空間轉(zhuǎn)向與權(quán)力話語(yǔ)

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空間轉(zhuǎn)向與權(quán)力話語(yǔ)——從空間形態(tài)分析布爾茹瓦作品中的權(quán)力建構(gòu)1982年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館第一次為一位女性藝術(shù)家舉辦回顧展覽，這位藝術(shù)家即是路易斯·布爾茹瓦(LouiseBourgeois1911—2010)。她被認(rèn)為是當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的重要人物，是目前對(duì)藝術(shù)界影響最為廣泛的女性藝術(shù)家之一。在布爾茹瓦11歲的時(shí)候，她的父親將自一再隱忍。在這種怪異的家庭環(huán)境中成長(zhǎng)的布爾茹瓦充滿了焦慮、嫉妒、和憤怒。正是從少顯的空間轉(zhuǎn)變，空間轉(zhuǎn)變背后的驅(qū)動(dòng)力正是布爾茹瓦尋求身份轉(zhuǎn)變的意圖。本文將從空間的而是試圖通過(guò)研究布爾茹瓦作品的空間形態(tài)轉(zhuǎn)換來(lái)揭示作品背后的權(quán)力與觀念。通過(guò)分析布爾茹瓦藝術(shù)生涯中幾次重要的空間形態(tài)轉(zhuǎn)變，文章試圖揭示空間演變背后布爾茹瓦創(chuàng)作意圖的轉(zhuǎn)變，以及空間是如何被具體化在作品中以達(dá)到她所追求的精神意蘊(yùn)。本文以列菲伏爾與?？聝晌徽軐W(xué)家的觀點(diǎn)作為理論支撐。因?yàn)榭臻g與權(quán)力之間的關(guān)系并間受到了哲學(xué)家的廣泛關(guān)注?？臻g才與權(quán)力和社會(huì)生產(chǎn)聯(lián)系到了一起，空間也超越時(shí)間成為重要的哲學(xué)思考要素。而在愛因斯坦相對(duì)論之前的空間理論，都認(rèn)為空間是與物質(zhì)分離的?？臻g在長(zhǎng)期的社會(huì)理論研究中一直處于缺席的位置。列菲伏爾和?？聦⒖臻g與社會(huì)生產(chǎn)和權(quán)1正是在這個(gè)意義上，研究藝術(shù)空間的內(nèi)涵才成為一種可能，而不僅僅是對(duì)作品形式的表面分析。2無(wú)言的反抗——平面空間向三維空間的轉(zhuǎn)換順從的門徒——超現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義的追隨者之所以將早期的布爾茹瓦稱為超現(xiàn)實(shí)主義與抽象表現(xiàn)主義一位順從的門徒，是因?yàn)槌跞爰~約先鋒藝術(shù)界的布爾茹瓦還未形成自己獨(dú)有的風(fēng)格。她關(guān)注的問題和表現(xiàn)手法同超現(xiàn)實(shí)主問題。此時(shí)的她還完全局限在超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義的框架之內(nèi)。2(NaturalHistory)是布爾茹瓦運(yùn)用這種圖示的典型作品。它是由一些半抽象的有機(jī)形態(tài)組成的松散的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。布爾茹瓦所用的這種半抽象半生物意象的圖示是抽象藝術(shù)混合超現(xiàn)實(shí)ndSurrealistArtinAmerica)一書，他認(rèn)為抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義是影響美國(guó)藝術(shù)最為重要Riley)在《藝術(shù)文摘》(ArtDigest)中首先提到，波洛克和羅斯科正在進(jìn)行一種處于抽象和超現(xiàn)實(shí)之間的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。