攝影的發(fā)展歷史

在電腦上和在紙上欣賞攝影作品，所獲得的感覺(jué)可能是很不相同的。

這組作品里，個(gè)人更喜歡采睡蓮和紡織女童工。

第一張照片約瑟夫·尼埃普斯:《窗外》法國(guó)人約瑟夫·尼埃普斯是世界上第一幅永久性照片的成功拍攝者。從1793年起，尼埃普斯就已從事用感光材料做永久性的保存影像的試驗(yàn)。1826年的一天，尼埃普斯在房子頂樓的工作室里，拍攝了世界上第一張永久保存的照片。他當(dāng)時(shí)的制作工藝是在白蠟板上敷上一層薄瀝青，然后利用陽(yáng)光和原始鏡頭，拍攝下窗外的景色，曝光時(shí)間長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)，再經(jīng)過(guò)熏衣草油的沖洗，才獲得了人類拍攝的第一張照片。在這張正像上，左邊是鴿子籠，中間是倉(cāng)庫(kù)屋頂，右邊是另一物的一角。由于受到長(zhǎng)時(shí)間的日照，左邊和右邊都有陽(yáng)光照射的痕跡。尼埃普斯把他這種用日光將影像永久的記錄在玻璃和金屬板上的攝影方法，稱作“日光蝕刻法”，又稱陽(yáng)光攝影法。他的攝影方法，比達(dá)蓋爾早了十幾年，實(shí)際上應(yīng)被稱為攝影術(shù)的發(fā)明者，只是由于尼埃普斯為保密而一直拒絕公開(kāi)，也就未被予以公認(rèn)。美國(guó)蓋蒂研究保護(hù)所的科學(xué)家最近對(duì)這張世界上最古老的照片進(jìn)行全方位分析后認(rèn)為，這張照片至今保護(hù)完好?？茖W(xué)家正在設(shè)計(jì)一個(gè)內(nèi)含惰性氣體的密封盒，以求使這張照片能夠再保存數(shù)百年。這幅照片最后一次公開(kāi)展覽的時(shí)間為1898年，此后一度銷聲匿跡，直至1952年才重新面世。科學(xué)家杜森·斯圖里克說(shuō)：“如果你想一想照片的整個(gè)歷史，還有膠片和電視的發(fā)展，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們都是從這第一張照片開(kāi)始的。這張照片是所有這些技術(shù)的老祖宗，是源頭。也正因如此，它才那么令人激動(dòng)。”攝影術(shù)的誕生路易斯·達(dá)蓋爾:《巴黎寺院街》法國(guó)人路易斯·達(dá)蓋爾是世界上第一個(gè)實(shí)用攝影術(shù)的發(fā)明人。達(dá)蓋爾青年時(shí)從事舞臺(tái)美術(shù)，達(dá)蓋爾最初就是用查恩式暗箱進(jìn)行精心繪畫的，當(dāng)他得知尼埃普斯的陽(yáng)光攝影法之后，與尼埃普斯通信，并與他合作共同探討新的攝影方法。但尼埃普斯沒(méi)有同意達(dá)蓋爾用銀鹽做進(jìn)一步實(shí)驗(yàn)的主張，所以直到尼埃普斯去世，陽(yáng)光攝影法沒(méi)有得到根本的改善。直到1837年,達(dá)蓋爾形成了一套完整的新的實(shí)驗(yàn)方法來(lái)徹底改進(jìn)攝影的技術(shù)。他用感光過(guò)的鍍銀銅板，浸泡在加熱的鹽水中獲得定影而完成了自己的“達(dá)蓋爾法”。他的作品世存很少，《巴黎寺院街》是他在1838年攝制的。由于曝光時(shí)間要長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘之久，因此很難留下人的行跡和身影。達(dá)蓋爾因銀版法成為舉世公認(rèn)的攝影術(shù)發(fā)明人。銀版法作為一種實(shí)用可行的攝影方法，雖然價(jià)格昂貴，但影像質(zhì)量極為精細(xì)，自公布于世，便迅速在歐美應(yīng)用，直到19世紀(jì)50年代的膠棉濕版工藝出現(xiàn)之前，一直是最主要的攝影技法。在達(dá)蓋爾將他的方法公諸于眾后的兩年時(shí)間內(nèi)，其他人對(duì)這一方法提出了一些小的改進(jìn)：在用作光敏材料的碘化銀中加入溴化銀。