2007年安徽大學(xué)616譯介學(xué)808比較文學(xué)原理考研真題及答案

安徽大學(xué)2007年碩士研究生入學(xué)考試試題科目一：比較文學(xué)原理一、簡(jiǎn)答題（每題15分）1影響研究與接受研究的異同。【解析】：在教材中可找到原句，講二者的概念表述清楚，所屬流派國(guó)家，主要觀(guān)點(diǎn)等簡(jiǎn)述出來(lái)，再加以總結(jié)二者的異同即可。二者的優(yōu)缺點(diǎn)也可加以表述。言之有據(jù)?！緟⒖即鸢浮浚合嗤c(diǎn)：接受研究和影響研究從某種意義上說(shuō)具有關(guān)聯(lián)性，都與研究文學(xué)的傳播、流動(dòng)及其所產(chǎn)生的影響和效果有關(guān)。從這個(gè)方面說(shuō)，它們之間具有一定的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)椴煌瑖?guó)家文學(xué)間的相互傳播和影響雖然是靠媒介輔助實(shí)現(xiàn)的，但它們產(chǎn)生的世紀(jì)效果即意義和價(jià)值的體現(xiàn)，影響的程度等主要還是靠文學(xué)接受來(lái)完成的。不同點(diǎn)：它們?cè)谘芯繉?duì)象、任務(wù)和目標(biāo)等方面是有區(qū)別的。1）影響研究主要是去尋探文學(xué)傳播和產(chǎn)生影響的經(jīng)過(guò)路線(xiàn)，而且要去的事實(shí)聯(lián)系來(lái)證明其影響關(guān)系的存在和對(duì)于關(guān)系之鏈的三個(gè)重要環(huán)節(jié)（淵源、放送和終點(diǎn)）的確認(rèn)。2）接受研究不關(guān)注文學(xué)傳播與影響關(guān)系的具體路線(xiàn)和事實(shí)考證，而是側(cè)重探討一國(guó)文學(xué)或一部作品在其他國(guó)家或地區(qū)的接受過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)哪些不同的理解和評(píng)價(jià)，并導(dǎo)致作品意義與價(jià)值發(fā)生怎樣的異變，人物形象又會(huì)出現(xiàn)哪些新的詮釋等。2原型批評(píng)的意義與局限?！窘馕觥浚涸团u(píng)是第五章中主題學(xué)的一個(gè)部分的小知識(shí)點(diǎn)，要解釋原型批評(píng)是何意義，由誰(shuí)提出的觀(guān)點(diǎn)，對(duì)于文學(xué)尤其是比較文學(xué)有何意義。作為一種少數(shù)人提出的觀(guān)點(diǎn)仍在發(fā)展之中，其存在的局限受到自身學(xué)科發(fā)展的影響?！緟⒖即鸢浮浚航厝〔糠肿鳛閰⒖技纯?。原型批評(píng)作為一種獨(dú)特的文學(xué)批評(píng)方法,被美國(guó)文論界權(quán)威韋勒克譽(yù)為與馬克思主義文藝批評(píng)、精神分析批評(píng)鼎足而三的“僅有的真正具有國(guó)際性的文學(xué)批評(píng)”。原型批評(píng)在20世紀(jì)80年代傳到中國(guó)之后,國(guó)內(nèi)的學(xué)者對(duì)原型批評(píng)的經(jīng)典作家理論進(jìn)行了熱烈的討論,并且結(jié)合中國(guó)文學(xué)進(jìn)行了研究,取得了一定的成就,但國(guó)內(nèi)對(duì)神話(huà)原型的研究與認(rèn)識(shí)仍停留在較淺的層面。弗萊和他的原型理論在以下幾個(gè)方面對(duì)20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)理論做出了重大的貢獻(xiàn):第一,弗萊將文學(xué)作為整體來(lái)考察,注意觀(guān)察文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律,對(duì)人們認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)、起源、發(fā)展和演變有著較為重大的意義不像先前的一些批評(píng)理論,如只關(guān)注單個(gè)作品的形式主義,強(qiáng)調(diào)作家就是創(chuàng)造者的歷史主義,還有肯定個(gè)人理解過(guò)程的讀者反映批評(píng)等,弗萊的理論視整個(gè)文學(xué)為完全由詩(shī)、戲劇小說(shuō)和散文的規(guī)則構(gòu)成的文化統(tǒng)一體,他把原型批評(píng)置于各種批評(píng)的中心位置,弗萊所建立的是以原型為中心并融各種文化要素為一體的文化批評(píng)。第二,弗萊將文學(xué)批評(píng)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科,不僅考察各種批評(píng)之間的關(guān)系,而且考察文學(xué)批評(píng)與其他學(xué)科之間的關(guān)系,這種“批評(píng)的解剖”進(jìn)一步認(rèn)識(shí)批評(píng)的功用,有助于建立科學(xué)的文學(xué)批評(píng)體系。在《批評(píng)的剖析》的最后,弗萊重申了他創(chuàng)作的理論目標(biāo)“批評(píng)家也就是讀者。要把創(chuàng)造和知識(shí)、藝術(shù)和科學(xué)、神話(huà)和概念之間破碎了的聯(lián)系重新焊接起來(lái),我把這樣一些活動(dòng)擬托付給批評(píng)去進(jìn)行。弗萊希望批”評(píng)做到的是以原型批評(píng)為主導(dǎo)作用的批評(píng)內(nèi)各流派之間建立起一種整體的綜合性的批評(píng)體系,進(jìn)而以批評(píng)整體對(duì)外界的各種學(xué)科建立聯(lián)系,以形成文化層面的批。第三,作為對(duì)新批評(píng)的反駁,弗萊將文學(xué)作品置于一個(gè)更大的文化背景中去考,使人們能夠克服狹隘的思維方式,克服極端形式主義的批評(píng)傾向。原型批評(píng)是以新批評(píng)的反對(duì)面目出現(xiàn)的,是以人類(lèi)學(xué)的理論及視野為基礎(chǔ)的,是“向后站”“遠(yuǎn)觀(guān)”是宏觀(guān)的、全景式的,它要求把題材、體裁主題結(jié)構(gòu)放到文化整體中去考察,恢復(fù)被新批評(píng)派所割斷的外部聯(lián)系,同神話(huà)信仰宗教儀式及民俗密不可分。第四,弗萊對(duì)文學(xué)形式的區(qū)分,清楚地勾勒出文學(xué)形式變化的主流。他根據(jù)亞里斯多德所提出的書(shū)中人物與普通人物的比較標(biāo)準(zhǔn),又把虛構(gòu)型文學(xué)作品劃分為五種基本模式:一是神話(huà),其中人物的行動(dòng)力量絕對(duì)地高于普通人,并能超越自然規(guī)律;二是浪漫故事,其中人物的行動(dòng)力量相對(duì)地高于普通人,但得服從自然規(guī)律;三是高模仿,即模仿現(xiàn)實(shí)生活中其水平略高于普通人的文學(xué)作品,如領(lǐng)袖故事之類(lèi);四是低模仿,即模仿現(xiàn)實(shí)生活中普通人的作品,如現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等;五是反諷或諷刺,其中人物的水平低于普通人。