從馬列維奇優(yōu)雅的《白上之白》到蒙德里安烏托邦式的預(yù)知性和擬人暗示為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所重視。所以布爾茹瓦同當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的紐約畫派藝她巧妙的結(jié)合了抽象藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義。義和抽象表現(xiàn)主義象征傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。這種象征和暗指的詞匯實(shí)際上也來(lái)源于早期抽象表現(xiàn)主。義和超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)潛意識(shí)的隱喻，是對(duì)無(wú)形內(nèi)在世界的表現(xiàn)，對(duì)這個(gè)視覺世界的一種半抽象闡釋。盒子和密室是超現(xiàn)實(shí)主義者用以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的常用題材。十年代紐約畫派的藝術(shù)家喜歡運(yùn)用的圖示，隱藏神秘內(nèi)容的盒子將潛意識(shí)表現(xiàn)為一個(gè)分離的世界和隱藏在視野之外的王國(guó)，它的神秘內(nèi)容需要被闡釋出來(lái)。格特里布和波洛克都曾運(yùn)用過(guò)這個(gè)格特里布波洛克則在1943年子主題。深度構(gòu)成了地上生命的基礎(chǔ)，這也是精神分析心理學(xué)作品和抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的年到1940年間創(chuàng)作了一系列紐約大眾等待地下鐵的場(chǎng)面。另外在四十年代則創(chuàng)作了幾幅表現(xiàn)水下風(fēng)景的作品。海洋也是四十年代對(duì)潛意識(shí)最流行的隱喻，藝術(shù)家們以海洋的深度來(lái)體現(xiàn)時(shí)間的深度和心靈的深度。布爾茹瓦顯然對(duì)這種地下的深度非常感興趣，并用其來(lái)描繪心理深度和不同的情感因素。布爾茹瓦的這幅作品中，地下的樹根交錯(cuò)盤枝，暗示著潛意識(shí)、無(wú)理性因素在人類成長(zhǎng)過(guò)程中的影響。因而，從上述分析來(lái)看，布爾茹瓦從隱喻的運(yùn)用到畫面的組織結(jié)構(gòu)都顯現(xiàn)出她進(jìn)入了超現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)主義共同營(yíng)造的一個(gè)象征世界。她像同時(shí)代的藝術(shù)家一樣用盒子樣式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)來(lái)容納象征性的內(nèi)容，另外網(wǎng)狀中心的抽象生物形象也呈現(xiàn)出布爾茹瓦對(duì)當(dāng)時(shí)潛意識(shí)的探索。但是從題材到手法上，布爾茹瓦仍然是超現(xiàn)實(shí)主義和早期抽象表現(xiàn)主義一位順從3的門徒，當(dāng)然這也表明她已經(jīng)加入到了紐約先鋒派的發(fā)展進(jìn)程中。性別主體性的萌芽——房間與人體的結(jié)合女性在社會(huì)、政治、藝術(shù)中的空間被剝奪，被迫轉(zhuǎn)向狹小的家庭私人空間，這是一個(gè)不芽，雖然她在形式語(yǔ)言上依然借用了超現(xiàn)實(shí)主義的一些要素，但是傳達(dá)出的卻是藝術(shù)家本體的觀念。在這組繪畫中布爾茹瓦運(yùn)用了傳統(tǒng)的隱喻方式，將潛意識(shí)與原始人或者女性的“他者”結(jié)合在一起。