這一微小的變化對(duì)于大大減少必需的曝光時(shí)間起了很重要的作用，因而使得用攝影術(shù)產(chǎn)生圖像變得實(shí)用。銀版法在攝影史上具有重大意義。正是銀版法的發(fā)明和問(wèn)世，才使攝影得以成為人類在繪畫之外保存視覺(jué)圖像的新方式，由此開(kāi)創(chuàng)了人類視覺(jué)信息傳遞的新紀(jì)元。我們現(xiàn)在所使用的照相方法雖然相當(dāng)不同于達(dá)蓋爾的方法；但是即使后來(lái)的這些方法沒(méi)有被發(fā)明出來(lái)，達(dá)蓋爾的方法仍然可以向我們提供一種實(shí)用的照相技術(shù)，而達(dá)蓋爾本人也入選麥克·哈特所著的《影響人類歷史進(jìn)程的100名人排行榜》。攝影取代了繪畫主要功能——記錄影像，攝影的誕生是向繪畫的挑戰(zhàn)，它迫使繪畫向不同定位的視覺(jué)形態(tài)轉(zhuǎn)換。攝影的誕生從而引起了攝影是否為藝術(shù)的爭(zhēng)論，攝影與繪畫最終經(jīng)歷了：繪畫視攝影為其附庸——攝影以繪畫為范本——繪畫向攝影學(xué)習(xí)——繪畫和攝影既相互獨(dú)立，又相互滲透的過(guò)程。古老的文明杜岡·馬克西姆《阿布·辛拜勒神廟》這幅照片拍攝于1850年，表現(xiàn)的是阿布·辛拜勒神廟。杜岡在埃及和近東地區(qū)執(zhí)行一項(xiàng)特別的記錄拍攝任務(wù)。阿布·辛拜勒神廟是埃及著名的古跡，它建于3000多年前法老拉美西斯二世統(tǒng)治時(shí)期。神廟塑造了拉美西斯二世和古代埃及眾神的形象，神廟正面守護(hù)在兩側(cè)的四座拉美西斯二世及王后的雕像雄偉壯觀，堪稱古埃及藝術(shù)中最絢麗的瑰寶。從畫面上看，一個(gè)蒙面的埃及向?qū)д诶牢魉苟谰薮蟮氖裆?，而石像尚未完全出土。出土后的石像高達(dá)二十米，極其雄偉壯觀。杜岡當(dāng)時(shí)拍攝這幅畫面可能只是出于記錄，并以人做對(duì)比顯示石像的高大，但這張照片卻被后人在攝影史上常常引用，并產(chǎn)生無(wú)盡遐想。蒙面的埃及向?qū)г谑裆贤Ａ羰嵌虝旱模瑓s高高在上，石像佇立在神廟前是永恒習(xí)，以致失去理智，危害自己，走向死亡。這幅作品為31×16英寸，在“曼徹斯特藝術(shù)珍品博覽會(huì)”展出，得到英國(guó)維多利亞女王的賞識(shí)，被稱為是“最壯觀的場(chǎng)面，最出色的照片”。女王用高價(jià)買下了這幅照片，作為英國(guó)王室的藝術(shù)珍品收藏。這是前所未有的，因此引起了人們的極大震動(dòng)。雷蘭德通過(guò)自己的創(chuàng)作向世人證明，攝影也可以象畫家作畫一樣，依照自己的構(gòu)想，任意操控畫面，而非大家所想，攝影只能機(jī)械性的精密記錄現(xiàn)實(shí)。這張照片的重要意義，在于以能在藝術(shù)殿堂與其它藝術(shù)品鼎足而立，來(lái)表明攝影是藝術(shù)的創(chuàng)作手段。雷蘭德的成就，使他被譽(yù)為“藝術(shù)攝影之父”?；貧w自然彼得·埃默森：《收獲》《采睡蓮》《拉纖》19世紀(jì)80年代，伴隨著高藝術(shù)攝影的衰落，寫實(shí)風(fēng)格的畫意攝影——自然主義攝影開(kāi)始出現(xiàn)。自然主義攝影隨藝術(shù)上的自然主義思潮出現(xiàn)，代表人物是英國(guó)的彼得·埃默森，1889年著有《自然主義攝影》，代表作《收獲》。

