小徑分岔的花園-關(guān)于當(dāng)下文學(xué)、文學(xué)界的一些隨想

小徑分岔的花園關(guān)于當(dāng)下文學(xué)、文學(xué)界的一些隨想

一談到當(dāng)下文學(xué)和文學(xué)界，我首先想到的是博爾赫斯筆下的“小徑分岔的花園”：“小徑分岔的花園是一個(gè)龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時(shí)間……”小說中的漢學(xué)家艾伯特是這樣破解它的秘密。這仿佛指向了所有寫作和寫作者的命運(yùn)：寫作者看不清他的作品的命運(yùn)和前途，只能把它托付給時(shí)間來裁決，然而在未來的時(shí)間中，他又是個(gè)缺席者。那么，他們的當(dāng)代命運(yùn)呢？“時(shí)間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時(shí)間織成一張不斷增長、錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯(cuò)或者永遠(yuǎn)互不干擾的時(shí)間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。在大部分時(shí)間里，我們并不存在；在某些時(shí)間，有你而沒有我；在另一些時(shí)間，有我而沒有你；再有一些時(shí)間，你我都存在?！盵1]當(dāng)代文壇似同一張錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)，各寫作群體相互間有交集，也可能是互相看不到對方或者大部分時(shí)間不在同一空間中。同時(shí)，難以預(yù)言他們的未來，因?yàn)樗麄兇嬖谥鞣N可能性。說點(diǎn)具體的，如果認(rèn)定有一個(gè)文壇或者文學(xué)界的話，20世紀(jì)80年代或者以前相當(dāng)長一段時(shí)間的文壇，是一個(gè)相對統(tǒng)一的文學(xué)場域，它對文學(xué)的判斷是有著相對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)的。至90年代，我們說文學(xué)多元化，但是，這個(gè)多元化總還是圍繞著一個(gè)核心，那就是文學(xué)，不論通俗文學(xué)、高雅文學(xué)，還是純文學(xué)、大眾文學(xué)等等，它們實(shí)際上有一個(gè)潛在的標(biāo)準(zhǔn)，用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以隔開兩邊，盡管相互間不是交融，大家還處在同一個(gè)場域中，而且經(jīng)常碰撞。但經(jīng)過新千年，特別是經(jīng)過新世紀(jì)第一個(gè)十年之后，當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了某種相當(dāng)復(fù)雜的變化。對此，有的學(xué)者已經(jīng)預(yù)感到這種變化：“當(dāng)八○后出生的一批文學(xué)青年涌現(xiàn)出來后，他們就不跟我們文壇玩了，所以韓寒、郭敬明，他們根本離開文壇了。我們這一套美學(xué)觀念，我們這一套以前領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)、統(tǒng)治文學(xué)、管理文學(xué)、推動(dòng)文學(xué)的這樣一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)規(guī)范，到了八○后的孩子身上就完全失效了……其實(shí)我覺得這一批孩子已經(jīng)歸媒體去管了，不由作家協(xié)會管了，所以這個(gè)以后，因?yàn)榻裉焓橇苣?