他分別研究了悲劇和喜劇中的這五種模式,認(rèn)為在西方文學(xué)中,這五種模式是不斷演變的,而演變到反諷模式則又向神話(huà)回流,呈循環(huán)之勢(shì)。第五,弗萊的原型批評(píng)為觀(guān)察文學(xué)世界提供了新視角,為分析文學(xué)作品提供了新方法。原型批評(píng)理論在用來(lái)解釋一部作品的結(jié)構(gòu)時(shí)最為有效,它要求關(guān)注那些明顯包含神話(huà)或神話(huà)因素的文學(xué)作品,要求批評(píng)家去考慮神話(huà)作為一部既定作品整體結(jié)構(gòu)一部分的功能所在。在一些文學(xué)作品中,作者作為一種文學(xué)暗示的方式使用神話(huà),以此來(lái)吸引讀者的注意力并通過(guò)說(shuō)明增加主題意義或場(chǎng)景意義,在某些小說(shuō)結(jié)構(gòu)中會(huì)暗含一種神話(huà)模式,而這種神話(huà)模式是作者無(wú)意使用的,所以批評(píng)家的任務(wù)便是去證明這種模式在作品總的結(jié)構(gòu)中構(gòu)成了一個(gè)聯(lián)貫的、有意義的整體。在一位作家的作品中或在整個(gè)的文學(xué)傳統(tǒng)中確實(shí)存在著原型且它們反復(fù)出現(xiàn),但批評(píng)家的任務(wù)是從定義這些模式出發(fā)進(jìn)一步去驗(yàn)證它們?cè)谧髌方Y(jié)構(gòu)中的作用[5]。2原型批評(píng)理論的局限性主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一,盡管弗萊對(duì)新批評(píng)這種形式主義文論有所批評(píng),但他自己并沒(méi)有擺脫形式主義。如果說(shuō)新批評(píng)把文學(xué)歸結(jié)為文辭,使文辭決定一切,那么弗萊把文學(xué)歸結(jié)為結(jié)構(gòu)模式,認(rèn)為模式?jīng)Q定一切。雖然他也承認(rèn)文學(xué)是有內(nèi)容的,并且也講歷史批評(píng)、倫理批評(píng)等等,但他認(rèn)為文學(xué)的核心是結(jié)構(gòu),是模式,所有的歷史內(nèi)容、倫理判斷甚至美學(xué)價(jià)值等等,在他看來(lái)都是從外部強(qiáng)加給文學(xué)的東西,而不是文學(xué)自身應(yīng)有的內(nèi)涵。他還認(rèn)為不是內(nèi)容決定形式,而是形式?jīng)Q定內(nèi)容,一旦作家選定某種文學(xué)模式,他便身不由己,模式本身就構(gòu)成了內(nèi)容。研究文學(xué)的總體結(jié)構(gòu)的骨架是有必要的,但若把整個(gè)文學(xué)都?xì)w結(jié)為若干模式、程式和套式,那么就是把活潑的文學(xué)變成僵死的枯骨了。如果說(shuō)新批評(píng)是一種微觀(guān)的形式主義研究,那么弗萊則從事的是一種宏觀(guān)的形式主義研究,在漠視或無(wú)視文學(xué)活生生的內(nèi)容方面,兩者如出一轍。一些批評(píng)家批評(píng)弗萊的文學(xué)藝術(shù)僅源于原型的觀(guān)點(diǎn),認(rèn)為其與社會(huì)生活是藝術(shù)的唯一源泉這一馬克思主義文藝觀(guān)相悖。這是對(duì)弗萊批評(píng)理論的誤解。弗萊認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)容可以包含生活、本質(zhì)及真理等等,他所堅(jiān)持的是文學(xué)形式僅源自于文學(xué)自身。他在《虛構(gòu)文學(xué)與神話(huà)的移位》中說(shuō)“我們要求一部關(guān)于社會(huì)生活的文學(xué)作品寫(xiě)得:真實(shí)可信,這是指作品的內(nèi)容要來(lái)自生活,但文學(xué)形式不可能來(lái)自生活,而只能源自文學(xué)傳統(tǒng),因而歸根結(jié)底來(lái)自神話(huà)?！薄杜u(píng)的剖析》中弗萊說(shuō)“文學(xué)具有生命:現(xiàn)實(shí)、自然、想象和真理,各種自然條件,或你愿意加進(jìn)內(nèi)容中的任何東西。文學(xué)形式形成自身,不是從外部形成;文學(xué)的形式不能存在于文學(xué)之外,就像奏鳴曲、賦格曲、回旋曲的形式不能存在于音樂(lè)之外一樣?！钡诙?弗萊的理論存在自相矛盾的弊端。弗萊認(rèn)為文學(xué)批評(píng)能夠也應(yīng)當(dāng)像物理學(xué)、生物學(xué)和化學(xué)那樣成為獨(dú)立的學(xué)科,他聲稱(chēng)文學(xué)批評(píng)在其方法和結(jié)果上能夠科學(xué)化,無(wú)需從其他領(lǐng)域借用任何概念。弗萊理論的核心是將其從心理學(xué)移位到文學(xué)批評(píng),這一概念是從榮格的分析心理學(xué)借用而來(lái)的。第三,盡管弗萊的理論注重對(duì)文學(xué)的整體研究,但他忽視了文學(xué)作品的審美結(jié)構(gòu)和功能。在弗萊看來(lái),文學(xué)作品失去了其個(gè)體性,充其量只不過(guò)是一種原始文化的繼承。這與世界文學(xué)發(fā)展的歷史不相符。第四,弗萊受歷史循環(huán)論的影響較深,他機(jī)械地將歷史循環(huán)論套用到文學(xué)的發(fā)展過(guò)程上,根據(jù)自然界的循環(huán)規(guī)則比例生命體的生與死等等,弗萊歸納出以下四種敘述模式:1)黎明、春天和出生方面,這是喜劇的原型,狂熱的贊美詩(shī)和狂想詩(shī)的原型;2)正午夏天婚姻和勝利方面,這是傳奇故事、牧歌和田園的原型;3)日落、秋天和死亡方面,這是悲劇和挽歌的原型;4)黑暗、冬天和毀滅方面,這是諷刺作品的原在他看來(lái),每一種敘事模式又是一種更大的模式的一部分,這種大的模式,與春夏秋冬四個(gè)季節(jié)或者神話(huà)英雄的出生、死亡和再生相似:春天與喜劇對(duì)應(yīng),夏天與傳奇對(duì)應(yīng),秋天與悲劇對(duì)應(yīng),冬天與諷刺對(duì)應(yīng)。神話(huà)體現(xiàn)了文學(xué)總的結(jié)構(gòu)原則,它包括了這四種敘述結(jié)構(gòu)的全部雛形,而所有其他文學(xué)的基本類(lèi)型,則一般指以某一種敘述結(jié)構(gòu)為主。他認(rèn)為西方文學(xué)的發(fā)展,是從神話(huà)發(fā)端的,然后相繼轉(zhuǎn)化為喜劇、浪漫故事、悲劇,最后演變?yōu)榉粗S和諷刺,最后則又出現(xiàn)返回神話(huà)的趨勢(shì),文學(xué)的發(fā)展演變過(guò)程呈現(xiàn)出一種循環(huán)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。但這種文學(xué)的循環(huán)并不完全符合文學(xué)發(fā)展的實(shí)際(包括西方文學(xué)發(fā)展的實(shí)際)。首先,從自然的角度講,世界上有些地方并沒(méi)有明顯的四季之分,這一點(diǎn)便可對(duì)弗萊循環(huán)公式的普遍性提出質(zhì)疑。