在這一系列的圖像中，所有女性的頭部都被不同樣式的房屋建筑所代替，也就意味著女人的家庭身份代替了自我的理性與認(rèn)知能力，所有女人在這組女人體中，布爾茹瓦用像盒子一樣的房屋來(lái)替代了女性原本具有理性和認(rèn)知能力的頭部，這種方法實(shí)際上是象表現(xiàn)主義將潛意識(shí)代之以原始、神話般的過(guò)去不同，布爾茹瓦將圖像與房間相結(jié)合，喚起了一種個(gè)人或者社會(huì)的精神發(fā)展過(guò)程。布爾茹瓦的這種半人體或者無(wú)頭人形的表現(xiàn)，實(shí)際上也是超現(xiàn)實(shí)和抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)。在超現(xiàn)實(shí)主義和早期抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中最流行的一個(gè)半人半獸形象是彌諾陶洛斯3。畢加索采用這個(gè)形象作為他風(fēng)格的轉(zhuǎn)型標(biāo)志，在三十年代創(chuàng)作了一系列素描和繪畫作品。后來(lái)超其留在了的迷宮里。他要求雅典人每九年送7個(gè)少男7個(gè)少女給怪獸吃。的女兒阿里阿德涅給了他一4商埃爾伯特·斯吉拉(AlbertSkira)出版了一本超現(xiàn)實(shí)主義的刊物，布雷東(AndreBreto)和巴塔耶(GeorgesBataille)便將刊物命名為《彌諾陶洛斯》(Minotaure)。畢加索用素描加拼貼的方式創(chuàng)作了一幅同名畫作作為雜志的首期封面。對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)講，公牛象征迷宮則代表了社會(huì)對(duì)人類心靈體驗(yàn)的壓抑，它隱藏了人類未開化的沖動(dòng)和欲望。通過(guò)象征性的將公牛從迷宮中解救出來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義者表達(dá)了他們對(duì)兩千年來(lái)西方文明的反對(duì)態(tài)度。超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造的另外一個(gè)形象是由馬松為巴塔耶的雜志e《阿塞法勒》(Acephale)雜志封面《阿塞法勒》(Acephale)創(chuàng)作的無(wú)頭人像。巴塔耶想以此來(lái)表明對(duì)理性主義和理想主義更為徹底的拋棄。超現(xiàn)實(shí)主義者創(chuàng)造的無(wú)頭女性的形象則與此相反。例如曼雷為米歇爾·萊利斯(MichelLeiris)的文章所做的插圖《煉金術(shù)士的妻子》表現(xiàn)的是一個(gè)女人跌落在地上，一絲不掛，只有那張黑色的面具遮住了她的面部。與揮舞著刀劍的彌諾陶洛斯和高舉火炬的阿塞法勒相識(shí)錯(cuò)亂甚至幾近死亡的狀態(tài)。當(dāng)彌諾陶洛斯和阿塞法勒這樣的男性形象象征反理性和深不可測(cè)的欲望時(shí)，無(wú)頭的女性卻卻是女性的全部。但是布爾茹瓦將無(wú)理性的女性定義為一個(gè)情。在《女屋》創(chuàng)作后的三十年，女性藝術(shù)家和批評(píng)家懷著極為興奮的心情發(fā)現(xiàn)了布爾茹瓦的作FromtheCenter)雜志的封面。如70年代之后的女性主義56 爾茹瓦還在《女屋》中傾注了超越潛意識(shí)和焦慮的渴望。探尋幻想的真實(shí)——平面空間轉(zhuǎn)向三維空間這是她對(duì)于當(dāng)時(shí)所處的社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的一種回應(yīng)。細(xì)長(zhǎng)的雕塑暗示著被剝奪的空人造的，不是自然而然的，不是純粹形式的，不是理性抽象的，不是一個(gè)中性的客觀的科學(xué)對(duì)象，更不是一個(gè)物質(zhì)性的器皿。相反，空間是政治性的，是各種利益奮然角逐的產(chǎn)物。