創(chuàng)作中大多著力描畫充滿著人情與人性的鄉(xiāng)村世界,營構(gòu)起具有田園牧歌情趣的理想境界。第四十一頁，共124頁。在30年代革命與超脫的心態(tài)中,左翼作家與京派作家采取了不同的敘事方式敘寫鄉(xiāng)土文學(xué)作品。左翼作家在階級(jí)意識(shí)和革命精神中,以貼近時(shí)代的筆觸真切地描述動(dòng)蕩的鄉(xiāng)村社會(huì),在對于重大事件、恢弘場面描述中展現(xiàn)鄉(xiāng)村的騷動(dòng),描述鄉(xiāng)村農(nóng)人的覺醒與反抗。強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)、執(zhí)著的社會(huì)責(zé)任,使他們的創(chuàng)作往往呈現(xiàn)出憤激的色彩。京派作家以超脫的姿態(tài)回眸鄉(xiāng)土,在對于城市生活的不滿中描述鄉(xiāng)土,往往以具有抒情色彩的筆觸描繪帶著理想色彩、浪漫寧靜的鄉(xiāng)村圖景,在人性美人情美的禮贊中,透露出對于現(xiàn)代城市文明的某種不滿第四十二頁，共124頁。林語堂對中國現(xiàn)代散文做出的貢獻(xiàn)融合了中西方智慧的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵和知性表達(dá)。林語堂散文對中國現(xiàn)代散文，特別是“性靈散文”的發(fā)展影響，是他自己的個(gè)性、談話風(fēng)格和淵博的中西文化知識(shí)的學(xué)養(yǎng)內(nèi)涵相融會(huì)的結(jié)果，是將學(xué)問、識(shí)見與情感融為一體的學(xué)者散文。第四十三頁，共124頁。拓展了現(xiàn)代散文的審美領(lǐng)域20世紀(jì)30年代，林語堂對政治失去了興趣，轉(zhuǎn)而創(chuàng)辦《論語》等“林系刊物”，一方面是想做一個(gè)冷靜超脫的旁觀者，另一方面是發(fā)現(xiàn)生活中的詩意，以審美的眼光觀照日常生活，認(rèn)為理想的生活是把生活藝術(shù)化。幽默、性靈，以及幽默的另一面——批判性，與傳統(tǒng)板起面孔說教的區(qū)別。第四十四頁，共124頁。開辟了現(xiàn)代散文文體探索的新路林語堂對他所鐘愛的“語錄體’、“閑談體”。小品文尤為傾心。如果說“語錄體”因其對文言、白話的褒貶還易于造成誤解的話，那么“閑談體”則是在承繼周作人閑適文風(fēng)的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展，即在崇尚“獨(dú)抒性靈、不拘格套”之外，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“個(gè)人筆調(diào)”，追求“清順自然”。第四十五頁，共124頁。當(dāng)代

8個(gè)名詞各5分

新詩規(guī)律化；

新寫實(shí)小說；

中國新文學(xué)大系；

新感覺派；

學(xué)者散文；

樣板戲；

還有兩個(gè)。。第四十六頁，共124頁。新詩規(guī)律化與現(xiàn)實(shí)自由化、散文化相對應(yīng)的詩歌發(fā)展線索。包括新月派的三美主張、新格律詩、現(xiàn)代詩派等。規(guī)律化與自由化形成相互制衡的線索。第四十七頁，共124頁。新寫實(shí)小說新寫實(shí)主義小說是批評(píng)家對某種創(chuàng)作傾向的概括。1989年《鐘山》雜志主動(dòng)倡導(dǎo)并提出這個(gè)名稱，其卷首語中概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實(shí)，直面人生。”這一思潮較為公認(rèn)的代表作家有：劉震云、方方、池莉、蘇童、葉兆言、王安憶、劉恒等。作品：劉恒《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；方方《風(fēng)景》；池莉《煩惱人生》；劉震云《一地雞毛》等。這些作品的共同特征是：主要描寫下層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)；拒絕傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義典型化的手法，采取拉拉雜雜敘家常的手法；取消情節(jié)與情節(jié)之間的因果關(guān)系，造成無常化的生活流；采取零度敘事，敘事人以平淡冷漠的口吻講述而不介入故事。第四十八頁，共124頁。中國新文學(xué)大系趙家璧主編，1935～1936年間由上海良友圖書印刷公司出版。全書分為10卷：①《建設(shè)理論卷》，胡適編選。②《文學(xué)論爭集》，鄭振鐸編選。③《小說一集》，茅盾編選。④《小說二集》，魯迅編選。⑤《小說三集》，鄭伯奇編選。⑥《散文一集》，周作人編選。⑦《散文二集》，郁達(dá)夫編選。⑧《詩集》，朱自清編選。⑨《戲劇集》，洪深編選。⑩《史料·索引》，阿英編選。書前由蔡元培撰寫總序，各卷編選者還分別就所選內(nèi)容寫了長篇導(dǎo)言（第十卷為《序列》）?！督ㄔO(shè)理論集》、《文學(xué)論爭集》和《史料·索引》選輯近200篇理論文章，系統(tǒng)地反映了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和新文學(xué)理論建設(shè)從無到有、初步確立的歷史過程。編選創(chuàng)作的7卷，共收小說81家的153篇作品，散文33家的202篇作品，新詩59家的441首詩作，話劇18家的18個(gè)劇本。其中不少篇什是對新文學(xué)的創(chuàng)建起了積極作用和膾炙人口的名作，其他的也大多在思想或藝術(shù)上有一定的代表性?？傂蚝透髌獙?dǎo)言，對于新文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展、理論主張、活動(dòng)組織、重大事件、各種體裁的創(chuàng)作，或作歷史的回顧，或?yàn)槔碚摰年U述。在中國現(xiàn)代文學(xué)研究中，這些導(dǎo)言的影響比《中國新文學(xué)大系》本身更為深遠(yuǎn)。第四十九頁，共124頁。簡論和分析知識(shí)分子寫作。25分