《收獲》在其著作中，彼得·埃默森闡述了自然主義攝影的理論體系：攝影應(yīng)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合；攝影藝術(shù)可以由自然環(huán)境中的自然題材，通過(guò)取景、構(gòu)圖、用光和選擇調(diào)焦的直接記錄來(lái)實(shí)現(xiàn)；焦點(diǎn)視覺(jué)理論，即人眼視場(chǎng)的中間部分是清晰的，而邊緣部分是模糊的，為達(dá)到人眼的視覺(jué)再現(xiàn)，則焦點(diǎn)不必完全準(zhǔn)確。在不破壞拍攝對(duì)象的結(jié)構(gòu)和形象的前提下，對(duì)焦可以有適當(dāng)?shù)哪：妥兓?。埃默森一改?dāng)時(shí)聚焦于達(dá)官貴人的時(shí)尚，把手中的鏡頭對(duì)向普通人的日常生活，對(duì)向了大自然。他以自然、單純、質(zhì)樸的拍攝方式，向“畫意攝影”的觀念、風(fēng)格以及方式提出了公開(kāi)挑戰(zhàn)。

《采睡蓮》以埃默森的《自然主義攝影》一書為標(biāo)志，自然主義攝影流派提出了“回歸自然”的口號(hào)，突破高藝術(shù)攝影創(chuàng)作的模式，追求以自然環(huán)境，自然情趣和自然手法表現(xiàn)攝影。埃默森最著名的作品《采睡蓮》，就是以不干預(yù)的手法，拍攝了真實(shí)環(huán)境中的人物和背景，使攝影的紀(jì)實(shí)能力和審美特性得到了較好的結(jié)合。這幅作品不僅奠定了自然主義攝影地位，同時(shí)在制作上獨(dú)辟蹊徑，而是采取簡(jiǎn)潔的白金相紙制作，以其對(duì)自然場(chǎng)景的直接、真實(shí)還原，獲得了更為令人信服的力量。

《拉纖》埃默森的攝影理論和實(shí)踐激起一大批追隨者的熱情，這些攝影者深入到英國(guó)的風(fēng)景區(qū)和鄉(xiāng)村，拍攝了很多影響深遠(yuǎn)的自然主義攝影作品。其中尤以英國(guó)攝影家里德?tīng)枴ど骋⒏ヌm克·梅多·薩克利夫的成就最為突出。埃默森是一位有著重要地位的攝影藝術(shù)家，也是第一位完全意識(shí)到攝影這一媒介的局限性的攝影家。他的攝影藝術(shù)是簡(jiǎn)單、樸實(shí)的藝術(shù)，表現(xiàn)的都是與自然接近的人。他不動(dòng)感情地進(jìn)行描述，拍攝對(duì)象則在環(huán)境中來(lái)體現(xiàn)，并希望通過(guò)專心于戶外工作來(lái)達(dá)到一種真實(shí)、自然的生活方式，以對(duì)抗都市中遍布的人工痕跡。影視的鼻祖穆布里奇·埃德沃德《奔馬》穆布里奇是第一個(gè)把照相術(shù)用于活動(dòng)攝影的人。這組照片的產(chǎn)生源于一次偶然的打賭。法國(guó)畫家借里柯筆下的駿馬在奔跑時(shí)是四蹄騰空的，而當(dāng)時(shí)人們也對(duì)他的畫面感覺(jué)身如其境，相信馬的確是這樣奔跑的。在美國(guó)加利福尼亞州一個(gè)酒店里，斯坦福與科恩兩個(gè)人發(fā)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)：馬奔跑時(shí)蹄子是否都著地？斯坦福認(rèn)為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認(rèn)為，馬奔跑時(shí)始終有一蹄著地。爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)，于是就采取了美國(guó)人慣用的方式：打賭來(lái)解決。他們請(qǐng)來(lái)一位馴馬師來(lái)做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰(shuí)是誰(shuí)非。馬奔跑時(shí)速度的確太快，單憑人眼確實(shí)難以看清馬蹄是如何運(yùn)動(dòng)的。馴馬師的好友穆布里奇得知這件事后，表示可由他來(lái)試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機(jī)，排成一行，相機(jī)鏡頭都對(duì)準(zhǔn)跑道；在跑道的另一邊，他打了24個(gè)木樁，每根木樁上都系上一根細(xì)繩，這些細(xì)繩橫穿跑道，分別系到對(duì)面每架照相機(jī)的快門上。