城市文學的困境-以幾類上海青年寫作為例

城市文學的困境以幾類上海青年寫作為例

一和政府、房地產(chǎn)開發(fā)商、旅游手冊的看法一致，郭敬明也將陸家嘴視為上海的中心。他在《小時代》系列小說與同名電影中，都以陸家嘴的大特寫鏡頭開場，摩天大樓高聳云端，燈火輝煌。這種對城市中心的理解，克里斯托弗·雷恩（ChristopherWren）一定會引為同道。1666年9月2日深夜兩點的一場大火燒毀了莎士比亞的倫敦，時為牛津大學天文學教授、巴洛克建筑大師的雷恩向查爾斯二世提交了重建計劃：新倫敦將以倫敦交易所為中心，在東印度公司周圍，則是英格蘭銀行、皇家證券交易所及會計事務所。雷恩的這個計劃盡管通過了，但最終由于經(jīng)濟原因沒有落實。不過1797年拿破侖重建巴黎時，借鑒了這個具有前瞻性的方案。1824年，巴黎證券交易所和巴黎圣母院一樣，成為巴黎的標志性建筑。我們熟悉的城市從1666年的倫敦開始了，起源于一場大火。而在遙遠的上海，這一切開始得更為迅猛，來自中國內(nèi)陸腹地的郭敬明，仰望著陸家嘴的樓群，無法不經(jīng)受物質(zhì)化的眩暈。作為中國城市的代表，上海就像它所容納的現(xiàn)代生活一樣，被“物”所充滿，被運動著的“物”——資本的外在表征——所發(fā)動，用郭敬明的原話來講，“上海像一個瘋狂旋轉(zhuǎn)的玻璃球”。[1]面對上海這座城市，郭敬明貢獻了在大眾層面影響巨大的一種非人性的城市文學，在他的世界里，人成為一種特殊的“物”，不唯感覺結構被“物”所標識（在電影《小時代》乃至類似的《杜拉拉升職記》等電影中，治愈情感創(chuàng)傷的方式是購買名牌包或名牌車），更是以“物”的運動方式來調(diào)節(jié)自身，并且將自身與“物”的同步運動視為“成功”：所謂成功，就是成功地融入“物”的體系。這種人性的崩毀太迅疾，也太劇烈了，郭敬明的作品合乎邏輯地縈繞著時間的鄉(xiāng)愁：對友誼地久天長的青春校園的懷念。僅僅將郭敬明視為一位物質(zhì)化的作家是不充分的，他陷落在二者的張力之中，盡管他的城市與青春都過于概念化。這種張力最終摧毀了郭精明的文學世界，《小時代》終結于一場焚毀一切的大火，從倫敦到上海，資本世紀，火光烈烈。二在人性的廢墟中，甫躍輝的主人公們茍延殘喘地在上海的出租屋里，不到30歲的年紀，心中卻長滿了白發(fā)。甫躍輝比郭敬明小一歲，來自云南，畢業(yè)于郭敬明向往的復旦大學中文系，師從王安憶，寫著與郭敬明迥然不同的純文學，他們唯一的共同點就是都在面向上海寫作。和《小時代》相比，甫躍輝提供了另一種城市文學，他的小說，無論主人公住在何處，都像是一部陰冷的《地下室手記》，一個老鼠、妓女與“空心人”的世界。甫躍輝的人物無法或無力進入物質(zhì)的世界，在陰冷潮濕的人性沼澤地帶，甫躍輝冷酷地展現(xiàn)著他的主人公們（顧零洲系列）黑洞般寂滅的人生。甫躍輝有一點和郭敬明是相似的，他們都無力對抗巨獸般的城市，甫躍輝將城市視為“巨象”，而郭敬明將城市視為“一只遮天蔽日的黑色章魚”。甫躍輝不無天真地想回到故鄉(xiāng)，借助“魚王”的故事對抗人性的變異，而郭敬明的人物被這只黑色章魚窒息而死。殊不知，這樣的家鄉(xiāng)不是城市之外的另一處空間，不過是城市之前的另一種神話。當我們的作家——不只甫躍輝，父輩級的莫言、賈平凹都做過類似的夢——幻想以鄉(xiāng)村對抗城市的時候，雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中的批評值得記取，具體如下。對于鄉(xiāng)村，人們形成了這樣的觀念，認為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。對于城市，人們認為那是代表成就的中心：智力、交流、知識。強烈的負面聯(lián)想也產(chǎn)生了：說起城市，則認為那是吵鬧、俗氣而又充滿野心家的地方；說起鄉(xiāng)村，就認為那是落后、愚昧且處處受到限制的地方。