，到七十周年或八十周年，還有沒有現(xiàn)在意義上的文學(xué)，我覺得是一個(gè)問題，就是說我們這個(gè)傳統(tǒng)，在這二十年里面已經(jīng)消解到漸漸沒有……”[2]可以說，當(dāng)下的中國文壇已經(jīng)呈現(xiàn)某種斷裂之勢，這種斷裂完全中斷了那種線型發(fā)展的邏輯，而變?yōu)椤靶椒植淼幕▓@”，彼此或有關(guān)聯(lián)，或許互不相見。需要說明的是，對于這種斷裂：它僅僅剛剛開始，還遠(yuǎn)沒有完成；它不同于以往的新一代作家對于上一代作家的叛逆，因?yàn)槟欠N叛逆畢竟還存在著文學(xué)精神的承傳關(guān)系，甚至不乏相互取代的意圖，然而，這種斷裂是遠(yuǎn)離你、不關(guān)心你，“不跟我們文壇玩了”；由這種斷裂所產(chǎn)生的創(chuàng)作，有自己的讀者和運(yùn)作系統(tǒng)，它與所謂的傳統(tǒng)文學(xué)未必是以誰取代了誰的結(jié)果呈現(xiàn)，也無法說相互間沒有影響沒有滲透，但彼此可能長期共存，也可能在共存中互相“看不見”。二我想用“自文學(xué)至文字”來概況這樣的斷裂或轉(zhuǎn)變?；仡欀袊膶W(xué)史，甚至可以勾勒出這樣三個(gè)大的階段。第一階段：自文字至文章。這是魯迅1926年的講義《漢文學(xué)史綱要》第一篇的題目，它講了最初連文成篇、文有美感、以成文章這樣的過程，這是一個(gè)審美感覺覺醒、形成范式的過程。由前言更推度之，則初始之文，殆本與語言稍異，當(dāng)有藻韻，以便傳誦，“直言曰言，論難曰語”，區(qū)以別矣。然漢時(shí)已并稱凡等于竹帛者為文章（《漢書·藝文志》）；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之。梁之劉勰，至謂“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍·原道》），三才所顯，并由道妙，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”，故凡虎斑霞綺，林籟泉韻，俱為文章?！羷⑽踉啤拔恼撸瑫姴室猿慑\繡，會集眾字以成辭義，如文繡然也”（《釋名》）。則確然以文章之事，當(dāng)具辭義，且有華飾，如文繡矣?！墩f文》又有彣字，云：“戫也”；“戫，彣彰也”。蓋即此義。然后來不用，但書文章，今通稱文學(xué)。[3]雖然他說“文章”“今通稱文學(xué)”，但我覺得它與后來的“文學(xué)”還是有區(qū)別的，至少范圍比現(xiàn)代所稱的“文學(xué)”要大，而且從作者而言，寫文章，有實(shí)際應(yīng)用的需要，也有消閑娛樂的“余事”，也與現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作有所差異。第二階段：自文章至文學(xué)。它發(fā)生在晚清與“五四”這一時(shí)間段，至于當(dāng)下，也可以說當(dāng)下文學(xué)界，這個(gè)范型仍然是主流話語。這是隨著報(bào)紙雜志等公共傳媒誕生而出現(xiàn)的，是在知識精英對民眾進(jìn)行啟蒙的過程中迅速發(fā)展的。一方面，它體現(xiàn)了相當(dāng)?shù)脑捳Z權(quán)力?，F(xiàn)代意義上的“文學(xué)”是有著自己的等級秩序、生產(chǎn)機(jī)制和話語規(guī)范的。比如很長時(shí)間有一個(gè)不成文的認(rèn)識：同樣是在寫作，居然有“作家”和“作者”；同樣發(fā)表作品，在《人民文學(xué)》《收獲》上與什么縣、市的文學(xué)雜志上是有區(qū)別的。這種差別本身還形成了一種排除機(jī)制來保證精英作家的地位和話語權(quán)力，以形成所謂的文壇、文學(xué)界、文學(xué)圈子，被排除之外的人，不僅喪失話語權(quán)，甚至也因此失去進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的基本資格。