另外,在西方文學(xué)中,如古希臘神話(huà)之后是悲劇的興起,悲劇繁榮于喜劇之前,而不在其后,有如現(xiàn)代西方文學(xué)中,有反諷向神話(huà)的回流,但這不是整個(gè)世界文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì),而僅僅是其中一支現(xiàn)代主義的一種傾向。盡管弗萊的循環(huán)理論不乏創(chuàng)新之意,但帶有很大的主觀(guān)性、機(jī)械性和形式主義色彩。最后,弗萊的原型理論看似合理,但在實(shí)際的操作中,弗萊本人及許多批評(píng)家并沒(méi)有將文學(xué)作品和弗萊稱(chēng)之為外部證據(jù)的東西聯(lián)系起來(lái),而主要是集中于辨認(rèn)出文學(xué)作品中的原型及神話(huà)模式。3概述當(dāng)代形象學(xué)的特點(diǎn)。【解析】：形象學(xué)作為單獨(dú)的一個(gè)章節(jié)主要是說(shuō)明在中西文學(xué)作品中具體存在那么共性的和不同的形象存在，以此來(lái)發(fā)現(xiàn)不同民族的不同心理和認(rèn)識(shí)的異同等等?！緟⒖即鸢浮浚盒蜗缶褪菍?duì)兩種文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)的或非文學(xué)的、且能說(shuō)明符指關(guān)系的表述。形象是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，形象是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，是情感與思想的混合物它以一個(gè)作家、一個(gè)集體思想中的在場(chǎng)成分（對(duì)異國(guó)的理解和想象）置換了一個(gè)缺席的原型（異國(guó)）。制作或宣傳了某一形象的個(gè)人或群體，通過(guò)對(duì)異國(guó)的描述，顯示或表達(dá)了他們自己所向往的一個(gè)虛構(gòu)的空間。他們?cè)谶@個(gè)空間里以形象他的方式，表達(dá)各種社會(huì)的、文化的、意識(shí)形態(tài)的范式，在審視和想象著他者的同時(shí)，也進(jìn)行著自我審視和反思。形象是一種象征語(yǔ)言。形象是一種象征語(yǔ)言。是一個(gè)社會(huì)可用來(lái)言說(shuō)和思維的象征語(yǔ)言之一它表述了在被描述的他者與形象的制造者間實(shí)際存在著一種互動(dòng)關(guān)系。無(wú)論在那一層面上，被制作出來(lái)的他者形象都無(wú)可避免地表現(xiàn)出對(duì)他者的某種否定，對(duì)“我”及其空間的某種補(bǔ)充和延長(zhǎng)。因此形象制作者用“他者”形象說(shuō)出了一種跨種族、跨文化的關(guān)系，帶有主觀(guān)性。形象具有符號(hào)功能，趨向于單義性，在典型的形象文本中，形象已被部分地程序化了套話(huà)：套話(huà)：形象的特殊存在的形式是一個(gè)民族在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)反復(fù)使用、用來(lái)描寫(xiě)異國(guó)或異國(guó)人的約定俗成的詞組。它是對(duì)一種文化的概括，是這種文化的濃縮。其在社會(huì)、道德規(guī)范和話(huà)語(yǔ)間進(jìn)行了有效的概括。比較文學(xué)形象學(xué)研究形象有三重意義：是異國(guó)形象；是出自一個(gè)民族（社會(huì)文化）的形象；是由一個(gè)作家特殊感受所制作出來(lái)的形象。（當(dāng)代最關(guān)注的是第二層面――創(chuàng)造形象）（當(dāng)代最關(guān)注的是第二層面――創(chuàng)造形象的社會(huì)文化）社會(huì)總體想象物全社會(huì)對(duì)一個(gè)集體、一個(gè)社會(huì)文化整體所作的闡釋?zhuān)请p極性（認(rèn)同性與相異性）的闡釋?zhuān)芯肯胂笪?，是要讓制作異?guó)形象的社會(huì)群體顯現(xiàn)出來(lái)。作者（作品）與集體想象物的關(guān)系：或把神話(huà)加諸于公眾輿論；或傳播一個(gè)已在輿論中存在的神話(huà)；或虛構(gòu)一與集體描述相背的。意識(shí)形態(tài)的形象物是被理想化了的詮釋。通過(guò)它，群體再現(xiàn)了自我存在，并由此強(qiáng)化了自我身份。具有一種集體記憶聯(lián)結(jié)功能，能使開(kāi)創(chuàng)性事件的創(chuàng)始價(jià)值成為整個(gè)群體的信仰物。它對(duì)相異性進(jìn)行整合后的形象偏向于認(rèn)同性，以強(qiáng)化本群體的身份。對(duì)一個(gè)特定群體起著一種整合功能。烏托邦類(lèi)型的想象物這類(lèi)想象物本質(zhì)上是質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)，具有社會(huì)顛覆功能；這類(lèi)異國(guó)形象偏向于相異性，將相異性再現(xiàn)為一個(gè)替換的社會(huì)；形象中葆有被群體抑制的潛能。異國(guó)形象類(lèi)型概括都是建立在整合與顛覆兩極間的張力上；凡按本社會(huì)模式、完全使用本社會(huì)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的是意識(shí)形態(tài)類(lèi)形象；凡用離心的符合一個(gè)作者（群體）對(duì)相異性獨(dú)特看法的話(huà)語(yǔ)塑出來(lái)的異國(guó)形象是烏托邦類(lèi)形象。這形象將群體的基本價(jià)值觀(guān)投射到“他者”身上，通過(guò)調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)以適應(yīng)群體中通行的象征模式的方法，取消或改造了“他者”，從而消解了“他者”。形象研究的文本分析法通過(guò)具體文本分析弄清形象內(nèi)涵；詞匯層面。檢查描寫(xiě)異國(guó)的詞匯，它們上構(gòu)成異國(guó)形象的原始成分。等級(jí)關(guān)系。檢查文本的生產(chǎn)，關(guān)注“我”與“他者”的等級(jí)關(guān)系：我－敘述者－本土文化，他者－人物－被描述文化。故事情節(jié)。它從兩種文化間對(duì)話(huà)（互文）開(kāi)始，用沉淀在注視者文化中、積存在想象物中的各種關(guān)鍵詞、幻覺(jué)詞、各種符號(hào)化或程序化的情境、段落和主題寫(xiě)出當(dāng)代形象學(xué)的新特點(diǎn)1．注重“相異性”，注重“我”與“他者”的互動(dòng)性，把形象放在自我與他者、本土與異域的互動(dòng)關(guān)系中來(lái)研究。2．注重對(duì)“主體”的研究，注重注視者一方，對(duì)異國(guó)形象的描寫(xiě)就是對(duì)異國(guó)這一大文本的閱讀與接受，注重研究閱讀和接受者一方。3．注重總體分析，必須研究一個(gè)民族對(duì)異國(guó)看法的總和。4宗教對(duì)文學(xué)有哪些影響?！窘馕觥孔诮滩煌谏裨?huà)，在中西方的文學(xué)作品中都存在宗教的身影，不同的是在西方存在的時(shí)間和時(shí)代及影響都比中國(guó)文學(xué)要強(qiáng)。