這樣，當(dāng)跑馬經(jīng)過(guò)這一區(qū)域時(shí)，依次把24根引線絆斷，24架照相機(jī)的快門也就依次被拉動(dòng)而拍下了24張照片。穆布里奇把這些照片按先后順序剪接起來(lái)。每相鄰的兩張照片動(dòng)作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據(jù)這組照片，終于看出馬在奔跑時(shí)總有一蹄著地，不會(huì)四蹄騰空，從而判定科恩贏了。可故事并未到此就結(jié)束了，這場(chǎng)打賭及其判定的奇特方法引起了人們很大的興趣。穆布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無(wú)意識(shí)地快速牽動(dòng)那條照片帶，結(jié)果眼前出現(xiàn)了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運(yùn)動(dòng)的馬，它竟然“活”起來(lái)了！后來(lái)生物學(xué)家馬萊從這里得到啟迪。終于在1888年制造出一種輕便的“固定底片連續(xù)攝影機(jī)”，這就是現(xiàn)代攝影機(jī)的鼻祖了。雖說(shuō)19世紀(jì)末電影的誕生是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，但穆布里奇的奔馬照片卻起到了重要作用，并成為電影誕生的催化劑，迅速導(dǎo)致了電影綜合技術(shù)的出現(xiàn)和產(chǎn)生。叛逆與新生艾爾弗雷德·斯蒂格利茨《陽(yáng)光》斯蒂格利茨是美國(guó)攝影史上的一位巨匠式人物。斯蒂格利茨在攝影上的一個(gè)重要貢獻(xiàn)就是組織發(fā)起了攝影分離主義，又稱作“攝影分離派”。在1902年前后，斯蒂格利茨開(kāi)始對(duì)“畫意攝影”的許多藝術(shù)觀念提出質(zhì)疑，1902年，他在美國(guó)建立了攝影分離派，創(chuàng)辦刊物，開(kāi)設(shè)“291”畫廊，不遺余力地的提供條件，不計(jì)報(bào)酬地介紹和扶持歐美的前衛(wèi)畫家、攝影家，如塞尚、畢加索、馬蒂斯、卡塞比爾、戴維·希爾、懷特、斯泰肯等。20世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)能超過(guò)英法成為世界藝術(shù)攝影的前衛(wèi)，與斯蒂格利茨付出的不懈努力不無(wú)關(guān)系。關(guān)于攝影分離主義，斯蒂格利茨這樣解釋道：“將那些獻(xiàn)身于畫意攝影的松散的美國(guó)人組織起來(lái)，通過(guò)努力使人們認(rèn)識(shí)到畫意攝影不是藝術(shù)的陪襯，而是表達(dá)個(gè)人的一種獨(dú)特的手段”。他力圖強(qiáng)調(diào)攝影不僅在技術(shù)手法上，更要在表達(dá)個(gè)體的個(gè)性意義上更多地考慮攝影本身的規(guī)律和特點(diǎn)，使攝影變得更純粹化，獨(dú)立于繪畫之外。斯蒂格利茨提倡“純攝影”，即發(fā)揮攝影自身的特質(zhì)，照片的影像要真實(shí)清晰，影調(diào)要豐富而層次分明。斯蒂格利茨拍攝這幅照片時(shí)只有25歲，但他獨(dú)特的藝術(shù)天分卻已開(kāi)始顯山露水。斯蒂格利茨大膽地使用了通過(guò)格柵射入室內(nèi)的光線，而使得畫面充滿韻律和魅力。他的純攝影理念的倡導(dǎo)其意義當(dāng)然超過(guò)了“怎么拍一張照片”的問(wèn)題，而是對(duì)攝影藝術(shù)獨(dú)立空間的一種拓展，也就是說(shuō)：攝影就是攝影，而不是其它藝術(shù)的附屬。斯蒂格利茨在攝影的巨大成就，使他被譽(yù)為“當(dāng)代攝影之父”。