這也是為什么總是后一代作家要對前一代作家進(jìn)行叛逆，因?yàn)橐环N精英的文學(xué)必然要有它的權(quán)威、尺度、規(guī)范，而如果不取而代之，后一代就無法獲得自己的話語空間和權(quán)力，在這一點(diǎn)上是難有容忍和商量的。另一方面，現(xiàn)代文學(xué)又與大眾傳媒和商業(yè)文化密切依賴，不僅僅是一種意識形態(tài)，而且也形成了一個(gè)產(chǎn)業(yè)，稿費(fèi)制度的產(chǎn)生、大眾傳播業(yè)的發(fā)達(dá)，使得文學(xué)不僅是文人的余事，而且可能成為養(yǎng)家糊口、維持生存的社會職業(yè)。文學(xué)徘徊在精神反抗與商業(yè)依賴的十字路口，并由此演繹出20世紀(jì)文壇的諸多故事。第三個(gè)階段：自文學(xué)到文字。這里所說的文字并非是指作為單個(gè)書寫符號，而是一種文辭，它有別于我們當(dāng)下所定義的文學(xué)，因?yàn)樗饬宋膶W(xué)的等級制度，除了“文學(xué)”的范疇無法容納它，認(rèn)為它們?nèi)狈Ρ匾摹拔膶W(xué)性”之外，更重要的是它產(chǎn)生和流通于當(dāng)今文學(xué)秩序之外，我稱之為倒（逆）生產(chǎn)機(jī)制。傳統(tǒng)的流通方式是：作者-出版者-讀者，這是精英文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制，而“文字”的寫作群體很明顯是大眾文學(xué)寫作，毫無疑問，網(wǎng)絡(luò)是它們的重要媒介。每個(gè)人都有在網(wǎng)絡(luò)上公開表達(dá)自己的權(quán)利，不需要接受一種規(guī)范的審查就可以表達(dá)自己，它們是倒著來的，受眾的點(diǎn)擊直接決定了出版者（網(wǎng)站）的傾向、作品的流通、作者的寫作內(nèi)容和方式。更為不同的是，由于網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)性，它們?nèi)∠俗x者與作者之間的阻隔，使得以往文學(xué)作為一種權(quán)力機(jī)制賴以維持的基本權(quán)力不再存在。比如說以往的創(chuàng)作，如果不符合某個(gè)刊物和出版社的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，就沒有與受眾見面的機(jī)會，而網(wǎng)絡(luò)則讓一切都有了可能，這種可能性盡管未必承諾預(yù)定目標(biāo)，但會激發(fā)出各種自由的探索，那么原來的那些規(guī)范、原則、機(jī)制則面臨著失效的可能。比如，在傳統(tǒng)寫作中，什么是文學(xué)和什么不是文學(xué)，什么是通俗什么是純文學(xué)，涇渭分明，但在新寫作群體中很模糊，一個(gè)寫作者可能操練多種文字，他寫著足球?qū)?，也寫著小說或詩歌，文字工作者可能會取代文學(xué)工作者，文學(xué)在被文字抹平。這些文字，特別是能夠借助于商業(yè)來流通的寫作往往呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代性：懷疑權(quán)威、真理，無深度、無中心，游戲的、模擬的等特點(diǎn)，但從更大范圍而言，則有著更為豐富和復(fù)雜的圖景，正如謝有順一再提醒大家注意的“80后”有張悅?cè)?，也有鄭小瓊一樣。比如，我們更多關(guān)注以青春寫作為代表的各種類型寫作，或者說是可以進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域的小說創(chuàng)作，但是網(wǎng)上詩歌寫作或?qū)懽魅后w不計(jì)其數(shù)，甚至有人認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)使當(dāng)代詩歌迎來了春天，更有人覺得140個(gè)字限度的微博，簡直就是為了詩歌的復(fù)蘇而設(shè)計(jì)的。