在總結(jié)影響時(shí)要注意添加具體的作品以補(bǔ)償說(shuō)明宗教對(duì)文學(xué)的影響具體表現(xiàn)在什么方面。【參考答案】：一、宗教經(jīng)典與文學(xué)題材1、《圣經(jīng)》：“該隱”的故事成為拜倫詩(shī)劇《該隱》的題材來(lái)源；拜倫詩(shī)劇《該隱》的題材來(lái)源；“列王紀(jì)”中的“神仙”王紀(jì)”中的“神仙”成為斯賓塞長(zhǎng)詩(shī)仙后》的題材來(lái)源；《仙后》的題材來(lái)源；植物的故事在鄧恩詩(shī)中轉(zhuǎn)化為“蔬菜”鄧恩詩(shī)中轉(zhuǎn)化為“蔬菜”和“孩子”的意象；《圣經(jīng)》中的“三重天”，在但丁的《神曲》中轉(zhuǎn)化為“地獄”、煉獄”天堂”三個(gè)世界。彌爾頓的三部曲《失樂(lè)園》《復(fù)樂(lè)園》、《力士參孫》存在一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。清教徒作家班揚(yáng)的小說(shuō)《天路歷程》，其實(shí)就是對(duì)“圣經(jīng)”故事的圖解。歌德名著《浮士德》中的“魔鬼”、達(dá)芬奇名畫(huà)《蒙娜麗莎等，都取材于《圣經(jīng)》。以上抽樣式的敘述可以說(shuō)明，《圣經(jīng)》中的許多故事、人物，對(duì)西方文學(xué)史上的大作家但丁、歌德、彌爾頓、拜倫、普希金、鄧恩、斯賓塞等文學(xué)作品的取材都產(chǎn)生了十分重要的影響，甚至可以說(shuō)對(duì)于其整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響。這只是就基督教的經(jīng)典而言。2、《佛經(jīng)》：我們可以從《佛經(jīng)》《山海經(jīng)》與魏晉志怪小說(shuō)、《佛經(jīng)》與《封神演義》、《佛經(jīng)》與《西游記》的關(guān)系中得到說(shuō)明，后者的題材基本上都來(lái)自于前者?？梢哉f(shuō)，《佛經(jīng)》中的許多故事情節(jié)和人物形象，成為了中國(guó)古典小說(shuō)，特別宋元話(huà)本小說(shuō)的題材。二、宗教教義與文學(xué)作品的主題1、基督教：基督教：基督教所主張的“博愛(ài)”道德的自我完善”、“勿以暴力抗惡”等思想，成為了托爾斯泰長(zhǎng)篇小說(shuō)的核心主題?；浇趟枷雽?duì)勞倫斯的一系列小說(shuō)產(chǎn)生重要影響，成為了《虹》、《戀愛(ài)中的女人》《查黛萊夫人的情人》等小說(shuō)的核心主題?；浇虒?duì)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)也產(chǎn)生了重大影響。陳獨(dú)秀于1920年2月在《新青年》發(fā)表《基督教與中國(guó)一文，稱(chēng)贊“平等博愛(ài)”人》一文，稱(chēng)贊“平等博愛(ài)”、犧牲奮進(jìn)”反思懺悔”“犧牲奮進(jìn)”、“反思懺悔”精神的可貴?；浇痰闹黧w精神，影響到了魯迅基的《藥》（“受難”）和曹禺的劇《雷雨》（原罪”）、郁達(dá)夫的小說(shuō)《沉淪》懺悔”的小說(shuō)《沉淪》（“懺悔”）和冰心的詩(shī)歌《繁星》與《春水》“愛(ài)的哲學(xué)”）等。2、道教：道教所主張的“求仙”清靜無(wú)為”順其自然”、“清靜無(wú)為”、“順其自然”、隱逸出世”的思想，往往成為李白、陶淵明詩(shī)歌的主題，對(duì)于魏晉時(shí)代大量的“游仙詩(shī)”、司馬相如的《大人賦》、干寶的《搜神記》等也有影響，以至于成為唐宋傳奇、金元散曲、唐宋傳奇、金元散曲、明清神魔小說(shuō)神仙主題的來(lái)源。道教所主張的精神與思想，還成為中國(guó)道教所主張的精神與思想，人遭受挫折和失敗時(shí)的重要精神支柱。道教是中國(guó)傳統(tǒng)文化根基之一。3、佛教：佛教“因果報(bào)應(yīng)”大皆空”世事無(wú)?！贝蠼钥铡?、“世事無(wú)?！薄ⅰ叭松摶谩?、“清靜禪悟”等思想，影響到了王維、白居易、柳宗元、曹操、杜甫詩(shī)歌的主題，對(duì)于《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》的主題的理解，也不能脫離佛教。佛教教義中的“因果報(bào)應(yīng)”觀(guān)念幾乎佛教教義中的“因果報(bào)應(yīng)”成為宋元話(huà)本小說(shuō)的總主題。成為宋元話(huà)本小說(shuō)的總主題。佛教觀(guān)念融入了中國(guó)古典文學(xué)，豐富和發(fā)展了其思想內(nèi)容。佛教思想深入到中國(guó)古代文人的思想深處，讓中國(guó)古典文學(xué)產(chǎn)生了一種深遠(yuǎn)的“無(wú)常感”。曹孟德的《短歌行》：“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂(yōu)思難忘。何以解憂(yōu)，何以解憂(yōu)，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之萍。我有嘉賓，鼓瑟吹笙?！敝袊?guó)古代山水詩(shī)融入了佛教的清靜。謝靈運(yùn)、王維、孟浩然等往往都有禪心；而蘇軾的詩(shī)中，則有很深的禪悟。三、宗教與文學(xué)的藝術(shù)形式宗教對(duì)于文學(xué)的形式往往也產(chǎn)生重大影響。佛教對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的形式，產(chǎn)生過(guò)重要影響。在此我們只看佛教與文學(xué)形式的關(guān)系。主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：1、駢文。隨印度佛教傳入中國(guó)的“聲明論”駢文。隨印度佛教傳入中國(guó)的“聲明論”直接影響到了沈約關(guān)于漢語(yǔ)“四聲八病”直接影響到了沈約關(guān)于漢語(yǔ)“四聲八病”說(shuō)的提出，并促使新文體“駢文”的產(chǎn)生。說(shuō)的提出，并促使新文體“駢文”的產(chǎn)生。2、古典律詩(shī)。“聲明論”對(duì)中國(guó)古典律詩(shī)講究的“平仄相協(xié)”聲明論”對(duì)中國(guó)古典律詩(shī)講究的“平仄相協(xié)”理論有直接的影響。如果沒(méi)有“聲明論”理論有直接的影響。如果沒(méi)有“聲明論”的傳入，中國(guó)古典律詩(shī)也許不是我們今天所見(jiàn)到的那樣一種形態(tài)，那樣一種形態(tài)，或者說(shuō)還要晚一些時(shí)候才會(huì)產(chǎn)由此可見(jiàn)，中國(guó)古典詩(shī)詞最為關(guān)鍵的東西，是從印度傳進(jìn)來(lái)的。中國(guó)人以自己的智慧借用印度語(yǔ)言學(xué)成果，發(fā)明漢語(yǔ)的特點(diǎn)，并運(yùn)用于詩(shī)詞創(chuàng)作里，成就了大業(yè)。唐詩(shī)宋詞在世界文學(xué)史上是光閃閃的明珠，古典文學(xué)的頂峰。3、變文。