呂劇與京劇表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)的異同

呂劇與京劇表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)的異同李建軍山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院呂劇和京劇都是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的一種奇葩，在我們傳承中華文明文化過(guò)程中具有重要一席之地。搞清楚二者的異同，不僅對(duì)于我們更好傳承十分重要，而且，是我們更好地搞好教學(xué)非常關(guān)鍵。一、我國(guó)戲曲瑰寶中的二種代表劇種呂劇是山東的主要代表劇種，百年來(lái)在齊魯文化的滋養(yǎng)下發(fā)展壯大，質(zhì)樸柔婉的藝術(shù)風(fēng)格奠定了劇種特色。由于劇目情節(jié)貼近百姓的生活，音樂(lè)唱腔旋律舒緩委婉，題材充滿(mǎn)生活情趣，通俗易懂，易于表現(xiàn)。一出《李二嫂改嫁》使呂劇紅遍大江南北，獲得巨大成功，此后現(xiàn)代戲作品越來(lái)越多，思想性、時(shí)代氣息水平越來(lái)越高，戲中的身段、基本功要求更講究劇種的表演方式。京劇是出身皇家的宮廷劇種，歷史比呂劇悠久，在二百多年前徽班進(jìn)京已經(jīng)打下精英聚力的基礎(chǔ)，多少代的戲曲藝術(shù)家打磨出了相對(duì)固定的格式，形成規(guī)范的教學(xué)體系，成為許多劇種的最高學(xué)習(xí)標(biāo)桿。呂劇教育也同樣依據(jù)京劇的教學(xué)模式早在上世紀(jì)六十年代開(kāi)始了，雖是依托與京劇的教學(xué)模式和教學(xué)資源，卻同中有異，異中有同，下面就基本功和劇目的教學(xué)進(jìn)行梳理，目的是找出異同，去蕪存菁，更好的促進(jìn)教學(xué)，將有利于劇種的發(fā)展。二、呂劇和京劇的相同之處：1、演員基本功（1）基功。基本功與京劇完全相同。六年學(xué)制完成基功、武功、把子、身訓(xùn)的全部課程，均有京劇老師完全按照京劇基礎(chǔ)功的教學(xué)方案，例如女生基功的主要功項(xiàng)“腿功”“滑汊”“擦地挨翻身”“串翻身”“圈翻身”“涮腰”“躦子”“坎蹦子”“射燕”“雙飛燕”“探?！薄芭P魚(yú)”以及部分素質(zhì)訓(xùn)練。男生的“飛腳”“旋子”“滑叉”“摔叉”“掃堂”“壓腰”等完全按照京劇的要求，嚴(yán)格訓(xùn)練。（2）武功。武功的“頂功”“腰功”，女生的“前橋”“后橋”“虎跳”“云里前橋”“倒腿前橋”“蠻子”“折腰”“吊小翻”“串小翻”，軟毯子功如“撲虎”“搶背”“倒食虎”“繞柱”“下高”系列的東西，男生長(zhǎng)跟頭如“出場(chǎng)”“小翻”“踺子”“虎跳”“前撲”“站提”“蹲提”“單蠻子”“小翻提”“小翻前撲”“小翻蠻子”“垛子蠻子”，高難度的如“踺小翻提”“踺小翻前撲”“轉(zhuǎn)體360”等。（3）身訓(xùn)。身訓(xùn)從站立姿態(tài)開(kāi)始包括“手姿”“腳姿”“手膀位置”“腳位”“手膀活動(dòng)”以及面部眼神的訓(xùn)練組合。還有“臺(tái)步”“圓場(chǎng)”，如“馬趟子”“走邊”“起霸”，各種組合如“水袖”“扇子”“方巾”“云帚”“翎子”。整個(gè)身訓(xùn)教學(xué)中非常細(xì)致，如手姿的指式就有數(shù)十種；眼神的訓(xùn)練也有數(shù)十幾種。進(jìn)入高年級(jí)進(jìn)行行當(dāng)身段訓(xùn)練階段。