[2]城市文學的出路不是退回鄉(xiāng)村，而是就在城市之中。中國的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)還太強大，盡管鄉(xiāng)村在經(jīng)濟上已經(jīng)成為城市的附庸（最典型的表現(xiàn)是農(nóng)民工與農(nóng)產(chǎn)品的定價機制），但鄉(xiāng)土文化還在苦苦支撐。而在歐洲城市文學興起時，哥特式小說同時興起，如理查德·利罕深刻分析的：“一旦城市與鄉(xiāng)村從共生關系變?yōu)榧纳P系，莊園世界就發(fā)生轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出變異的性質(zhì)。其最激烈的轉(zhuǎn)變催生了哥特式小說，它表征了在公共權力從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到城市這一歷史時刻，文化上的深刻變遷。”[3]理查德·利罕由此細讀狄更斯的《荒涼山莊》，“父輩的莊園世界被完全改變了，在遭受一系列死亡事件之后，變?yōu)橐肮碛幕甑某鰶]之地”。[4]哥特式小說的出現(xiàn)，宣告了城市的興起與鄉(xiāng)村的衰落，而我們的鄉(xiāng)土文學還無力正視激變的現(xiàn)實（《梁莊》這樣的非虛構作品倒是觸及了這一點），還停留在雷蒙·威廉斯所批評的觀念化的想象中。這方面最保守的例子是賈平凹的《古爐》，它還在幻想以“善人”之類的仁義來克制狂飆突進的現(xiàn)代性。在最粗略的意義上，鄉(xiāng)土文學一直在處理人與歷史的關系。在鄉(xiāng)土作家看來，鄉(xiāng)土是以城市所代表的現(xiàn)代史的客體，是歷史的受害者，鄉(xiāng)土作家反身建構一個本質(zhì)化的鄉(xiāng)土世界，寄托其“失樂園”的鄉(xiāng)愁，這個邏輯在《白鹿原》中的表現(xiàn)是掠過麥地的風暴，在《受活》中的表現(xiàn)是時間失序的六月雪，在《秦腔》中的表現(xiàn)是無字碑代表的失語的傳統(tǒng)。這一敘事脈絡固然貢獻了諸多優(yōu)秀的作品，但對出生在城市的80后、90后來說，苛刻點講，已毫無感召力可言。三和鄉(xiāng)土文學聚焦的人與歷史的關系相比，城市文學的重點，是講述人與人的關系。這種敘述不是關注同一類人，而是面對蕪雜多樣的人群，這是城市的內(nèi)在特質(zhì)?！叭巳褐械娜耍褪侨巳?，同時，從換喻的角度說，也是城市?！盵5]鄉(xiāng)土敘事不擅長處理雜多性，村莊的居民共享著同一種文化，甚至同一個姓氏。郭敬明所代表的資本化的敘事也不擅長處理雜多性，資本的運轉(zhuǎn)法則要求標準化，《小時代》只能寫出同質(zhì)的小團體。當《小時代》的主人公離開她們的世界，來到——比如說浦東[6]——的時候，這群骨子里很脆弱的女孩就無法處理不同的經(jīng)驗，她們的世界搖搖欲墜，在《小時代》電影中一個花盆從高空落下，暗示著她們接近了自身經(jīng)驗的警戒線。安妮寶貝的上海故事觸及了人群，有趣的是，是對人群倒影式的反寫。在擁擠、忙碌的上海地鐵線上，《告別薇安》中的人物懷著在人群中無法認出自身的恐懼，以貌似另類的方式標示自己：帕格尼尼、海明威、藍格子手絹、白棉布裙子、草香味的古龍水，以及卡布奇諾一定要寫成“CAPPUCIONO”。筆者引用了安妮寶貝在《春宴》中的如下一個細節(jié)，小說中的寫作者“我”活脫脫是安妮寶貝本人的寫照。作為一個寫作者，我承認自己興趣狹隘。在出租車上如果聽到電臺播新聞，一定要求關閉。我不關心前赴后繼、與時俱進的一切。[7]這類神經(jīng)衰弱式的文字的矯情之處在于，作家貌似想以波德萊爾的方式描摹一個深度的自我，表達人群中那孤獨散步者的遐思。