由于佛經(jīng)的傳播而產(chǎn)生的以講唱為主的“變文”，成為中國(guó)古代文學(xué)中的一種新形式，新形式，并直接影響到中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲中之詩(shī)詞融入現(xiàn)象的產(chǎn)生。4、古典小說(shuō)的敘事模式。在志怪小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的“夢(mèng)幻式”離魂式”和“死而復(fù)生式”三種敘事模式，來(lái)自于佛教“前世”、今生”來(lái)世”三重天構(gòu)想的啟示。并不是說(shuō)所有的文體都與宗教有關(guān)，但許多文體的產(chǎn)生與宗教人著不可分離的聯(lián)系。世界上其他的幾大宗教，與佛教對(duì)中國(guó)古典文學(xué)形式產(chǎn)生的影響，大體相似。四、宗教與某種文學(xué)整體格局1、佛教中的“境界”與中國(guó)古典佛教中的“境界”詩(shī)詞中的藝術(shù)境界。詩(shī)詞中的藝術(shù)境界。佛教中的“境界”有兩種含義：佛教中的“境界”有兩種含義：一是指“是指“色”、“香”、“味”、六境；“聲”、“觸”、“法”六境；二是指學(xué)徒修行所達(dá)到的程度，如頓悟”無(wú)念”“頓悟”、“無(wú)念”。這種境界說(shuō)對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌中的“意境論”產(chǎn)生了直接的影響。王維《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪這首詩(shī)就很有境界，那么，佛教境界與中國(guó)古典詩(shī)詞整體境界的關(guān)系就值得探討。佛教中的“前世”、“今生”與“來(lái)佛教中的“前世”今生”之生死輪回觀(guān)念，往往體現(xiàn)在魏晉志怪小說(shuō)、晉志怪小說(shuō)、宋元話(huà)本小說(shuō)與戲曲之中，形成了中國(guó)古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)的基本格局。2、道教與中國(guó)古典詩(shī)詞的仙境。坐忘”是指修行達(dá)到的一種心法相應(yīng)、“坐忘”，是指修行達(dá)到的一種心法相應(yīng)、物我兩忘的程度。李白一生遍訪(fǎng)名山大川，物我兩忘的程度。李白一生遍訪(fǎng)名山大川，執(zhí)劍出游，追求道家的源泉頭。執(zhí)劍出游，追求道家的源泉頭。因此它對(duì)于李白詩(shī)中的“仙境”有一種決定性的影響。李白詩(shī)中的“仙境”，有一種決定性的影響。如李白的抒情詩(shī)《將進(jìn)酒》中的詩(shī)行：如李白的抒情詩(shī)《將進(jìn)酒》中的詩(shī)行與道教所主張的仙境是完全一樣的。3、基督教的“永生”，則是一種超越時(shí)基督教的“永生”間和空間的永恒境界。所謂“永生”，并不是一種象東方宗地所謂“永生”方性一樣的極境，而是一種過(guò)程，具體表現(xiàn)為對(duì)于人類(lèi)來(lái)源與未來(lái)走向的看法。這就影響到了西方文學(xué)的總體格局。莎士比亞、托爾斯泰和勞倫斯的作品，往往體現(xiàn)了“原罪”、“懺悔”、“救贖”的主題，并且成為西方文學(xué)的基本模式與藝術(shù)格局。文學(xué)作品之廣度和深度，是受這種宗教境界所制約的。4、中國(guó)的宗教與中國(guó)古典文學(xué)總體格局有密切關(guān)系。中國(guó)古典詩(shī)詞中如果缺少佛家和道家的精神，如《三國(guó)演義》、《西游記》《紅樓夢(mèng)》中所生存在的那樣，中國(guó)文學(xué)史也許不是眼前的模樣。從三代以來(lái)，歷經(jīng)幾千年，一直支配著中華民族的信仰?？v觀(guān)中國(guó)傳統(tǒng)的宗教思想，從殷商到春秋，一千三百年中，其實(shí)都在發(fā)生著種種影響。一千三百年中，其實(shí)都在發(fā)生著種種影響。在散文方面有了《卜辭》書(shū)經(jīng)》在散文方面有了《卜辭》、《書(shū)經(jīng)》、《周禮》《春秋》《論語(yǔ)》《周禮》、《春秋》、《論語(yǔ)》、《老子》《墨子》在詩(shī)歌方面有《詩(shī)經(jīng)》、《墨子》等，在詩(shī)歌方面有《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》等。其實(shí)我們還可以作更具體的分析與探討。其實(shí)我們還可以作更具體的分析與探討?！对?shī)經(jīng)》里的《商頌》就是宋人用以紀(jì)念祖宗、祭祀祖宗的重要作品。在《詩(shī).大雅.生民篇》中，也有姜塬感大雅.生民篇》生后稷的神奇?zhèn)髡f(shuō)。我們要明白認(rèn)識(shí)到：所謂宗教影響文學(xué)作品的格局，是指某種宗教精神影響到了某一種文學(xué)歷史的整體結(jié)構(gòu)，并形成了一種基本的模式。“原罪”、“懺悔”、“救贖”是西方文學(xué)發(fā)展的基本模式。“生死輪回”成為中國(guó)宋元話(huà)本小生死輪回”說(shuō)的基本故事框架。二、論述題（每題30分）1法國(guó)學(xué)派與美國(guó)學(xué)派各有哪些觀(guān)點(diǎn)？你如何評(píng)價(jià)這兩個(gè)學(xué)派的觀(guān)點(diǎn)？【解析】：論述題要有論點(diǎn)，羅列出基本的概念然后加以自己的解說(shuō)豐富。注意自己的論點(diǎn)不要牽強(qiáng)附會(huì)，要有所依據(jù)?！緟⒖即鸢浮浚悍▏?guó)學(xué)派與美國(guó)學(xué)派對(duì)比較文學(xué)的定義及其評(píng)價(jià)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，比較文學(xué)毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該有屬于自己的定義，但是與其他眾多學(xué)科一樣，比較文學(xué)的發(fā)展也一直伴隨著定義之爭(zhēng)，國(guó)際學(xué)術(shù)界始終未能給出一個(gè)為世人所公認(rèn)的定義比較文學(xué)的定義之爭(zhēng)一直如影隨形地伴隨著比較文學(xué)的發(fā)展，一次次給比較文學(xué)帶來(lái)危機(jī)；然而，也正是這種危機(jī)一次次地推動(dòng)了比較文學(xué)相關(guān)學(xué)派的形成，以及學(xué)科理論的建立和發(fā)展。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，迄今為止，比較文學(xué)學(xué)科理論由于比較文學(xué)的定義之爭(zhēng)已形成了三大學(xué)科理論發(fā)展階段，即歐洲以法國(guó)學(xué)派學(xué)科理論為核心的第一階段，美洲以美國(guó)學(xué)派學(xué)科理論為核心的第二階段，和亞洲以正在形成中的中國(guó)學(xué)派學(xué)科理論為核心的第三階段。本文僅對(duì)前兩個(gè)階段進(jìn)行相關(guān)論述。法國(guó)學(xué)派是第一個(gè)比較文學(xué)學(xué)派，形成于20世紀(jì)20年代，提倡一種以某種聯(lián)系為基礎(chǔ)的影響研究，也被稱(chēng)為“影響研究學(xué)派”。