概述在延安文藝座談會(huì)上的講話的內(nèi)容，及文學(xué)新方向的確立。30分

王安憶兩部以上代表作品論述其創(chuàng)作特色25分

論八十年代末先鋒文學(xué)的形式變革30分

第五十頁，共124頁。簡論和分析知識(shí)分子寫作“知識(shí)分子寫作”是90年代詩歌中持續(xù)時(shí)間最長的概念之一，也是20世紀(jì)末那場詩歌論爭的焦點(diǎn)?！爸R(shí)分子寫作”作為一個(gè)詩學(xué)口號(hào)最早是由詩人西川提出的：“從1986年下半年開始，我對用市井口語描寫平民生活產(chǎn)生了深深的厭倦，因?yàn)槿绻袊姼璞皇|大眾的庸俗無聊的日常生活所吞沒，那將是極其可怕的事?！院螅姨岢隽恕姼杈瘛汀R(shí)分子寫作’等概念，并以自己的作品承認(rèn)了形式的重要性。”90年代后，有關(guān)“知識(shí)分子寫作”的提法也出現(xiàn)在王家新、歐陽江河、臧棣、肖開愚、孫文波等詩人的言論中，并與他們的寫作實(shí)踐相呼應(yīng)正。第五十一頁，共124頁。王家新的《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》，認(rèn)為知識(shí)分子寫作是一種“承擔(dān)的詩學(xué)”，它強(qiáng)調(diào)了這樣的詩學(xué)立場或文化理想：“如何使我們的寫作成為一種與時(shí)代的巨大要求相稱的承擔(dān)，如何重獲一種面對現(xiàn)實(shí)、處理現(xiàn)實(shí)的能力和品格，重獲一種文化參與意識(shí)和美學(xué)精神”。知識(shí)分子寫作“首先是在中國這樣一個(gè)社會(huì)，對寫作的獨(dú)立性、人文價(jià)值的取向和批判反省精神的要求，對作為中國現(xiàn)代詩歌久已缺席的某種基本品格的要求”。命運(yùn)、時(shí)代、靈魂、承擔(dān)……這些詞語是其詩的情感、觀念支架，他將自己的文學(xué)目標(biāo)定位在對時(shí)代、歷史的反思與批判的基點(diǎn)上。這個(gè)時(shí)代主題常以獨(dú)白或傾訴的、略顯單純的方式實(shí)現(xiàn)，在詩中形成一種源于內(nèi)在的沉重、隱痛的講述基調(diào)。第五十二頁，共124頁。程光煒則把知識(shí)分子性提升到詩歌寫作的根本性高度，“它要求寫作者首先是一個(gè)具有獨(dú)立見解和立場的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩人?！敝R(shí)分子寫作詩人要堅(jiān)持人格獨(dú)立和想象自由，對商業(yè)文化和大眾文化持疏離姿態(tài)。他們已經(jīng)清醒地意識(shí)到在一個(gè)商業(yè)文化、大眾文化和集體意識(shí)形態(tài)共謀的語境中詩人的命運(yùn)以及從事詩歌寫作的艱巨性，并且自覺地反省和修正以往寫作的缺陷。第五十三頁，共124頁。知識(shí)分子寫作的內(nèi)核其實(shí)就是一種基于獨(dú)立精神與縝密知識(shí)前提下的知識(shí)批判與價(jià)值批判。知識(shí)分子寫作注重人文關(guān)懷，講究詩歌的專業(yè)性和詞語修辭，并大量吸收西方思想和語言資源。這是一種具有開闊的文化視野、摒棄了各種意識(shí)形態(tài)幻覺、始終堅(jiān)持個(gè)人立場但又不放棄責(zé)任感的寫作。他們試圖重建獨(dú)立、自由、懷疑和批判的現(xiàn)代詩歌精神，重塑中國新詩近百年現(xiàn)代性追求中的個(gè)體知識(shí)分子形象。第五十四頁，共124頁。“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”激烈論爭的導(dǎo)火線，是1998年3月出版由程光煒編選的《歲月的遺照——90年代詩歌》。該書出版不久，沈浩波、于堅(jiān)、謝有順等紛紛撰文對該詩選和其長篇“導(dǎo)言”提出尖銳批評(píng)。其一、民間寫作認(rèn)為“知識(shí)分子寫作”是“渴望與西方接軌”，