至少，在商品時(shí)代，詩歌由此可能有效地與商業(yè)剝離，建立起自給自足的寫作空間。比如，大量的私人博客、微博的寫作，除了記載私人生活之外，也表達(dá)了社會的聲音，還可以使小眾趣味找到自己的生存空間。例如嘉興的范笑我，從1994年開始編輯的《秀州書訊》，到后來以同樣風(fēng)格上網(wǎng)變成博客，其內(nèi)容為當(dāng)代名人、地方風(fēng)俗、街談巷議等等，尤其是對嘉興鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)俗的關(guān)注，我認(rèn)為它恢復(fù)了中國古人的筆記寫作的傳統(tǒng)。迄今《笑我販書》已經(jīng)出的四編，上百萬字，前兩編還是有出版社出版，后兩編干脆就是孔夫子網(wǎng)絡(luò)書店代售。有人評價(jià)說：“一部《笑我販書》，為20世紀(jì)末葉的最后歲月留下了珍貴的側(cè)影。它是一部野史，是一種豐沛的民間文化史，更是一個(gè)文心百結(jié)的大線團(tuán)?！盵4]“《笑我販書》形式上對于中國古代筆記傳統(tǒng)的承繼，以及行文之樸實(shí)無華、簡練干凈，均很值得留意。較之時(shí)下鋪陳渲染、矯飾造作的所謂大散文，真不可同日而語?！盵5]但這樣的東西傳統(tǒng)的文學(xué)刊物是不會登，而專家們也所不屑注意。比如，現(xiàn)在的文學(xué)評論，大家是看《文學(xué)評論》《文藝報(bào)》等報(bào)刊，然而，將來最重要的評論媒介會不會是網(wǎng)上的豆瓣讀書小組呢？還有微博上的那些“微評論”。以往，只有專家學(xué)者才有資格進(jìn)入的文學(xué)研討會的現(xiàn)場，現(xiàn)在，普通讀者天天可以開會。當(dāng)然，隨之也有另外的現(xiàn)象產(chǎn)生，出版商看到這些媒介的公眾影響力，也開始有意識地操控這些傳媒，這其中呈現(xiàn)的復(fù)雜的糾纏又特別值得關(guān)注。談到這些斷裂的圖景，并非新元素、新形式獨(dú)霸天下，我說過，彼此完全可以共存。比如十多年來，自傳、回憶錄、傳記，或者懷人憶事等文章的興盛，已經(jīng)超出了傳統(tǒng)散文區(qū)域，所發(fā)表的刊物也不光是文學(xué)刊物，其讀者多半也不是沖著文學(xué)而來，或許正因?yàn)槿绱?，它們在“解密”、史料價(jià)值之外，對于散文文體之豐富和沖擊再一次被忽略了?？蓜e忘了，在中國的傳統(tǒng)中，可從來都是文史不分家?。∠駬P(yáng)之水的日記《〈讀書〉十年》[6]，不比裝著樣子寫什么“一個(gè)人的八十年代”來得更自然、更原生態(tài)嗎？里面寫到的金克木、徐梵澄、錢鐘書等大家的文字，單獨(dú)選出來，難道不是極妙的人物小品？趙越勝《燃燈者》[7]，憶周輔成先生，其中所錄周先生的言行，補(bǔ)充了周先生的著作，讓人如沐一代知識分子的和暖春風(fēng)，又對社會、歷史和人生有著澄明的思考。洪子誠的《我的閱讀史》和吳亮的《我的羅陀斯》[8]，是兩本通過梳理自己閱讀史來梳理自己的精神成長與時(shí)代交叉的著作。前者，審慎、學(xué)術(shù)；后者，敏感、氣勢磅礴，都是難得的好文章。資中筠的《不盡之思》[9]中懷人篇章，把在時(shí)代糾結(jié)中的知識分子之選擇與遭遇如實(shí)道出，寄予了對歷史的清醒反思。孫曉玲的《布衣：我的父親孫犁》[10]更是本色文章，卻如農(nóng)家飯菜，口味好，滋養(yǎng)人。