這種方法是比較文學(xué)最早的研究方法，后來(lái)成為最主要的研究方法之一。法國(guó)學(xué)派認(rèn)為各國(guó)文學(xué)的發(fā)展都不是彼此孤立的，而是相互影響的；其研究對(duì)象與范圍是不同民族文學(xué)和各國(guó)作家之間的關(guān)系；研究方法是強(qiáng)調(diào)事實(shí)聯(lián)系的實(shí)證主義方法。法國(guó)學(xué)派形成時(shí)期的領(lǐng)袖人物巴當(dāng)斯佩哲在研究過(guò)程中重視查閱大量報(bào)刊和原始文獻(xiàn)，崇尚嚴(yán)密的考證方法。其后的梵·弟根是法國(guó)學(xué)派的理論代表之一，他以實(shí)證主義思想為理論基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)法國(guó)比較文學(xué)研究成果的總結(jié)，第一個(gè)全面而系統(tǒng)的闡述了法國(guó)學(xué)派的比較文學(xué)理論，為比較文學(xué)建立了一套嚴(yán)密的學(xué)科體系。他提出“三種文學(xué)”的概念，將文學(xué)研究劃分為“國(guó)別文學(xué)”“比較文學(xué)”與“總體文學(xué)”，使比較文學(xué)在文學(xué)研究中擁有了自己獨(dú)立的研究領(lǐng)域，為其成為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科奠定了基礎(chǔ)。之后又為比較文學(xué)研究建立了以媒介學(xué)、流傳學(xué)、淵源學(xué)三大理論支柱共同構(gòu)筑的影響研究的理論大廈。具體而言，他對(duì)比較文學(xué)的界定是：“真正的‘比較文學(xué)’的特質(zhì)，正如一切歷史科學(xué)的特質(zhì)一樣，是把盡可能多的來(lái)源不同的事實(shí)采納在一起，以便充分地把每一個(gè)事實(shí)加以解釋?zhuān)皇菙U(kuò)大認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，以便找到盡可能多的種種結(jié)果的原因?？傊容^’這兩個(gè)字應(yīng)該擺脫全部美學(xué)的涵義，而取得一個(gè)科學(xué)的涵義。而那對(duì)于用不相同的語(yǔ)言文字寫(xiě)的兩種或許多種書(shū)籍、場(chǎng)面、主題或文章等所有的同點(diǎn)和異點(diǎn)的考察，只是那使我們可以發(fā)現(xiàn)一種影響，一種假借，以及其它等等，并因而使我們可以局部地用一個(gè)作品解釋另一個(gè)作品的必然的出發(fā)點(diǎn)而已。”由此我們可以看出，梵·弟根的比較文學(xué)理論也存在著相當(dāng)大的局限性，他將“比較文學(xué)”與“總體文學(xué)”進(jìn)行嚴(yán)格的區(qū)分，背離了比較文學(xué)誕生的初衷；而且將比較文學(xué)的研究范圍僅僅局限于實(shí)證，使比較文學(xué)的研究過(guò)分注重文學(xué)關(guān)系的實(shí)證性考察，而拋棄了對(duì)“文學(xué)性”的分析；此外，他的比較文學(xué)觀(guān)還帶有明顯的文學(xué)沙文主義特征，不僅局限于歐洲中心主義，而且在后來(lái)逐步淪為“法國(guó)中心”的文化擴(kuò)張主義，使比較文學(xué)的概念不斷狹窄化、“精確化，給比較文學(xué)的發(fā)展埋下了隱患。法國(guó)學(xué)派另一位代表人物卡雷在給他的學(xué)生基亞的《比較文學(xué)》一書(shū)撰寫(xiě)的序言中提出了他對(duì)法國(guó)學(xué)派的定義：“我們不應(yīng)無(wú)論什么東西、什么時(shí)代、什么地方都亂比一通……比較文學(xué)是文學(xué)史的一支；它研究國(guó)際間的精神關(guān)系……研究各國(guó)文學(xué)的作品之間、靈感來(lái)源之間與作家生平之間的事實(shí)聯(lián)系。比較文學(xué)主要不考慮作品的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，而特別關(guān)懷每個(gè)國(guó)家、每位作家對(duì)其所取材料的演變。他的定義僅僅強(qiáng)調(diào)實(shí)證主義的事實(shí)聯(lián)系，”連梵·弟根的“總體文學(xué)”也一并摒棄，使得比較文學(xué)的概念變得更加狹窄。卡雷的學(xué)生基亞在其著作《比較文學(xué)》中最后完成了法國(guó)學(xué)派對(duì)比較文學(xué)的定義，即比較文學(xué)是國(guó)際間的文學(xué)關(guān)系史，比較文學(xué)家跨越語(yǔ)言或民族的界限注視著兩國(guó)或幾國(guó)文學(xué)之間主題、書(shū)籍、情感的交流。樂(lè)黛云先生曾說(shuō)：“人們總是按照自己的文化傳統(tǒng)、思維方式，自己熟悉的一切去解讀另一種文化。他原有的‘視域’決定了他的‘不見(jiàn)’和‘洞見(jiàn)’，決定了他對(duì)另一種文化如何選擇，如何切割，然后又決定了他如何解釋?！痹谝浴胺▏?guó)中心”的文化擴(kuò)張主義影響下，法國(guó)學(xué)派對(duì)比較文學(xué)的研究漸漸成為一潭死水，對(duì)于“歐洲中心主義”我們可以理解，但絕不能接受和認(rèn)同。在比較文學(xué)研究陷入僵局的時(shí)候，1958年在美國(guó)舉行的國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)第二屆年會(huì)上，以韋勒克為代表的一些美國(guó)學(xué)者對(duì)法國(guó)學(xué)派的“定義”發(fā)起了大膽的挑戰(zhàn)，他在《比較文學(xué)的危機(jī)》一書(shū)中明確指出法國(guó)學(xué)派存在的“五大問(wèn)題”：第一，沒(méi)有明確的研究?jī)?nèi)容和研究方法；第二，機(jī)械的研究淵源和影響；第三，文化民族主義動(dòng)機(jī)；第四，將比較文學(xué)和總體文學(xué)分開(kāi)；第五，丟棄了文學(xué)之美的欣賞。他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)徹底廢除“比較文學(xué)”和“總體文學(xué)”之間的人為界限，干脆就稱(chēng)比較文學(xué)為文學(xué)研究或文學(xué)學(xué)術(shù)研究。他的觀(guān)點(diǎn)雖然沖破了法國(guó)學(xué)派的束縛，但卻又走向另一個(gè)極端，是比較文學(xué)的研究更加泛化，變得不可把握。韋勒克的觀(guān)點(diǎn)遭到來(lái)自法國(guó)學(xué)派和美國(guó)學(xué)派內(nèi)部?jī)煞矫娴墓?