唯西方詩歌為是，制造出一批又一批向西方大師致敬的文本，使?jié)h語詩歌成為西方“語言資源”、“知識(shí)體系”的附庸，這是一種通向死亡的知識(shí)，這是我們時(shí)代最可恥的殖民地知識(shí)。第五十五頁，共124頁。其二、知識(shí)分子寫作脫離生活，與日常生活對立。沈奇把“知識(shí)分子寫作”的詩人說成是“脫離中國人生存現(xiàn)場的暗房工作者”，謝有順則認(rèn)為“知識(shí)分子寫作”是“凌空蹈虛”、“缺少當(dāng)下日常生活的敏感”，“面對已經(jīng)沸騰的生活，許多的中國詩人更像是一個(gè)腐朽的無病呻吟者。他們在書房里，在經(jīng)典上，注釋、收集著精彩的句子，以期在詞語上建筑更精致的宮殿，唯獨(dú)選擇在生活中缺席。第五十六頁，共124頁。第三、知識(shí)分子寫作就是對知識(shí)的圖解。謝有順認(rèn)為，“知識(shí)分子寫作”把詩歌改裝成了一些不著邊際的字詞迷津，或者一種玄學(xué)氣質(zhì)，讓人無法卒讀。第五十七頁，共124頁。知識(shí)分子寫作詩人們，在90年代的詩歌語境中，仍然具有一種類似于朦朧詩人的“受難者”形象，當(dāng)然這種困境并非來自于官方意識(shí)形態(tài)，而是來自一種極其復(fù)雜的文化語境。在這種語境中，一方面是人文知識(shí)精神的普遍失落，特別是詩歌處于一種非常困難的境地，而這些知識(shí)分子寫作詩人們，則堅(jiān)持在詩歌中保持一種理想主義和人文關(guān)懷。隨著世紀(jì)末文化語境的改變，這些民間寫作者終于爆發(fā)了，他們聯(lián)合起來，祭出了“民間”大旗，很明顯，其中的原因就是，這些民間寫作者在經(jīng)典化的過程中被忽略和低估了。第五十八頁，共124頁。從知識(shí)分子寫作自身來看，隨著世紀(jì)末文化語境的再一次深刻改變，大眾文化興起，官方意識(shí)形態(tài)對文化的影響越來越稀薄，知識(shí)分子寫作詩人與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系忽然變得有些“不真實(shí)”起來，因此詩人的那種受難者形象已經(jīng)不存在了，或者說難以在民眾之中得到回應(yīng)。另一方面，隨著一種多元文化語境的到來，詩人與大眾之間的關(guān)系更為曖昧，他們發(fā)出的任何聲音都可能被大眾所吞沒或戲謔，導(dǎo)致的直接結(jié)果是知識(shí)分子特別是詩人的邊緣化。新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)帶動(dòng)的大眾娛樂化寫作和一種粗鄙化的美學(xué)興起，一切嚴(yán)肅的東西或者說帶有知識(shí)價(jià)值向度的東西都面臨戲謔。知識(shí)分子寫作寫作也就被徹底的矮化了。第五十九頁，共124頁。在延安文藝座談會(huì)上的講話的內(nèi)容，及文學(xué)新方向的確立內(nèi)容：文學(xué)是為什么人服務(wù)的問題，根本、原則問題。（工農(nóng)兵方向）文學(xué)與政治的關(guān)系問題。文學(xué)的源與流、普及與提高、歌頌與暴露。文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問題。大眾化、民族作風(fēng)與民族氣派。第六十頁，共124頁。從文學(xué)是人學(xué)、平民文學(xué)、人的文學(xué)到工農(nóng)兵文學(xué)，在戰(zhàn)時(shí)條件下以戰(zhàn)爭依靠階級(jí)為文學(xué)服務(wù)對象。有其合理性，也帶來了文學(xué)發(fā)展的負(fù)面影響。文學(xué)表現(xiàn)范圍與讀者面都過于狹窄化。第六十一頁，共124頁。扭轉(zhuǎn)了新文學(xué)以來的西化、洋化、世界化格局，轉(zhuǎn)向大眾化與本土化。（辯證認(rèn)識(shí)）第六十二頁，共124頁。王安憶兩部以上代表作品論述其創(chuàng)作特色女性意識(shí)、文革記憶、上海書寫、敘事轉(zhuǎn)變、文體流變等方面自選角度。第六十三頁，共124頁。論八十年代末先鋒文學(xué)的形式變革1985年開始，文壇上出現(xiàn)了一批先鋒小說，這些小說有的具有現(xiàn)代派小說的特點(diǎn)，有的具有后現(xiàn)代主義特點(diǎn)。共同特征是提倡回到文學(xué)本身，注重語言實(shí)驗(yàn)，注重作品的形式感，強(qiáng)調(diào)“怎么寫”比“寫什么”更重要。先鋒小說對后來的小說創(chuàng)作有著一定的影響。代表作家有馬原、蘇童、余華、洪峰、格非、孫甘露等。第六十四頁，共124頁。1.在文化上表現(xiàn)為對舊有意義模式的反叛與消解，放棄了對生活的象征、轉(zhuǎn)喻，以及本質(zhì)的抽象和形而上的把握，作品不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感，消解深度。第六十五頁，共124頁。2.在文學(xué)觀念上對舊有真實(shí)觀念的顛覆，放棄對歷史真實(shí)和歷史本質(zhì)的追尋，放棄對現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，文本只具有自我指涉功能。第六十六頁，共124頁。3.在文本特征上體現(xiàn)為敘述游戲，結(jié)構(gòu)散亂破碎，人物趨向符號(hào)化，性格缺乏深度，使讀者由對人物和意義的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)⑹鲞^程的關(guān)注。第六十七頁，共124頁。4.在創(chuàng)作姿態(tài)上追求自娛寫作，追求“語詞的快樂”，存在“文本自戀”傾向，具有反主流反啟蒙傾向。語言實(shí)驗(yàn)與敘事迷宮。馬原的元敘事、余華的零度敘事等。第六十八頁，共124頁。