提前懷舊，已經(jīng)由“60后”傳染給“70后”，連“80后”也躍躍欲試……多少年前，中國人不敢寫自傳、回憶，恨不得將過去抹殺，現(xiàn)在踴躍寫來，最重要的是不少人坦誠落筆又不乏自省的精神，又盡將個(gè)人細(xì)枝末節(jié)的感受一一道來，這樣的文風(fēng)和這些作品都將是近些年來中國文學(xué)最重要的收獲之一。三或許，我們有意無意間存在著一種誤解，認(rèn)為文學(xué)向來就是什么樣子，或者文學(xué)只是我們每個(gè)人想象中的某個(gè)樣子而不可能是其他。至少，我們忘記了文學(xué)史漫長的歷程，每個(gè)時(shí)代對文學(xué)的看法和認(rèn)識都可能有差異，比如，從小說作為不登大雅之堂的下里巴人之物，到“五四”之后被抬進(jìn)文苑成為最受關(guān)注的體裁。文學(xué)的內(nèi)涵和外延常常是不穩(wěn)定的。在法國人安托萬·孔帕尼翁所寫的講文學(xué)的書中，對于這個(gè)問題，他引述了不少人的看法，但也一籌莫展無可奈何。他談道：到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定，“一言蔽之，文學(xué)，即教授所授之物”。十足的同義反復(fù)。不過，除了“文學(xué)就是文學(xué)”，抑成“文學(xué)就是當(dāng)下在此地被稱為文學(xué)的東西”之外，我們還能找出別的說法嗎？[11]他也提醒我們注意這些常識：“由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場（也有作品謝幕）?！薄拔膶W(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)由文學(xué)文本構(gòu)成的共時(shí)系統(tǒng)，始終處于運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部作品都將引起整個(gè)傳統(tǒng)的調(diào)整（同時(shí)修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價(jià)值）?！盵12]這話不難理解，比如20世紀(jì)90年代，曾有過文學(xué)大師重新排座次的事情，比較引人注目的是金庸的進(jìn)入并位置靠前，我想在1980年代初，這樣的事情不會發(fā)生，那時(shí)金庸在大陸不過是一位通俗的武俠小說作家，在今天，把金庸再排進(jìn)這個(gè)座次中，已經(jīng)不會有太多人質(zhì)疑了。所以，這位法國研究者說，20世紀(jì)，文學(xué)的疆域就在擴(kuò)大，除了傳統(tǒng)的種類之外，自傳、游記也相繼正名，諸如兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫等亞文學(xué)也被納入了文學(xué)范疇，“到了21世紀(jì)初，文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛，有點(diǎn)類似于社會職業(yè)分工之前的美文概念”[13]。這個(gè)亞文學(xué)的大肆泛濫，“文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛”，正是我們今天所經(jīng)歷的。它在逐漸改變原來以作者為中心的精英文學(xué)的生態(tài)，而轉(zhuǎn)換成以消費(fèi)者為中心的亞文學(xué)時(shí)代，也是我前面說的文字的時(shí)代。在新一代的讀者心中，精英文學(xué)、大眾文學(xué)的概念是模糊的，而不是涇渭分明，他們把更為廣泛、寬泛的文字理所當(dāng)然視作文學(xué)。比如，那些職場小說、官場小說，有的作家指斥為垃圾，但它擁有相當(dāng)多的閱讀量，這些不曾有過經(jīng)典文學(xué)記憶的人，就把這些小說當(dāng)作區(qū)別于漫畫、電視或者計(jì)算機(jī)教材的文學(xué)；還有人們經(jīng)常嘲諷地談到那些喜歡《讀者》《知音》的人，因?yàn)樗麄冋f的“喜歡文學(xué)”就是這樣的期刊。