者更為自由的現(xiàn)代空間。空間問題重新回到人文社會(huì)科學(xué)的視野要?dú)w功于二十世紀(jì)的科學(xué)理論與哲學(xué)理論的空間轉(zhuǎn)向。1905年愛因斯坦相對(duì)論的提出引發(fā)了一場(chǎng)時(shí)空觀的革命。相對(duì)論否定了牛頓固定不變的時(shí)空觀念，揭示了時(shí)間、空間與運(yùn)動(dòng)物質(zhì)的聯(lián)系。也就是說(shuō)，空間具有流動(dòng)性和可變性的特點(diǎn)。這種新的空間物理學(xué)對(duì)人文社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。人們開拓性的意義。他們不但將空間從被歷史貶斥的位置中拯救出來(lái)，而且將空間與他們所在的當(dāng)下社會(huì)的權(quán)力與社會(huì)生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)，探究了空間在當(dāng)代社會(huì)中的重要性。按照列菲伏爾對(duì)空間的分析，這個(gè)時(shí)期布爾茹瓦的雕塑全部都是瘦長(zhǎng)型的，雕塑的立足點(diǎn)都極為不穩(wěn)，似乎一陣風(fēng)都能將它們吹倒在地。這種雕塑的細(xì)長(zhǎng)結(jié)構(gòu)恰恰意味著空間被無(wú)限的壓縮，而雕塑空間的壓縮則反映了人的生存空間被無(wú)限剝奪的境況。布爾茹瓦的雕塑讓 1949年十月布爾茹瓦在“橄欖石畫廊”(PeridotGallery)舉辦了第一個(gè)雕塑展覽。展覽的十七件雕塑沒有傳統(tǒng)雕塑意義上的體積感，當(dāng)時(shí)的一些批評(píng)家也在置疑這是否屬于一種雕塑形式。盡管形式極為激進(jìn)但這，布爾茹瓦想探討人與人之間的關(guān)系尤其是空間關(guān)系?！?作為一個(gè)女性藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)紐約藝術(shù)界的真實(shí)寫照。布爾茹瓦在一種精神放逐的狀態(tài)下完成她游離在所有確定的系統(tǒng)和概念之外。作為一個(gè)女人、一個(gè)藝術(shù)家、一個(gè)主體，她想揭示出”6布爾茹瓦作品中的這種矛盾類似于她與政治之間的關(guān)系，但是這里指的政治是藝術(shù)界的政治。四十年代后期的藝術(shù)界里，男性藝術(shù)家將他們自己當(dāng)作一切。在巴黎布爾茹瓦看到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家是那么的傲慢和霸道。同樣，在美國(guó)“藝術(shù)也是屬于男人的，而我則被認(rèn)為是面對(duì)這個(gè)世界，所以她以防御的姿勢(shì)站立，臉看起來(lái)像個(gè)面具，而二政府的觀察期間。其次作為一個(gè)女性藝術(shù)家她又侵入了男性的領(lǐng)其中的一件作品《觀察者》(Observer)所暗示的，布爾茹瓦在四十年代更喜歡跟政治保持著特有的距離，不管是左派或者右派，還是性別政治。抽象表現(xiàn)主義對(duì)于世界政治的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)弱于它對(duì)于藝術(shù)界的的影響。但是布爾茹瓦作品的力度和復(fù)雜性，則是基于女性藝術(shù)和性別政治角度。女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和同性戀解放運(yùn)動(dòng)使得性別政治在七十年代末期達(dá)到高潮，并最終得到了承為什么布爾茹瓦上世紀(jì)中期的雕塑被克里絲蒂娃(JuliaKristeva)稱作將來(lái)完成時(shí)的原因。