2015年浙江大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題

名詞解釋

激流三部曲

無名書

第五代導(dǎo)演

革命樣板戲第六十九頁，共124頁。無名書武漢出版社推出的一套“潛在寫作”文叢中的一冊，由復(fù)旦大學(xué)中文系主任陳思和主編，內(nèi)容包括20世紀(jì)50－70年代大量作家，如阿垅、張中曉、無名氏、彭燕郊、胡風(fēng)、綠原等人創(chuàng)作的非虛構(gòu)性作品。這些作品在形成和創(chuàng)作的年代由于各種原因未能公開發(fā)表，到“文革”結(jié)束后，才陸續(xù)發(fā)掘問世。陳思和認(rèn)為，雖然那是一個(gè)精神生活浮躁囂張的時(shí)代，但仍有作家在嚴(yán)肅地思考和寫作。不過作家們身處不同的社會(huì)處境，他們思考的方式和表達(dá)的方式都不一樣。那些被時(shí)代的喧囂所淹沒的聲音，恰恰具有可貴的個(gè)人性和獨(dú)立性。第七十頁，共124頁。第五代導(dǎo)演第五代導(dǎo)演是指八十年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演，他們的作品特點(diǎn)是主觀性、象征性、寓意性十分強(qiáng)烈，代表人物有張藝謀、陳凱歌、田壯壯等。他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，因此在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。第五代導(dǎo)演在90年代獲得了世界三大國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)，即金熊獎(jiǎng)、金獅獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)，曾4次提名奧斯卡最佳外語片，是迄今為止中國導(dǎo)演最輝煌的一代。第七十一頁，共124頁。