東方的采訪約翰.湯姆森：《中國(guó)九江的街頭行當(dāng)》《街頭郎中》英國(guó)的約翰.湯姆森可以說(shuō)是“以整個(gè)社會(huì)為主題”進(jìn)行拍攝的先驅(qū)。在中國(guó)期間，湯姆森行程達(dá)5000英里，足跡遍及大半個(gè)中國(guó)。與許多西方旅行家不同，湯姆森不僅迷戀中國(guó)的錦繡河山、城市風(fēng)光，更關(guān)注這個(gè)文明古國(guó)的人民生活、風(fēng)土人情、地方物產(chǎn)和生活勞動(dòng)。他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)各階層的人們，在《中國(guó)九江的街頭行當(dāng)》這幅照片，在有限的空間里，將四種正在街頭擺攤兒的行當(dāng)攝入鏡頭，留下了行將消逝的影像。照片中每個(gè)人物的神情和姿態(tài)都生動(dòng)自然，每個(gè)人都忙著自己的生意，沒(méi)有意識(shí)到相機(jī)的存在，顯現(xiàn)出紀(jì)實(shí)攝影的魅力。他用了五年的時(shí)間，拍攝了大量照片，并于1873年出版了作品集《中國(guó)和她的人民》?！吨袊?guó)和她的人民》是部百科全書式的攝影集，共收入200多幅照片，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的各個(gè)方面，它第一次用直觀形象的圖片，把東方古老的中國(guó)介紹給西方世界。談及此書，湯姆森興奮地說(shuō)：“嘗試用照片給游記作插圖是一種新奇的體驗(yàn)……我對(duì)這一事業(yè)的成功充滿信心，我希望能看到我的這種方法為其他旅行家所采用，因?yàn)檎掌械恼鎸?shí)可以讓觀眾靠得更近，好象真的把他們置于所拍的風(fēng)景面前一樣?！痹跍飞磥?lái)，攝影者是最好的見(jiàn)證人，他寫到：“照相機(jī)一直陪伴著我的旅行，成為唯一準(zhǔn)確地描繪我沿途見(jiàn)到的一切有趣之物以及所接觸的各種民族的工具。因此，它使我任何時(shí)候都能向我的著作的讀者提供真實(shí)地再現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景而無(wú)可爭(zhēng)議的圖片，使他們第一次面對(duì)遙遠(yuǎn)東方大地上的景物和人民，與我一起分享那愉悅的經(jīng)歷?！睖飞瓘?qiáng)調(diào)照片的真實(shí)性，主張用攝影的方法去觀察和表現(xiàn)世界。他擺脫了傳統(tǒng)繪畫的影響，對(duì)所攝畫面按常規(guī)印制而不作任何特意的加工。因此，他鏡頭中的人物，大都顯得生動(dòng)、真實(shí)、自然。有些照片，構(gòu)圖雖不那么完美，象是隨意“切割”下來(lái)的景物一角，但也往往具有一定的情節(jié)性。湯姆森給我們中國(guó)留下了一百多年后最有價(jià)值的照片，他以無(wú)可置疑的準(zhǔn)確度的照片，顯示出紀(jì)實(shí)攝影的成熟意識(shí)，揭開(kāi)了紀(jì)實(shí)攝影的新篇章。1872年，約翰"湯姆森回到英國(guó)，5年后，他與作家阿道夫·史密斯共同出版了另一部著名攝影集《倫敦街道生活》。這本書中不僅刊載了他拍攝的36幅照片，而且每幅照片都配有一篇小品文章，是攝影史上第一次對(duì)城市類型進(jìn)行考察的攝影專著。從畫面上看，這位郎中一腳高一腳低，正在說(shuō)服兩位婦女買他的藥，但從婦女冷漠的表情看，他很難達(dá)到目的。街頭郎中又被稱作江湖郎中，被認(rèn)為跟行騙無(wú)異。湯姆森與史密斯在序言中指出，他們運(yùn)用“攝影的準(zhǔn)確特質(zhì)為我們的主題做插圖，由于照片見(jiàn)證不容置疑的準(zhǔn)確性，使我們能夠呈現(xiàn)倫敦窮人的真正典型，也能防備外界指責(zé)我們刻意縮小或夸大不同外貌上的差異?！