p真實(shí)空間的創(chuàng)建——單體雕塑轉(zhuǎn)向情景雕塑欲望的機(jī)器——單個(gè)身體器官以布爾茹瓦從某種程度上講也是女權(quán)主義激進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的一份子。布爾茹瓦選擇人體的某個(gè)器官作為創(chuàng)作題材，最常見的就是巨大的男性陰莖，最為著名生殖器混雜在一起產(chǎn)生了一些雙性的怪異作品。布爾茹瓦試圖利用乳房、陰莖或者扭曲的肢體這些身體器官將內(nèi)心痛苦的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，這些痛苦的心情包括焦慮、恐懼、孤獨(dú)、憤怒或者進(jìn)攻。這些只為古典人體雕塑提供創(chuàng)作素材的身體器官在此具有了強(qiáng)烈的情感傳達(dá)能力。這與德勒茲和瓜塔里的“欲望機(jī)器”理論不謀而合。在德勒茲和瓜塔里的“欲望機(jī)器”理論中，身體從一個(gè)統(tǒng)一的整體變?yōu)楦鱾€(gè)器官。而每每一個(gè)器官都是整個(gè)客體的一部分。同時(shí)一個(gè)器官又為第二個(gè)器官創(chuàng)造了流動(dòng)的能量。所以每一個(gè)身體器官都是欲望與幻想的代名詞。在弗洛伊德看來(lái)本能最初是碎片式的，這種“部分本能”則與性的客體選擇相關(guān)。而在一些研究前俄狄浦斯情8始創(chuàng)作她的《堆積》Accumulation覆蓋在各式家具上，充斥著人們的眼球。作為藝術(shù)家的布爾茹瓦經(jīng)常利用弗洛伊德的“陰莖嫉妒理論”作題材。1968年，布爾茹瓦制作了《小生像一塊爛肉。它不是對(duì)雄性的恭維，相反是一種嘲諷和解構(gòu)。按照蜜妮安·尼克松on(Fillette)，1968年她說(shuō)“過(guò)去的恐懼與身體的功能密切相關(guān)，它們通過(guò)身體顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于我而言，雕塑就是此種行為看作是對(duì)雕塑敘述性的反抗，是形式提純與簡(jiǎn)化的一種方體的片段只出現(xiàn)在胸像作品與圖騰崇拜等求。用部分軀體和身體器官來(lái)創(chuàng)作的藝術(shù)家從杜尚9布朗庫(kù)西《X小姐》(PrincessX)1916年 茹瓦談起這個(gè)作品時(shí)說(shuō)道，這個(gè)女孩感覺到非常驚恐，因?yàn)榕率艿疥幥o的賈科梅蒂《令人不悅的對(duì)象》Episode到了呈現(xiàn)。兩個(gè)柔軟的球體親密的結(jié)合在一起，兩個(gè)球體的末端都有乳頭，但形狀傷害，所以她變成了鋒利的刀刃，以此來(lái)作為抵御攻擊的武器。對(duì)于性別差異的合并與對(duì)立面的消解是這種奇異并置的內(nèi)在含義。通過(guò)借助物質(zhì)形體和明確界限的消除，藝術(shù)家用這種違反理置產(chǎn)生奇異形式的方式使布爾茹瓦對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的一致性和連貫性原則進(jìn)行了徹底的否定真實(shí)空間的創(chuàng)建——父親的毀滅 如果說(shuō)布爾茹瓦早期的作品有著悲哀、愁思與低沉的氣氛，似乎是無(wú)言的順從。從《父親的毀滅》開始，布爾茹瓦對(duì)于蠻橫的父親和更為廣義上的父權(quán)制發(fā)起了憤怒的抵抗和報(bào)復(fù)。布爾茹瓦開始從單獨(dú)的客體創(chuàng)作轉(zhuǎn)向情景創(chuàng)作。她著手將她的幻想具體化，試圖且開始揭示父權(quán)結(jié)構(gòu)對(duì)于女性的壓抑?！?1布爾茹瓦呈現(xiàn)的這個(gè)真實(shí)空間是各種權(quán)力和關(guān)系忍之后，我們抓起他扔到了餐桌上，肢解并吞食了他?！?2通過(guò)將小時(shí)候?qū)Ω赣H加以報(bào)復(fù)的幻想以雕塑這種實(shí)體的藝術(shù)形式加以表現(xiàn)，布爾茹瓦的情感得到了最有效的釋放。