雖然呂劇不像京劇那樣行當(dāng)清晰，但仍然在這門(mén)課程中還是根據(jù)學(xué)生的自然氣質(zhì)條件、所工分行當(dāng)學(xué)習(xí)，生旦凈丑同時(shí)進(jìn)行，將各行的典型身段訓(xùn)練教授學(xué)生，各行當(dāng)?shù)摹吧舷埋R”“開(kāi)關(guān)門(mén)”“上下樓”“上下船”“上下山”等，有經(jīng)驗(yàn)教師可根據(jù)學(xué)生條件編排各種組合。達(dá)到服裝和道具的運(yùn)用方法以及身段協(xié)調(diào)的目的。2.把子課把子課：“小五套”“槍下場(chǎng)花”“刀花”“刀式”“刀小五套”“刀下場(chǎng)花”“雙刀花”“雙刀式”“雙刀小五套”“雙刀下場(chǎng)花”“雙槍花”“雙槍式”“雙槍小五套”“雙槍下場(chǎng)花”“大刀花”“大刀式”“大刀小五套”“大志下場(chǎng)花”“大刀刀架子”“小快槍”“大快槍”“單刀槍小五套”“單刀三十二刀”“雙刀槍小五套”“雙刀三十二刀”“大刀槍”“大刀雙刀”“大刀勾刀”“棍對(duì)打有十八棍”“對(duì)劍”等，林林總總幾十套把子，內(nèi)容全面，學(xué)生學(xué)得很全。3.蕩子課、文堂課蕩子課，目的是訓(xùn)練學(xué)生基本功、武功與把子課的綜合運(yùn)用程式的套路，如“三股蕩”“五股蕩”“七股蕩”“群蕩子”等戰(zhàn)場(chǎng)打斗套路，文堂課教習(xí)學(xué)生單人、多人、群體的隊(duì)伍隊(duì)形的出征、出游等不同劇情不同人物的舞臺(tái)調(diào)度程式，如“二龍出水”“一溜邊”“倒脫靴”等，表演專(zhuān)業(yè)的基礎(chǔ)課都是嚴(yán)格規(guī)范中完整學(xué)下來(lái)，目的是使學(xué)生運(yùn)用于劇目課中各種人物的塑造。三、二種劇種的不同之處：1950年之后，呂劇音樂(lè)全面發(fā)展，隨著呂劇音樂(lè)的不斷變革，其固有形態(tài)不斷變化，藝術(shù)內(nèi)涵也進(jìn)一步提升，逐漸形成了新呂劇音樂(lè)的風(fēng)格，特別是《李二嫂改嫁》的成功排演，在聲腔表演上進(jìn)一步凸顯了呂劇的風(fēng)格，唱腔音樂(lè)以[四平]、[二板]為主運(yùn)用一部分曲牌。音樂(lè)上的不同[四平]是加上個(gè)樂(lè)句組成一個(gè)樂(lè)段，適于敘事。第一樂(lè)句又稱(chēng)“頭腔”落“2”音第二句稱(chēng)為“二腔”落“5”第三句稱(chēng)為“三腔”落“6”第四句稱(chēng)為“”四腔落“5”音。[四平]中有[慢四平]、[快四平]、[正四平]、[反四平]等，隨著劇情的需要而變化使用。[二板]也是主要板之一，[二板]是兩句對(duì)仗體結(jié)構(gòu)，通常用于情緒激動(dòng)時(shí)，旋律多下行級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)，唱詞可處理口語(yǔ)化。第一樂(lè)句又稱(chēng)“上句”，落“1”音，第二句稱(chēng)“下句”落“2”音。通過(guò)節(jié)奏速度的變化，形成[慢二板][二板流水][二板緊板]等等。[曲牌]類(lèi)，是由山東琴書(shū)中篩選部分[曲牌]組成的，常用[曲牌]有[鳳陽(yáng)歌][娃娃調(diào)][蓮花落][靠山調(diào)][疊斷橋][呀兒?jiǎn)裖等，它們都較有個(gè)性，常在戲中穿插在[四平][二板]中，起點(diǎn)綴作用，有時(shí)也單獨(dú)使用。而京劇則以西皮二黃為主。2．伴奏樂(lè)器上的不同隨著呂劇的發(fā)展，墜琴逐漸成為呂劇樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)銜樂(lè)器，這又是與其它劇種不同的明顯。墜琴在呂劇樂(lè)隊(duì)中的主導(dǎo)作用，獨(dú)有的音色和手法，奏出高低音域，清脆不失厚重，具有質(zhì)樸的地方文化特色。