但是她所念茲在茲的這種“另類”，同樣是由塑造“人群”的機制所塑造的，而思考深度匱乏的作者習焉不察?！陡鎰e薇安》中的男主人公“他”渴望構建一個與眾不同的自我，花花公子般獵取那些和白領女郎不一樣的女孩——喬、Vivian和薇安。但是，就像理查德·利罕所揭示的那樣，這類人不過是消費社會的產(chǎn)物，只有在消費社會中，他們才會為自己與眾不同的自我塑造感到高人一等。在《告別薇安》結尾，薇安描繪了她所想象的上海生活：“上海和上海男人永遠是我的情結?？墒俏覍幙稍诨孟胫小Ｄ銕胰コ怨_斯。帶我去淮海路喝咖啡。帶我去西區(qū)的酒吧。”哈根達斯冰淇淋店、咖啡館、酒吧這類城市中最普遍的事物，怎么就構成了獨特的識別符碼了呢？安妮寶貝的人物迷陷在咖啡館營造的幻覺中，她肯定不清楚，咖啡館本來是商業(yè)活動的票據(jù)交易所，提供輪船起航與到達時間、股票行情等商業(yè)投資信息的地方。因無知而矯情，因淺薄而做作，這大概就是被稱為“小資文化”的那類程式吧。四三類青年作家的上海故事，都歸結于同一種遺憾：人與人之間無法建立真切的關系。人的感情被感覺所取代，無數(shù)印象的疊加，既繚亂又麻木地映射著眼前的城市。我們似乎還沒有學會在新的世界中怎樣彼此相處，更不必說彼此相愛。每個人都被一種無形的力量囚禁在自身的邊界內(nèi)。遺憾的是，現(xiàn)在的文學不是越寫越“大”，而是越寫越“小”。目前的流行寫作，主要是個體化的青春史，以濃郁的“自敘傳”風格講述個體的青春體驗。然而，文學偉大的想象力往往意味著想象他人，而不是聚焦自己。青春文學的重心所在，不是一個人的青春，而是一代人的青春。和青春史相呼應的，是一種地理史寫作。很多作家把社會結構意義上的城市文學，轉(zhuǎn)化為地方想象意義上的民俗志，將社會的風景轉(zhuǎn)化為自然的風景。這種自然意義上的上海寫作，其實吊詭地把上海窄化了，把“上海”變成了一處“地理”位置，是偌大的中國地圖上的一個點。與“青春史”“地理史”這兩類寫作范式相比，偉大的上海文學傳統(tǒng)中的“社會史”已然近乎絕跡。我所理解的“社會史”作品，是恢宏的時代形式化，具體凝聚為“典型人物”和“典型情節(jié)”。這方面最高的典范是雨果的《悲慘世界》，最低的典范是茅盾的《子夜》。作為上海文學傳統(tǒng)中珍貴的一部分，《子夜》這樣的作品，隨著當代文學史的不斷重寫，地位不斷下落。《子夜》的范式誠然有明顯的缺陷，也曾經(jīng)蛻變?yōu)閴阂中缘奈膶W教條，但在今天重新思考這類文學范式時，那種開闊的氣象與廣博的同情，在一代人普遍被囚禁在自我內(nèi)部的今天，不再保守，而是意味著先鋒。筆者理解，中國的城市文學恐怕是世界上最難書寫的城市文學。在歷史經(jīng)驗上，我國是歷史悠久的農(nóng)業(yè)大國；在全球體系上，我國是產(chǎn)業(yè)鏈底端的“第三世界”；在話語型構上，我們注定要在社會主義這一套語法的內(nèi)部來討論城市文學，而城市文學與由“農(nóng)村包圍城市”而來的社會主義有天然的張力，一個形象的例子就是中國各大城市正在張貼的“中國夢”宣傳畫，“中國夢”微妙地征用了農(nóng)民畫。不過，大作家與小作家的不同就在這里：你能否抵達這個時代的最深處，反思自己生活的歷史性，將自己的經(jīng)驗向時代敞開，從個人的靈魂深處發(fā)現(xiàn)時代的秘密？筆者不掩飾自己的19世紀文學趣味，不認為“小文學”是城市文學的必由之路，支撐城市文學的意義只能源于自我與他人的關系，倘若世界上只剩下自己，是無所謂意義的。中國的城市文學本來有一個很有意味的起點——路遙的《人生》。高加林向往的是上海還是陜北的縣城并不重要，重要的是作家寫出了高加林對自我的重構，那種將自我搗碎重鑄的意志與暴力，讓人驚心動魄。無疑，高加林的道路并不道德，但城市的世界不像鄉(xiāng)村，不是一個善與惡截然分裂的世界。高加林的重要之處在于，這個人物形象為新人的出現(xiàn)賦予了歷史形