簡答題1周作人《人的文學(xué)》的主要觀點(diǎn)2田漢的《關(guān)漢卿》人物“銅豌豆”形象特征3王朔小說的“頑主”的特征

第七十二頁，共124頁。周作人《人的文學(xué)》的主要觀點(diǎn)周作人提出的“人的文學(xué)”是新文化運(yùn)動(dòng)最重要的概念和基本理念之一,也是“文學(xué)革命”由形式層面——“白話文改革”延伸到思想層面的重大發(fā)展。新文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)：我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué),簡單的說一句,是“人的文學(xué)”。應(yīng)該排斥的是,便是反對的非人的文學(xué)。用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學(xué)。第七十三頁，共124頁。創(chuàng)作方法：提出新文學(xué)必須以人道主義為本,觀察研究,分析社會(huì)“人生諸問題”,主要是社會(huì)底層人們的“非人的生活”。創(chuàng)作態(tài)度：作家要以嚴(yán)肅的,而非“游戲”的態(tài)度,去描寫“非人的生活”,為人們展示理想的生活,促進(jìn)健全發(fā)展。內(nèi)容的革新才是真正意義上的革新.第七十四頁，共124頁。人性的全面認(rèn)識(shí)：我們承認(rèn)人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無不同，所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正。

但我們又承認(rèn)人是一種從動(dòng)物進(jìn)化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動(dòng)物更為復(fù)雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動(dòng)物的生活為生存的基礎(chǔ)，而其內(nèi)面生活，卻漸與動(dòng)物相遠(yuǎn)，終能達(dá)到高上和平的境地。凡獸性的余留，與古代禮法可以阻礙人性向上的發(fā)展者，也都應(yīng)該排斥改正。第七十五頁，共124頁。田漢的《關(guān)漢卿》人物“銅豌豆”形象特征

《不伏老》套曲：“我是個(gè)蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆

”“宋元時(shí)對老于門檻、飽經(jīng)風(fēng)月者的稱謂?！绷倌陙?，人們對關(guān)漢卿的評(píng)價(jià)有高有低，對具體作品有褒有貶，卻從未對“銅豌豆”有異議或其他的解釋。第七十六頁，共124頁。田漢在劇作中反其意而用之，對其形象進(jìn)行重鑄，改造成一個(gè)與惡勢力斗爭決不妥協(xié)的鐵漢子形象。強(qiáng)烈的正義感、為民請命的不屈精神。話劇對史實(shí)的處理依然是郭沫若式的“失事求似”第七十七頁，共124頁。王朔小說的“頑主”的特征

“頑主”系列小說是王朔為當(dāng)代文學(xué)提供的前所未見或少有的文學(xué)形像，也是其創(chuàng)作中最獨(dú)特的部分。特征如下：躲避崇高:頑主們的生存方式。否定知識(shí)分子、反對傳統(tǒng)家長制、以流氓自居批評(píng)文學(xué)偶像。第七十八頁，共124頁。游戲人生:頑主們的人生態(tài)度“玩文學(xué)”可以理解為王朔寫作時(shí)的一種游戲人生的態(tài)度。他創(chuàng)作的文學(xué)形象頑主們鄙視一切,拒絕崇高,于是只剩下玩。從“玩的就是心跳”一直玩到文學(xué)上,無所不玩。而“玩文學(xué)”是頑主們游戲人生的一個(gè)重要方面。頑主們游戲人生的方式很徹底,也很純粹。就是拼了性命地吃喝玩樂,在迅猛發(fā)展的社會(huì)潮流中體驗(yàn)不一樣的精彩。第七十九頁，共124頁。調(diào)侃式的話語方式。他們的反叛是新奇的,與暴力無關(guān),與行動(dòng)無關(guān),總是伴隨著對話議論等具體語言活動(dòng)而發(fā)生。在頑主們這里,語言表達(dá)是反叛精神的強(qiáng)力后盾,我們可以形象生動(dòng)地稱頑主們是語言上的巨人。在王朔的多數(shù)小說中,頑主們的存在目的就是沒完沒了無休止地調(diào)侃。頑主們通過調(diào)侃這種獨(dú)特的語言去反叛現(xiàn)成規(guī)范而獲得釋放的快感。王朔在小說創(chuàng)作中運(yùn)用的一種反叛權(quán)威的獨(dú)特語言風(fēng)格。王蒙指出了王朔小說中語言輕松而且平民化,并且有‘‘觸犯規(guī)范”,‘‘撕破偽崇高的假面”的特別之處。第八十頁，共124頁。論述1《文化苦旅》的審美特點(diǎn)和對上世紀(jì)末散文的影響