然而，我也說它們的確構(gòu)成了一代人的“文學(xué)”記憶。代溝是很正常的現(xiàn)象，但在一個(gè)人文傳統(tǒng)沒有中斷的語境中，后代不論增加了多少前代不曾接觸的東西，但他們共同的文化平臺是一樣的。唐代人、宋代人、清代人都會讀《論語》《孟子》，這是一種文化傳承的共同基礎(chǔ)，而到“五四”以后，這些書成為專業(yè)人士的研究對象了，那就意味著這種文化的中斷或轉(zhuǎn)向，但現(xiàn)在如果連專業(yè)人士都在拋棄它們的時(shí)候，那么文化的斷裂已在眼前。比較一下“老”文學(xué)愛好者所讀的書與新一代的差異就能看出他們文化背景差異之大。舒婷在一篇文章中寫過自己所讀的書：上初中時(shí)，凈看外國書了，因?yàn)椤段饔斡洝贰度龂萘x》《聊齋》等從外祖母的口中已經(jīng)聽得滾瓜爛熟；接下來的青春歲月，相伴的圖書有《九三年》《普希金詩選》、泰戈?duì)柕纳⑽脑?、何其芳的《預(yù)言》以及《馬克思傳》《柏拉圖對話錄》《帶閣樓的房子》《悲慘世界》等[14]。舒婷的這種閱讀范疇并非個(gè)別現(xiàn)象，在同時(shí)代的記憶和經(jīng)歷中也會屢次得到印證。吳亮曾提到他當(dāng)時(shí)所讀的書：19世紀(jì)大部分俄羅斯小說，《貴族之家》《初戀》《煙》《父與子》《死魂靈》《欽差大臣》《卡拉馬佐夫兄弟》《奧勃洛摩夫》等[15]。他們的閱讀有個(gè)人趣味的差異，但共同點(diǎn)也非常牢固，實(shí)際上有一種潛在的標(biāo)準(zhǔn)，那就是作為一個(gè)文學(xué)愛好者，有哪些書是必讀的，仿佛沒有讀過就無法獲得這個(gè)身份似的，很顯然這些書都是經(jīng)典名著。對于經(jīng)典名著的閱讀，在新一代作家中未必就徹底放棄，但他們的文化土壤要比這復(fù)雜得多，他們是經(jīng)典名著與大眾文化混合和摻雜在一起的閱讀，而且經(jīng)典名著的閱讀受到社會傳媒和流行的風(fēng)氣的影響也特別嚴(yán)重，比如今天就很少有人去讀巴爾扎克和狄更斯，而讀《追憶逝水年華》才小資，讀伍爾夫和杜拉斯才優(yōu)雅，讀《在路上》《麥田里的守望者》才有孤獨(dú)感、叛逆性，這無疑都是當(dāng)代流行文化的選擇結(jié)果。詩人鄭培凱曾用一個(gè)具體的例子來說明當(dāng)代文學(xué)讀者與傳統(tǒng)文學(xué)寫作的“斷裂”，他曾經(jīng)拿一篇題為《漱石枕流》的文章，請電機(jī)系的大一學(xué)生劃出不懂的地方，結(jié)果以下都是當(dāng)代學(xué)生不明白之處：《世說新語》、許由、罄竹難書、王維畫雪地芭蕉、杜甫的詩……“那么你顛來倒去用這么多典故你到底要講甚么？就是換句話，我們大多數(shù)大學(xué)生，其實(shí)對文學(xué)的興趣，特別是牽涉到跟文學(xué)的典故有關(guān)，或者文學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)的時(shí)候，真的是沒有甚么興趣……至于講到夏目漱石，他也不知道夏目漱石是誰，所以剛剛陳思和講到‘80后’他們不跟我們玩了，我寫這種文章，他們實(shí)在是不想跟我們玩?！盵16]這不光是一個(gè)對文學(xué)是否有興趣的問題，實(shí)際上反映了傳統(tǒng)的人文教育在某一刻的中斷。對這些典故陌生的學(xué)生當(dāng)然大部分將來并不從事文學(xué)工作，因此似乎有理由對于這些“專業(yè)知識”的隔膜，但別忘了，他們中卻有很多人可能是文學(xué)的讀者，如果將來的讀者是以這種素養(yǎng)來欣賞文學(xué)，那么傳統(tǒng)文學(xué)的表達(dá)方式還有可能得以延續(xù)嗎？從另外一個(gè)角度講，學(xué)生們天天談?wù)摰闹芙軅悺?/p>