新中國(guó)早期基本的四大件即墜琴、揚(yáng)琴、二胡、三弦，隨著不斷的發(fā)展又加進(jìn)了琵琶等。管弦樂(lè)器有笙、嗩吶，特別是《李二嫂改嫁》的排練以來(lái)，加入了洋樂(lè)更突出了樂(lè)隊(duì)的音色。如大提琴、倍大提琴、小提琴、長(zhǎng)笛等，使樂(lè)隊(duì)在質(zhì)樸委婉的風(fēng)格更見(jiàn)時(shí)代氣息，烘托出劇情的變化更見(jiàn)張力。京劇以尖銳悅耳的京胡為主弦，配以京二胡、三弦、阮等樂(lè)器。四、呂劇自身特有的特點(diǎn)1．呂劇唱腔上的特點(diǎn)呂劇演唱，男女腔屬于同腔同調(diào)，男女均大嗓為主，男腔用真聲演唱為主，真假聲結(jié)合，女腔比男腔高5度左右。呂劇唱腔說(shuō)中帶唱，唱中有說(shuō)，聽(tīng)起來(lái)自然流暢。講究以字行腔圓以情帶聲，聲情并茂，吐字清新，口語(yǔ)自然，唱中包含濟(jì)南方言。潤(rùn)腔時(shí)常用滑音，裝飾音，充分運(yùn)用音樂(lè)的種種表現(xiàn)功能，再加以升華夸張，準(zhǔn)確的刻畫(huà)塑造各種人物形象。而京劇聲腔按各行當(dāng)要求，青衣、花旦、花衫均用假嗓，老旦大本嗓，生行小生用小嗓，老生凈行丑行均用大嗓。2．呂劇方言的特點(diǎn)呂劇的語(yǔ)言地方特色為呂劇增添了趣味與魅力。呂劇遍及魯中和膠東半島，以及江蘇、東北等地，以濟(jì)南官話(huà)為準(zhǔn)，渾樸憨實(shí)，語(yǔ)速咬字拙慢的特點(diǎn)。古裝戲的道白，是在濟(jì)南方言的基礎(chǔ)上偏于上韻；而現(xiàn)代的道白則稍加修飾的濟(jì)南官話(huà)。而京劇以北京方言為主，極少劇目為了烘托人物和劇目的特點(diǎn)采用地方語(yǔ)言，如《秋江》中的“哨翁”用的就是“川白”。3．呂劇表演風(fēng)格的特點(diǎn)呂劇以現(xiàn)代戲?yàn)橹鳎诒硌萆献⒅厣?，行?dāng)不是那么清晰。呂劇從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，將生活動(dòng)作加工提煉美化后呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，始終洋溢著濃郁的生活氣息。二十世紀(jì)五十年代，開(kāi)始注意表演理論的學(xué)習(xí)，雖然沒(méi)有形成完整的系統(tǒng)，但是始終以劇情、人物為出發(fā)點(diǎn)。加之對(duì)斯氏體系的學(xué)習(xí)，使得呂劇表演具有濃厚的生活氣息，又與藝術(shù)審美相結(jié)合，打破京劇的程式化，朝著多樣化發(fā)展。如郎咸芬的表演，將生活氣息演繹的淋漓盡致，如《喝面葉》中，搟面仗、面板、面盆、水、面都是虛擬化的，演員用虛擬的動(dòng)作完成了搟面葉的全過(guò)程，從而使觀與人物一開(kāi)始就迅速產(chǎn)生了感情共鳴。呂劇表演沒(méi)有固定的程式，不受行當(dāng)限制，如郎咸芬即演《李二嫂改嫁》中寡婦李二嫂，又演《朝陽(yáng)溝》中的栓保娘；不僅塑造了《蔡文姬》中的一代才女蔡文姬，也塑造了《穆桂英掛帥》中的穆桂英。再如林建華，她是以唱功見(jiàn)長(zhǎng)的一位藝術(shù)家，她可以塑造青衣、花旦、老旦，甚至是彩旦。李岱江老師既能演小生，又能演老生。這些都是因?yàn)閰蝿〉囊魳?lè)唱腔形式而決定，反而形成了一個(gè)演員可以演多個(gè)行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形象。而京劇涉及到各行當(dāng)動(dòng)作都是按照程式化的動(dòng)作表演，反串行當(dāng)很難。這又是與京劇的另一重