2論述《紅旗譜》和《白鹿原》不同的歷史

第八十一頁，共124頁?！段幕嗦谩返膶徝捞攸c(diǎn)和對上世紀(jì)末散文的影響

詩性的抒情和智性的概括的融合，搭建從審美到審智的橋梁。一、哲理性。他有意尋找古代文人曾經(jīng)立足的地方,超越時(shí)空的界限進(jìn)行文化反思,為可能陷于抽象的智性和可能流于膚淺的激情找到了潛在空間很大的載體,賦于哲理內(nèi)涵。他的一切獨(dú)創(chuàng)的話語實(shí)際上是以文化、個(gè)體生命為本體的話語。以文化個(gè)體生命價(jià)值為核心,他對文化話語進(jìn)行了詩學(xué)的和哲理的闡釋。第八十二頁，共124頁。二、人文品格與人文關(guān)懷。在意象的表層是自然和人文歷史的意味的更新,而內(nèi)在的深層則是人文精神的深化。超越了對一己一事一物一景的歡愉、哀戚和沉浸，而關(guān)懷著表現(xiàn)著一種整體的情感，一種“他認(rèn)識(shí)到的人類情感”。第八十三頁，共124頁。三、個(gè)性化的話語風(fēng)格。

余秋雨的杰出之處就在于他用人格建構(gòu)的話語重新闡釋了自然山水。他拋開了傳統(tǒng)豐厚的經(jīng)典話語,超越了對于有形的自然景觀的欣賞和玩味;選擇了與自己靈魂相通的無形的歷史文化景觀,在相互闡釋的過程中,“相互生成”了一套他個(gè)人的話語,以這樣的話語來展示對于文化人格的追求、分析乃至批判。

第八十四頁，共124頁。影響一、散文寫作擺脫政治，也在某種程度上離開現(xiàn)實(shí)，向后看、往深度挖掘。第八十五頁，共124頁。二、在散文寫作傳統(tǒng)上，審美與審智的融合。抒情與智性的結(jié)合。他的文化散文不是傳統(tǒng)的性靈小品,更不是“匕首和投槍”所暗示的輕型藝術(shù)話語,他的散文是貨真價(jià)實(shí)的大散文話語,五四以來,中國現(xiàn)代散文除了極少數(shù)屈指可數(shù)的篇章以外,還沒有他這樣的融思想、智慧、情感為一爐的大容量和大深度的話語。第八十六頁，共124頁。寫得最好的散文,不是那些放縱自己情感的篇章,而是把智性和情感,也就是在情感的審美中滲入智性的概括的篇章。第八十七頁，共124頁。2015年福建師范大學(xué)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題