和其茹瓦終于吸引了藝術(shù)界的視線，這與當(dāng)時(shí)女性主義運(yùn)動(dòng)的興起有緊密的關(guān)聯(lián)。女性主義試圖揭露個(gè)人化的性征并將其表現(xiàn)在藝術(shù)中，包括潛意識(shí)的恐懼與欲望、復(fù)雜的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，而這些現(xiàn)代主義都將其隱藏在形式主義觀念的面紗后。當(dāng)女性主義藝術(shù)家和作家開始挑戰(zhàn)現(xiàn)與她的記憶與痛苦的感覺具體呈現(xiàn)出來(lái)，去傳達(dá)她對(duì)內(nèi)部與她的記憶與痛苦的感覺具體呈現(xiàn)出來(lái)，去傳達(dá)她對(duì)內(nèi)部與外屋》相關(guān)，兩者將精神世界隱藏于房屋之中。藝術(shù)家創(chuàng)造這種個(gè)人的空間去表現(xiàn)焦慮、欲望、恐懼、幻想、壓抑、疏離和其它各種人類無(wú)法解決的矛盾，此外，還充滿了記憶、魔力、鄉(xiāng)愁的氣息。布爾茹瓦重構(gòu)家庭空間的幻象來(lái)修復(fù)童年的傷痛，達(dá)到自我的保護(hù)。借由復(fù)原類似童年室內(nèi)的場(chǎng)景，令人不安的雜亂形式似乎在與現(xiàn)代主義的純化形式宣戰(zhàn)。布爾茹瓦經(jīng)常宣稱她的作品外形揭示的是潛意識(shí)的情感和沖突，這也被當(dāng)作是對(duì)現(xiàn)代主義觀念的攻擊。對(duì)無(wú)限空間的攫取——母性主體身份的建構(gòu)庭空間，這些房間既像封閉的牢房，又像一個(gè)自省的空間。這種“禁閉的空間”不只是自然的空間，它也是心理的空間、情感的空間，是內(nèi)心承受極限的隱喻。在福柯《瘋癲與文明》布爾茹瓦試圖控制當(dāng)年的記憶。二十世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)家、詩(shī)人巴士拉曾經(jīng)在他的《空間之詩(shī)》中闡釋過(guò)房間的象征意義。辨明所有可以描述房子靈魂的圖像，這意味著發(fā)展一種房子的真實(shí)心理學(xué)?！?3出于很多原因，女性一般被放在主婦的位置，照看孩子、料理家務(wù)，房子更是與她們朝夕相伴的地方。對(duì)于布爾茹瓦而言，童年記憶中的家庭空間更像是一個(gè)牢籠，憤怒、嫉妒、焦慮、恐懼在這個(gè)空間悄悄中滋生。父母的房間、兄弟姐妹的床，父親的性，女人們的內(nèi)衣，還沒被補(bǔ)好她并不是在雕塑，而是在修補(bǔ)。修補(bǔ)她的回憶，恐懼、憤恨、懷念，修補(bǔ)她永遠(yuǎn)無(wú)法被修補(bǔ)的矛盾……這在她的《密室》系列中一一展現(xiàn)。在一系列的室內(nèi)裝置中，布爾茹瓦沉迷于制造封閉的空間，在特定的空間里用自制的物品來(lái)營(yíng)造某種成為她成熟時(shí)期的代表作。評(píng)論家瑪麗勞樂貝爾那達(dá)c這個(gè)主題上表現(xiàn)她童年的家。而這個(gè)家是現(xiàn)實(shí)情緒和幻想之間綜合的產(chǎn)物。每間密室都代表著不同形式的痛苦，身體上每間密室都帶著恐懼，恐懼就代表痛苦。在《密室》系列坦白開放的裝置創(chuàng)作之后，布爾茹瓦突然一反常態(tài)，采取了積極主動(dòng)、iousLiquids它來(lái)說(shuō)明一個(gè)女孩在成長(zhǎng)過(guò)程中的發(fā)現(xiàn)：以熱情來(lái)代替恐懼是更聰明、更好的方法。裝置內(nèi)的種種細(xì)節(jié)表明，布爾茹瓦終于從童年的噩夢(mèng)中掙脫出來(lái)，獲得了重生。散放著一張鐵床、男女的破舊衣物、玻璃器皿物體等等，這些物品在微妙的光線氣氛下，講父親，那件外套內(nèi)的小洋裝代表一個(gè)經(jīng)歷了強(qiáng)烈感情的小孩。而繡在洋裝上的雙關(guān)語(yǔ)則表現(xiàn)了布爾茹瓦對(duì)父親的感謝與憐憫。