边@些照片是社會(huì)觀察上的突破，因?yàn)榫S多利亞時(shí)期中葉的攝影家不拍攝社會(huì)問(wèn)題。湯姆森則以同情心客觀地記錄窮困的工人階級(jí)的生活。廣告攝影的誕生M·威金斯:《麥片粥廣告》這幅照片是采用干版感光材料制作的廣告畫面，作者是M·威金斯，發(fā)表于1889年。畫面上清晰的影像被消費(fèi)者認(rèn)同為真實(shí)的記錄，所以宣傳的效果大大增強(qiáng)。攝影術(shù)發(fā)明后人們就很快發(fā)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。早在1840年眾多廣告主爭(zhēng)相運(yùn)用這種具有強(qiáng)烈視覺(jué)表現(xiàn)力的媒體形式，在商業(yè)推銷上取得了良好的利益。聰明的推銷員使用照片，奔忙于批發(fā)商和眾多零售店之間，可以把公司的最新產(chǎn)品及時(shí)地推向市場(chǎng)，免卻了攜帶笨重產(chǎn)品樣品之苦。19世紀(jì)后半葉消費(fèi)大眾慢慢地接受了這種新興的形式，這大大增強(qiáng)了攝影廣告的市場(chǎng)推銷作用，成為一種被廣泛應(yīng)用的廣告藝術(shù)形式。由于攝影具有視覺(jué)傳達(dá)準(zhǔn)確、明確的特點(diǎn)，因此它具有繪畫或其它形式難以企及的作用。在商業(yè)流通中廣告攝影以直觀的形象溝通了企業(yè)與消費(fèi)者之間的聯(lián)系，使消費(fèi)者簡(jiǎn)便、明確地了解到產(chǎn)品的相關(guān)信息，便于作出購(gòu)買抉擇。企業(yè)的銷售和利潤(rùn)也獲得了增長(zhǎng)，廣告攝影可以同時(shí)為買賣雙方服務(wù)，贏得他們共同的認(rèn)可。1856年，美國(guó)紐約的《每日論壇報(bào)》第一次采用濕版法照片為一家帽子店做廣告。從那時(shí)起，廣告攝影的形式并不僅僅限于靠推銷員單純使用照片，同印刷媒體結(jié)合以提高傳播效率從而進(jìn)入真正實(shí)用階段。19世紀(jì)末網(wǎng)版印刷技術(shù)的出現(xiàn)使照片的印制在經(jīng)濟(jì)上和質(zhì)量上真正為廣告客戶所接受?，F(xiàn)在，廣告攝影已成為攝影藝術(shù)的重要組成部分。雖然廣告攝影是一門服務(wù)于商業(yè)行為的圖解性攝影藝術(shù)活動(dòng)，以商業(yè)銷售目的為宗旨，但它并不僅僅具有其商業(yè)上的價(jià)值，它在拍攝技術(shù)及表現(xiàn)形式都極大推動(dòng)了現(xiàn)代攝影的發(fā)展，并豐富了人們的文化生活。紀(jì)實(shí)的力量路易斯·海因:《紡織女童工》《汽管裝配工》著名紀(jì)實(shí)攝影家路易斯·海因有著強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)，他說(shuō)過(guò)這樣一句名言：“攝影不應(yīng)當(dāng)僅僅為了美，而應(yīng)有一個(gè)社會(huì)目的。要表現(xiàn)那些應(yīng)予贊美的東西，也要表現(xiàn)那些應(yīng)予糾正的東西?！焙Ｒ蛟且晃唤處熀蜕鐣?huì)學(xué)者，從1904年拍攝埃利斯島的難民安置開(kāi)始了他的紀(jì)實(shí)攝影生涯，同時(shí)代很少有人象他那樣，幾十年不斷的用攝影做主要手段，致力于多個(gè)主題的社會(huì)改革。他的創(chuàng)作涉及遷移的難民、各地的童工、城鎮(zhèn)貧民窟和受災(zāi)鄉(xiāng)村等。1906年，海因受國(guó)家童工委員會(huì)主席阿德勒的委托，以自由攝影師的身份組織工作，調(diào)查美國(guó)各地童工的生存狀況，從而使兒童免受剝削。他不辭勞苦，深入東北、東南和大西洋沿岸各州的煤礦、工廠和紡織車間，拍攝