一、解釋題（8*5=40）1.詩界革命2.文學(xué)研究會(huì)3.論語派4.孤島文學(xué)5.秦仲義6.文化散文7.樣板戲8.新寫實(shí)小說第八十八頁，共124頁。秦仲義秦仲義，老舍話劇《茶館》中的人物。秦仲義是個(gè)民族資本家。戊戌變法失敗后國勢衰落，他憑著一顆報(bào)國之心，變賣祖業(yè)創(chuàng)建工，就主張實(shí)業(yè)救國，辦工廠，開銀號(hào)，慘淡經(jīng)營幾十年，最后還是徹底破產(chǎn)了。秦仲義有過比王利發(fā)大得多的生存能力，他立志變革中國現(xiàn)實(shí)，可是，他的人生也沒能逃脫世道的鉗制，半封建半殖民地的制度，帝國主義、封建寡頭和官僚買辦共同控制的國家經(jīng)濟(jì)形勢，沒給他留下一丁點(diǎn)兒施展的空間。這個(gè)形象典型地反映了中國民族資產(chǎn)階級(jí)必然的悲劇命運(yùn)第八十九頁，共124頁。二、簡答題（5*10=50）1.簡述“言文合一”與五四白話文學(xué)的關(guān)系2.郭沫若《女神》獨(dú)特的文學(xué)史意義3.趙樹理的敘事特征是如何體現(xiàn)民族風(fēng)格的4.對楊朔散文模式進(jìn)行評(píng)價(jià)5.簡述當(dāng)代文學(xué)朦朧詩的美學(xué)原則和美學(xué)追求第九十頁，共124頁。簡述“言文合一”與五四白話文學(xué)的關(guān)系積極意義：白話新文學(xué)實(shí)際上是從形式層面入手打開局面的，胡適文學(xué)改良主義的“八不”，后來的“國語的文學(xué)”，對中國白話傳統(tǒng)的尋找，都為新文學(xué)發(fā)展處心積慮的建構(gòu)白話文的正統(tǒng)性。第九十一頁，共124頁。從傳播學(xué)角度而言，言文合一、白話文學(xué)都使新文學(xué)更加通俗易懂、傳播久遠(yuǎn)，便于啟蒙。第九十二頁，共124頁。危機(jī)：作為一場文學(xué)革命,五四白話文運(yùn)動(dòng)畢竟已經(jīng)注意到了白話作為書面語的文學(xué)可能性。然而,白話文運(yùn)動(dòng)從一開始的強(qiáng)調(diào)言文合一,到最后逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾挛难?正好說明了文學(xué)書寫對日常語言(尤其是口頭語言)的天然背離。第九十三頁，共124頁。文學(xué)語言與日常語言的區(qū)分是陌生化理論的基點(diǎn),文學(xué)語言背離、歪曲日常語言是陌生化的內(nèi)在要求。以胡適為代表的五四斗士們一開始強(qiáng)調(diào)文學(xué)啟蒙的意義,提倡話怎么說,就怎么說,似乎要走上晚清時(shí)的老路,但這種絕對的言文合一最終證明只不過是他們用來反對文言、建立白話文學(xué)的手段,事實(shí)上并沒有自始至終得到貫徹。而一旦他們倡導(dǎo)文學(xué)的國語,意識(shí)到文學(xué)語言的文學(xué)性而加以建設(shè)的時(shí)候,白話文也就順勢成了新文言,成為了新一輪言文合一運(yùn)動(dòng)反對的目標(biāo)。這表明,言文合一是一個(gè)永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的語言烏托邦第九十四頁，共124頁。郭沫若《女神》獨(dú)特的文學(xué)史意義一、在思想上，《女神》是“五四”狂飆突進(jìn)精神的典型體現(xiàn)，它的思想內(nèi)容集中在如下三個(gè)方面：1、個(gè)性解放的強(qiáng)烈要求。在文學(xué)上，要求張揚(yáng)自我，尊崇個(gè)性，以自我內(nèi)心表現(xiàn)為本位。個(gè)性解放的呼聲通過對“自我”的發(fā)現(xiàn)和自我價(jià)值的肯定表現(xiàn)出來。如：《天狗》中的“天狗”這種沖決一切羅網(wǎng)、破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的詩的極度夸張?！对『！返淖晕倚蜗?，同樣是實(shí)現(xiàn)自我個(gè)性解放的詩的宣泄。這種個(gè)性解放的要求不僅僅著眼于個(gè)人本身，詩人將個(gè)體的解放作為社會(huì)、民族、國家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w?！兜厍?，我的母親》中可以看出他個(gè)性解放的要求呈現(xiàn)出了勞苦大眾利益的一致性。第九十五頁，共124頁。2、反抗、叛逆與創(chuàng)造精神的歌唱反抗、叛逆表現(xiàn)在：《女神》誕生之時(shí)整個(gè)中國是一個(gè)黑暗的大牢籠，這激發(fā)了詩人反抗的、叛逆精神。如：《鳳凰涅槃》中的鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了真切而沉痛的描繪。鳳凰自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒?！段沂莻€(gè)偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會(huì)界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對封建權(quán)威的極度蔑視?！斗送巾灐穼⒘袑?、羅素、尼采等一起贊頌，表達(dá)要步其后塵挺身反抗的堅(jiān)決意志。