嬰兒床的床頭床尾共有四根垂直的鐵管，掛滿了吹制的玻璃容器。容器內(nèi)的液體通過(guò)鐵管流到床上又不斷地蒸發(fā)、回收。觀眾被擋在一扇木門之外，只能通過(guò)門上的小孔來(lái)欣賞內(nèi)部的情景——一個(gè)赤裸的女人被拋茹瓦卻表現(xiàn)了一種女性的多產(chǎn)豐饒代替。所以這件作品便集合了布爾茹瓦對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特關(guān)注點(diǎn)，包括無(wú)意識(shí)、童年、精神創(chuàng)傷與身體的歡愉、以及強(qiáng)烈的特征。小洋裝象征性占據(jù)男性外套的中心位隱喻。床上的液體則是羊水，意味著布爾茹瓦最終從童年的焦慮中掙脫出來(lái)獲得了重生。景，從中肢解濫情的父親，將自己從焦慮和恐懼中解放出來(lái)。在《珍貴的液體》中，布爾茹也是迄今為止布爾茹瓦最為成功的巔峰之作。通過(guò)絕對(duì)的空間擴(kuò)張，蜘蛛變?yōu)榉孔拥囊粋€(gè)骨體。這里記憶化身蜘蛛網(wǎng)不斷編織著布爾茹瓦的布爾茹瓦說(shuō)“我最好的朋友是我的母親，她像蜘由一段難堪的記憶換來(lái)的，從小她與父親、母親、及家庭教師住在一塊，之后卻發(fā)現(xiàn)爸爸與理上醞釀起氣憤、妒嫉與痛苦。漸漸的，她明了媽媽的苦衷，便開始創(chuàng)作不少版本的蜘蛛。她用蜘蛛形容母親的原因。但作品所呈現(xiàn)的卻遠(yuǎn)比這個(gè)故事要復(fù)雜的多。布爾茹瓦將蜘蛛放大到巨大的地步，以至于它的腿變成了巨大的圓柱，身體則變成了房子。不斷膨脹的記憶讓一把座椅，一塊舊的掛毯蓋在上面。從構(gòu)造的觀點(diǎn)來(lái)看，布爾和其他物品都是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活。整個(gè)作品就是各種物象非邏的博物館，各種不相關(guān)的物體并置在一起，雖然它們可能毫無(wú)想象的虛構(gòu)世界。蜘蛛堅(jiān)定的立在地上給人一種穩(wěn)固感和來(lái)自作品中心的張力。與外部蜘蛛強(qiáng)有力的形態(tài)相比，房間則安靜的展示自己。整個(gè)雕塑都被設(shè)計(jì)的有一種安靜的韻律和保護(hù)感。感品則給人一種安靜、柔和、憂郁與懷舊的氣氛。這些紀(jì)念性的物品或許就是藝術(shù)家對(duì)于過(guò)去的感覺。從蜘蛛下走過(guò)你會(huì)有一種進(jìn)入放大世界的感覺。就是普通的物品被放大到了非自然的尺寸。這很像電影《金剛》的場(chǎng)景，或者在瑪格麗特作品《傾聽e故事，來(lái)展現(xiàn)內(nèi)心隱藏的情感、焦慮、幻想和渴望。據(jù)布爾茹瓦自己所言，蜘蛛“是母親的，可以視為藝術(shù)家內(nèi)在世界的秘密展現(xiàn)?；貞浐瓦^(guò)去的體驗(yàn)重新碎片般的回到了現(xiàn)實(shí)，沙發(fā)、祖父的手表、舊香水瓶、骨頭，所有的回憶都是經(jīng)過(guò)沖洗進(jìn)行了視覺組合。蜘蛛以憂郁的色達(dá)了這種懷舊之情。瓦的性愛顯現(xiàn)在孤立的各個(gè)碎片中(主要是通過(guò)蛇的形象和閹割的丘比特)。在一塊織物碎常普通，就像一個(gè)導(dǎo)演的椅上面使它看起來(lái)有著濃厚的歷史感，就像一個(gè)君王的座，但這流蘇又不是真實(shí)的，中間的流蘇則剛好在拿椅子上的人取笑。蛇則對(duì)這種嘲諷的游戲構(gòu)成了威脅?！?6另外一條蛇位于搭在木板上的織物，田園詩(shī)風(fēng)景般的底部一只天鵝正在回望一條張著血盆大口的蛇。莖的象征。17布爾茹瓦在蜘蛛中正是看似漫不經(jīng)心卻實(shí)為周密策劃的運(yùn)用了蛇的形所以布爾茹瓦對(duì)蜘蛛的描述僅僅是作品的一部分，她總是將大蜘蛛與她的母親聯(lián)系在一這些說(shuō)法并沒有什么錯(cuò)誤正確可言，但是卻并沒有說(shuō)出作品的全部?jī)?nèi)涵。