，?lái)自美國(guó)學(xué)派的雷馬克提出了“跨學(xué)科研究”的主張，并代表美國(guó)學(xué)派提出了自己的比較文學(xué)定義，即比較文學(xué)是超出一國(guó)范圍之外的文學(xué)研究，并且研究文學(xué)和其他知識(shí)及相關(guān)領(lǐng)域和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，例如藝術(shù)（如繪畫(huà)、雕刻、建筑、音樂(lè)）、哲學(xué)、歷史、社會(huì)科學(xué)（政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等，簡(jiǎn)言之，比較文學(xué)是一國(guó)文學(xué)與另一國(guó)文學(xué)或多國(guó)文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類(lèi)其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。這個(gè)定義充滿(mǎn)了對(duì)法國(guó)學(xué)派的反叛性，拓寬了比較文學(xué)的研究范圍，為比較文學(xué)的發(fā)展注入了新的活力。這個(gè)定義的本質(zhì)特征在于強(qiáng)調(diào)平行研究的可行性，以及比較文學(xué)研究的“文學(xué)性”，并且認(rèn)為“跨學(xué)科研究”具有重大意義，為美國(guó)學(xué)派的研究奠定了理論基礎(chǔ)。隨著比較文學(xué)研究的不斷發(fā)展，法國(guó)學(xué)派的定義為美國(guó)學(xué)派所取代，美國(guó)學(xué)派的定義也會(huì)慢慢不適應(yīng)比較文學(xué)的發(fā)展，進(jìn)而為新的理論所取代，但是這些學(xué)派的形成并沒(méi)有明顯的時(shí)間界限，也有交叉，也有重疊和相互交流與理解，對(duì)于比較文學(xué)的研究必然會(huì)在眾多學(xué)派的共同努力下不斷走向成熟和完善。2試從自然觀(guān)、倫理觀(guān)、思想認(rèn)識(shí)方法及歷史觀(guān)上談中西文化的差異及其形成原因?！窘馕觥浚涸诮滩闹斜容^篇中的第九章關(guān)于中西兩種不同文化體系中的的不同點(diǎn)的解釋可以作為這一題的參考答案解析。【參考答案】：中國(guó)農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟(jì)的特色及影響，農(nóng)業(yè)型經(jīng)濟(jì)自身的特點(diǎn)決定了東方文明，表現(xiàn)在：對(duì)自然的態(tài)度對(duì)他人的態(tài)度人生態(tài)度及社會(huì)理想西方商業(yè)型經(jīng)濟(jì)的特色及影響，商業(yè)經(jīng)濟(jì)與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)相比更趨向多變，更為開(kāi)放也更具活力，相對(duì)應(yīng)地培養(yǎng)了西方人的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，生存能力和創(chuàng)新精神。人與自然的對(duì)立情緒人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系西方人的社會(huì)理想中國(guó)集權(quán)型政治的特點(diǎn)及影響：人治；集權(quán)與上，分權(quán)與下；家天下西方民主型政治的特點(diǎn)及影響：法治；民主與集中；個(gè)體本位中西哲學(xué)的性質(zhì)：中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐型哲學(xué)，同政治一樣受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支配。【該部分了解即可】西方哲學(xué)注重“格物之致”，只停留在追求事物之理，求真之理，屬思辨型哲學(xué)。中國(guó)實(shí)踐型哲學(xué)的特點(diǎn)：天人合一；真善等同；知行并重西方思辨型哲學(xué)的特點(diǎn)：形而上學(xué)；認(rèn)識(shí)論；抽象的玄理【參考教材第九章總結(jié)】3典型與意境之比較?！窘馕觥浚哼@是中西兩種文學(xué)體系中不同的觀(guān)點(diǎn)，做基本的比較即可。注意概念的表述。中國(guó)與西方的理論家們都不約而同地對(duì)藝術(shù)美之奧妙，作了深入的、長(zhǎng)期的探索，其結(jié)晶就是意境說(shuō)與典型論。這正是意境說(shuō)與典瓔論最根本的相同之處。然而。由于中西不同的社歷史背景，不同的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐的豐厚之土壤，使得這種共同探索的結(jié)晶閃現(xiàn)出璀燦奪目的迥異色彩。意境說(shuō)與典型論的異同主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：一、主觀(guān)與客觀(guān)，情與景，這是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)之“二原質(zhì)”。任何成功的藝術(shù)形象，都是主觀(guān)與客觀(guān)的高度統(tǒng)一，情與景的妙合無(wú)垠。無(wú)論是典型還是意境，它們都必須兩者兼有，茍缺其一，就會(huì)失去其存在的價(jià)值。但是，典型與意境絕對(duì)不是一碼事。典型論與意境說(shuō)最基本的特征與區(qū)別是典型論偏重于客觀(guān)，意境說(shuō)偏重于主觀(guān)；典型論注重于客觀(guān)形象的再現(xiàn)，意境說(shuō)注重于主觀(guān)情感的抒發(fā)。西方從具有商業(yè)與宗教性的社會(huì)產(chǎn)生了以描寫(xiě)人物為主的摹仿再現(xiàn)的敘事文學(xué)傳統(tǒng)．典型論即產(chǎn)生于這一傳統(tǒng)，而亞里士多德的“摹仿說(shuō)”是典型論產(chǎn)生的直接理論基礎(chǔ)。這些因素決定了典型論這一最基本的特征——偏重于客觀(guān)生活的再現(xiàn)。典型論反對(duì)作家自己跑進(jìn)作品里去沒(méi)完沒(méi)了地抒發(fā)議論．而主張傾向應(yīng)當(dāng)從作品形象中自然而然地流露出來(lái)。與典型論相反，意境說(shuō)偏重于主觀(guān)情感的抒發(fā)，這種特征是被從具有宗法性與農(nóng)業(yè)性的中國(guó)古代社會(huì)產(chǎn)生出來(lái)的以表現(xiàn)為特征的抒情文學(xué)傳統(tǒng)所決定的．并受影響于儒家學(xué)派的文學(xué)起源論——“物感說(shuō)”。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，意境說(shuō)在偏重于主觀(guān)情感抒發(fā)的同時(shí)也十分重視客觀(guān)形象的描繪。兩者的本質(zhì)區(qū)別僅在于描繪形象之目的不同．典型論追求的目的是描繪客觀(guān)形象；意境說(shuō)的目的是表現(xiàn)作者的主觀(guān)情感。二、人物與境物形象性是文學(xué)藝術(shù)的根本特征，作為中西文藝審美核心的意境說(shuō)與典型論，當(dāng)然都要求描繪出具體鮮明生動(dòng)的形象．但兩者有所偏重。意境的形象偏重于描繪境物，典型的形象偏重于描繪人物。這種差別主要是中西不同的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐造成的。