創(chuàng)造精神表現(xiàn)在：1、《立在地球邊上放號(hào)》中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬物萬事發(fā)展的法則。2、對20世紀(jì)科學(xué)文明的謳歌，如《筆立山頭展望》。3、對于大自然的神奇力量的歌唱，詩人筆下的大自然被充分的人化了。如《晨安》第九十六頁，共124頁。3、愛國情思抒發(fā)從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。第九十七頁，共124頁。二、在藝術(shù)上，《女神》是中國浪漫主義新詩的開山之作，開拓和形成了浪漫主義新詩流派?！杜瘛芬怎r明的浪漫主義獨(dú)樹一幟。它強(qiáng)烈的感情，偉美的藝術(shù)形象等對當(dāng)時(shí)和后來的浪漫主義詩人發(fā)生重要影響。第九十八頁，共124頁。三、在詩歌形式上，《女神》是自由體詩的一個(gè)高峰，為詩歌的革新和創(chuàng)造樹立了榜樣。它完全沖破了舊詩格律的束縛。詩節(jié)、詩行長短無定，韻律無固定格式。第九十九頁，共124頁。不足之處：1、他把形式的自由強(qiáng)調(diào)到絕端的地步，造成有的詩一瀉無遺，有的詩過于散文化。2、有的詩用語造句屬于生造，還夾入一些歐化語法。第一百頁，共124頁。趙樹理的敘事特征是如何體現(xiàn)民族風(fēng)格的趙樹理對中國以說唱文學(xué)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)方式，敘述方式，表現(xiàn)手段進(jìn)行了揚(yáng)棄與改造，創(chuàng)造了一種評(píng)書體的現(xiàn)代小說形式，既使農(nóng)民為主體的中國讀者樂意接受，又能反映現(xiàn)代生活，表現(xiàn)現(xiàn)代中國人的思想，情感與心理。第一百零一頁，共124頁。1、趙樹理的小說情節(jié)結(jié)構(gòu)多數(shù)是運(yùn)用傳統(tǒng)手法，即注意故事性，情節(jié)連貫，環(huán)環(huán)相扣，有頭有尾，而且往往是大團(tuán)圓的結(jié)局?！缎《诮Y(jié)婚》是一個(gè)故事，其中又穿插了“不宜栽種”、“米爛了”等小故事。結(jié)局中，小二黑和小芹的戀愛以“一對好夫妻”為結(jié)果，惡霸受到懲罰，二諸葛、三仙姑的迷信思想等與有了好的變化。第一百零二頁，共124頁。2、在人物塑造上，也多采用中國古典小說的白描手法，通過人物的語言、行動(dòng)來刻畫人物性格。第一百零三頁，共124頁。3、語言大眾化、通俗化，同時(shí)也注意語言的形象化、個(gè)性化，擅長運(yùn)用農(nóng)民口語。通俗易懂、簡潔生動(dòng)。如《小二黑結(jié)婚》只用一句話“可惜官粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下了霜”，便把“老來俏”的三仙姑活脫脫地勾勒出來了。第一百零四頁，共124頁。對楊朔散文模式進(jìn)行評(píng)價(jià)楊朔散文模式曾經(jīng)在建國后風(fēng)行一時(shí)，他認(rèn)為散文應(yīng)該“從生活的激流里抓取一個(gè)人物、一種思想，一個(gè)有意義的生活斷片，迅速反映出這個(gè)時(shí)代的側(cè)影”。他作品的基調(diào)是歌頌新時(shí)代、新生活和普通的勞動(dòng)者，代表作品有《荔枝蜜》、《蓬萊仙境》、《雪浪花》、《香山紅葉》、《畫山繡水》、《茶花賦》、《海市》等。第一百零五頁，共124頁。其十七年的散文創(chuàng)作，自然而然的形成了其特有的模式：從寫景入手，然后引出在風(fēng)景中活動(dòng)著的平凡人物，最后通過比興、象征將景物和人物聯(lián)系起來，升華出人民性的歌頌這一主題。第一百零六頁，共124頁。楊朔的散文可說是確立了一個(gè)極典型的模式，模仿者無數(shù)。他獨(dú)特的構(gòu)思方式——言此而意彼，雖為精巧，其實(shí)卻很易學(xué)、易仿。只要翻翻當(dāng)時(shí)（乃至新時(shí)期初期）的報(bào)刊雜志，便不難發(fā)現(xiàn)：大量的記事、抒情散文都令人驚異地循著楊朔《荔枝蜜》、《茶花賦》之類散文的思路，甚至連寫作者的思想感受歷程——先抑后揚(yáng)，也千篇一律。其中有不少弄巧成拙、故弄玄虛的篇什。第一百零七頁，共124頁。此外，許多名家的“煉意思路”也被當(dāng)成百用不厭的模式照搬：如蜜蜂被視為勞動(dòng)、勤勞的象征（來自楊朔《荔枝蜜》），春天則成為政治意義上的春天，革命圣地的一草一木皆被賦予象征，花朵、青松、小草之類則一定要上升為某種政治品質(zhì)的借喻。布局也成為公式，像仿照楊朔《荔枝蜜》結(jié)尾“這一夜，我夢見自己變成了只小蜜蜂”、峻青《秋色賦》結(jié)尾“我愛秋天，我愛我們這個(gè)時(shí)代的秋天。我愿這大好秋色永駐人間”等方式收尾的比比皆是，結(jié)果，許多散文所謂“畫龍點(diǎn)睛”反畫虎類犬。這也是十七年散文數(shù)量眾多卻佳品極少的一個(gè)原因。第一百零八頁，共124頁。與此相對應(yīng)的，是句式的泛濫。幾乎每篇散文佳作中都有一些引起了眾多模仿的句式表達(dá)：楊朔《茶花賦》：“茶花是美啊，凡是生活中美的事物都是勞動(dòng)創(chuàng)造的?！眲子稹稒鸦ā罚骸八欠N迎春風(fēng)而怒放的精神，不是正蘊(yùn)蓄著日本人民革命精神與革命熱情嗎？”秦牧《花城》：“我們贊美英勇的斗爭和艱苦的勞動(dòng)，也贊美由此而獲得的幸福生活?！痹棥毒畬接洝罚骸懊髁恋?，燦爛的