西方的敘事文學(xué)傳統(tǒng)主要是摹仿人物的行動(dòng)．中國(guó)的抒情文學(xué)傳統(tǒng)主要是表現(xiàn)人物的情感。行動(dòng)必須由人物形象來(lái)體現(xiàn)，而情感主要通過(guò)境物形象來(lái)抒發(fā)。另外，西方的敘事文學(xué)以悲劇和史詩(shī)為主。中國(guó)的抒情文學(xué)主要以短小詩(shī)章為主．這種不同的藝術(shù)類(lèi)型。也是形成意境說(shuō)與典型論這一差異的重要因素之一。西方的典型論從萌芽到成熟，一直是與人物形象相始終的。當(dāng)然．典型論也要求寫(xiě)境物，但寫(xiě)境物主要是為了襯托人物形象。而意境說(shuō)偏重于境物形象地描繪。雖然中國(guó)古代文學(xué)里也寫(xiě)人物形象，但是這些人物形象多半屬于詩(shī)人抒發(fā)情感的媒介。它不同于西方寫(xiě)人物是為了刻畫(huà)人物形象本身，是為了塑造人物典型。事實(shí)上，在中國(guó)文學(xué)作品中．大量的還是景物形象地描繪。當(dāng)然，許多作品描寫(xiě)的還不是純景物。而是人物情感活動(dòng)的空間，其中既有景又有人。這種為表達(dá)人物情感而描繪出來(lái)的境物與人物組成的空間。就是古代理論家所說(shuō)的“境”或“境界”而這種“境”，正是意境說(shuō)所注重描繪的形象。三、求美與求真文學(xué)藝術(shù)都講真善美的統(tǒng)一，典型論與意境說(shuō)同樣如此。但是，兩者所體現(xiàn)的真善美的統(tǒng)一是有差異、有偏重的。一般說(shuō)來(lái)，典型說(shuō)偏重于真，意境說(shuō)偏重于美。這又是它們的—個(gè)重要特征與區(qū)別。西方典型論偏重于真實(shí)，有這么幾個(gè)特點(diǎn)：其一是強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格地摹寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的逼真，要求典型人物的一顰一笑，頭上的帽子、手上的道具，甚至“臉上的雀斑”。都必須與真的絲毫不差。其二是作品描寫(xiě)——無(wú)論是情節(jié)、結(jié)構(gòu)、時(shí)問(wèn)與空問(wèn)、人物的性格一都必須符合邏輯．符合情理。意境說(shuō)雖然也講真，要求要寫(xiě)真感情、真景物，但是，它對(duì)于真的要求卻不像典型論那般嚴(yán)格，特別是對(duì)于細(xì)節(jié)的真實(shí)．它與典型論大不一樣。意境說(shuō)注重的是象外之象，韻外之致。注重的是內(nèi)在的情感，注重的是神似．而對(duì)于外在形象的細(xì)節(jié)真實(shí)卻并不十分注意，甚至反對(duì)細(xì)節(jié)過(guò)于真實(shí)。中國(guó)的意境說(shuō)偏重于美，主要有這么幾個(gè)特點(diǎn)：其一是著意追求內(nèi)在的情感神韻之美，而不求外在的酷似；其二是中國(guó)藝術(shù)不講究時(shí)間、空間、結(jié)構(gòu)層次透視等方面的符合必然律與自然性。常常打破時(shí)空限制．不按自然本身的規(guī)律去描繪。相傳王維作畫(huà)“多不問(wèn)四時(shí)。如畫(huà)花往往以桃杏芙蓉蓮花同畫(huà)一景”。四、醞釀感悟與分析綜合典型論有一整套典型化的方法。即觀(guān)察體驗(yàn)——分析綜合——典型的誕生。意境說(shuō)也基本上可以總結(jié)出這樣一個(gè)公式：觀(guān)察體驗(yàn)——醞釀積蓄——意境從感悟中誕生。生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡，用之不竭的唯一源泉。因此。無(wú)論是西方藝術(shù)里典型人物的塑造還是中國(guó)藝術(shù)中審美意境的尋求，都離不開(kāi)對(duì)于客觀(guān)生活的觀(guān)察與體驗(yàn)。但是它們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉卻是很不相同的。典型論是用分析綜合的方法來(lái)塑造人物形象。意境說(shuō)則不像西方作家那樣有條有理地分析綜合。而是在醞釀積蓄中感悟，從靈感閃現(xiàn)中捕捉到藝術(shù)意境的。中西美學(xué)理論是“根干麗土而同性，臭味唏陽(yáng)而異品”。典型論與意境說(shuō)正是鮮明地體現(xiàn)出中西美學(xué)理論這種既同又異的狀況。我們應(yīng)該從其相異之處。把握住它們各自的本質(zhì)特征；從其相同之處，探索到世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律。貢獻(xiàn)于我們的美學(xué)理論研究與文藝創(chuàng)作?？颇慷鹤g介學(xué)一、填空題（每空3分）1阿英的《翻譯史話(huà)》是我國(guó)第一部具有翻譯文學(xué)意識(shí)的翻譯文學(xué)史。21898年中國(guó)翻譯文學(xué)史上發(fā)生了兩件特別重要的事情：一件是嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》出版；另一件是梁?jiǎn)⒊摹蹲g印政治小說(shuō)序》出版。3翻譯的文學(xué)創(chuàng)作與作為原作的文學(xué)創(chuàng)作最根本的區(qū)別在于翻譯文學(xué)是再創(chuàng)造。4施萊爾馬赫是西方第一個(gè)將筆譯和口譯區(qū)分并定義的學(xué)者。二、簡(jiǎn)答題（每題15分）1判斷一部作品國(guó)籍的依據(jù)是什么？為什么？【參考答案】：首先在國(guó)別（民族）文學(xué)的框架內(nèi)，文學(xué)作品的國(guó)別問(wèn)題應(yīng)該是很明確的。對(duì)于一部文學(xué)作品半段其國(guó)籍的依據(jù)是作品作者的國(guó)籍。強(qiáng)調(diào)的是作者的國(guó)家，而不是作者屬何民族。雖然一些作家的作品與其所屬民族的文學(xué)傳統(tǒng)還有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，甚至有些作家寫(xiě)作的語(yǔ)言仍是屬于民族的語(yǔ)言，但這并不能判斷其作品的國(guó)籍問(wèn)題。一位作家其所屬于某個(gè)國(guó)家國(guó)籍時(shí)，他的作品就依隨著作者的國(guó)籍改變而改變自己的國(guó)籍。2陳述你對(duì)“理想的文學(xué)翻譯作品就是要?jiǎng)龠^(guò)原作”這一說(shuō)法的看法【解析】：結(jié)合《翻譯研究新視野》中第三章第四節(jié)“文學(xué)翻譯：不可能有定本”。言之有理即可。3什么樣的誤譯在比較文學(xué)中具有研究?jī)r(jià)值？【參考答案】：誤譯可以分為兩種：無(wú)意誤譯和有意誤譯。無(wú)意誤譯又可以進(jìn)一步分為三種類(lèi)型：第一種是因譯者翻譯時(shí)的疏忽、大意造成的誤譯；第二種多與譯者的外語(yǔ)語(yǔ)言功夫有關(guān)，這一類(lèi)的誤譯具有一定的用語(yǔ)言研究?jī)r(jià)值和外語(yǔ)教學(xué)價(jià)