好萊塢劇本寫作分析

8/8好萊塢劇本寫作分析我所耽心的好萊塢電影兒入侵我國電影市場（不久的將來就輪到電視市場）終于成為事實。我國商業(yè)發(fā)行放映網(wǎng)系統(tǒng)為了自己的生存，最終只能引進(jìn)好萊塢電影兒來解決問題了。理由也很簡單，倒不是他們不想維護(hù)自己的民族電影事業(yè)，而是觀眾喜歡看好萊塢電影兒，或者把話說白了，是我們的觀眾現(xiàn)在不喜歡看國產(chǎn)片。要知道，好萊塢電影兒始終虎視耽耽地盯著中國這個號稱擁有上百億觀眾人次的電影市場。我可以把大革文化命運動結(jié)束之后，好萊塢電影兒在中國電影市場上的動向的來朧去脈，說得一清二楚（此處從略），因為我早就在觀察它了。反對把好萊塢電影兒主動地引進(jìn)我國市場，這是對的。但是還存在問題的另一面。那就是為什么好萊塢電影兒終于闖了進(jìn)來？有沒有我們自身的問題呢？我看不僅有，而且很嚴(yán)重。那就是，我們抵御不住好萊塢電影兒。有人把這個問題歸之于，好萊塢有錢，可以拍大制作的鉅片。但是，為什么在1949年前的上海，上海的首輪影院都掌握在美國八大電影公司手里的時候，我們的國產(chǎn)片依然享有相當(dāng)大的一批觀眾呢？中國觀眾喜歡看中國影片，這是規(guī)律。但是當(dāng)國產(chǎn)片不好看的時候，觀眾也就自然轉(zhuǎn)向外國影片了。耐人尋味的是，七、八年前，我國電視臺把當(dāng)年好萊塢電影兒用來和電視相抗衡并以失敗告終的那一批影片（主要是早已經(jīng)不在美國電影院放映的西奈馬斯科甫寬銀幕影片)來和我們電影院的國產(chǎn)影片抗衡s，（好萊塢在花錢培養(yǎng)它的潛在的中國觀眾，）而今我國的電影院又用十大鉅片來把電視臺已經(jīng)為好萊塢電影兒培養(yǎng)好味口的觀眾再爭取回到電影院來，（當(dāng)然，我們的電影雜志的功勞也不小，也出了不少力氣，理應(yīng)得個什么金像獎之類的東西。）真是莫大的諷剌。抵制不是辦法，需要的是競爭。爭觀眾。要競爭，就得有爭觀眾的手段。

可我們的影片沒有競爭力，毛病出在那里呢？從二十年代開始，中國的故事電影學(xué)了幾十年的好萊塢電影兒，甚至在八十年代還有人說，否定好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤，在九十年代還有人說，反好萊塢是極左思潮，可就是沒有人學(xué)會它的生意經(jīng)。頭腦清醒點兒！好萊塢電影兒是生意經(jīng)，不是藝術(shù)。而它的生意經(jīng)是靠電影的本體發(fā)財?shù)摹ｋ娪耙每?，那只能依靠電影的本性。不同意的話，可以去問一下心理學(xué)家。他們是專門研究這個問題的（感覺、知覺、認(rèn)識、記憶等，其中包括視覺和聽覺等心理活動和心理現(xiàn)象）。電影電視的視聽語言既可以用來表達(dá)資產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情，也可以用來表達(dá)無產(chǎn)階級意識形態(tài)的思想和感情。

我們硬是不肯利用它。好萊塢的確是財力雄厚，但是如果花大錢用綜合論來拍，恐怕是賠得更多。不好看！

從生意經(jīng)的角度來看，我國的電影電視綜合藝術(shù)理論是賠錢的理論。為什么那部好萊塢電影兒《巴頓》可以用視聽語言來進(jìn)行帝國主義的思想宣傳，而我們卻不會呢？甚至沒有看出《巴頓》的反動性，還在中央電視臺播了若干遍！問題在于，為什么沒有看出來。

我國的“電影綜合藝術(shù)理論”給我國的電影創(chuàng)作實踐帶來的第一個危害就是“電影文學(xué)劇本”這個非騾非馬的概念，這是一個根本無法拍成真正的視聽作品的“貌似文學(xué)的的作品”。文學(xué)是“看不見聽不見的”，電影電視是“看得見聽得見”的，好像是一個有視聽能力的人在向沒有視聽能力的人求教。而電影文學(xué)劇本這一概念帶來的副產(chǎn)品就是，翻譯的外國電影劇本也一概都染上了文學(xué)性，進(jìn)而具體化為“可讀性”。于是原來旨在供具體拍攝影片用的外國電影劇本的中譯本就全不是那么回事了。如在一部西部片的電影劇本(中國電影出版社出版)，那個沒有文化的牛仔居然能說出“整裝待發(fā)”這樣文縐縐的詞來。如果對照一下原文劇本，那個牛仔非旦沒有說“整裝待發(fā)”，而且那句話連英語語法都不通，還帶南方口音（由拼音體現(xiàn)出來的）。大量這類外國劇本中譯本使我們的電影電視創(chuàng)產(chǎn)生一種誤解，以為外國的（包括好萊塢的）電影劇本也是講究“文學(xué)性”的。說老實話，我國電影界的外文翻譯根本不懂電影本體。他們甚至不相信自己的眼睛，不相信外國的電影劇本是那樣寫的：怎么連一點文學(xué)性都沒有？這類中譯本對于專業(yè)電影電視創(chuàng)來說是毫無參考價值的，而對于初學(xué)電影的電影學(xué)生，對于學(xué)編劇的電影學(xué)生，尤其有毒害。這類中譯本只不過是給一般讀者解解悶的。我認(rèn)為，掌握外語的年輕的電影電視工十分有必要做一些外國劇本的翻譯工作，還那些劇本以原來的面目。

另外，中國電影電視界的人士們對好萊塢的電影兒有著一種莫明其妙的、不正常的興趣。好萊塢的娛樂片被一些人捧為藝術(shù)作品，那個垃圾金象獎也被捧上了天。那些所謂“研究外國電影的專家們”動輒這個金象獎，那個金象獎的，吹得比好萊塢自己的宣傳機構(gòu)還要起勁。好象只要嘴上掛著“金象獎”，臉上也就有了光似的，也就算是個藝術(shù)家了。無知的人也太多了一些。就其實，大概是有些創(chuàng)把自己的作品和好萊塢電影兒相比，發(fā)現(xiàn)差距很大，那么，既然自己的那種所謂“作品”尚且可以稱作藝術(shù)品，毛澤東也說我們的作品是藝術(shù)

，自己尚且可以大言不饞地說，“我，作為一個藝術(shù)家……”那么，那些處處高他一籌的好萊塢電影兒也理所當(dāng)然是藝術(shù)作品了。我確信，他們打心眼兒里認(rèn)為好萊塢電影兒是藝術(shù)。這是一個水平問題。

既然如此，那我們總該從好萊塢那里學(xué)到一點東西吧。但是，看來，什么也沒有學(xué)到，至少，好的東西沒有學(xué)到手。就目前電視播出的那些有關(guān)介紹好萊塢電影兒的節(jié)目的內(nèi)容是那么的幼稚，就不難看出這一點。在一些有線電視臺的節(jié)目中，好萊塢電影兒竟成了精品，富有教益的精品，而且是外加了“文學(xué)性”的精品，那就是在整個節(jié)目的過程中，總有一個人在那里喋喋不休地、像日本默片時代的站在銀幕前的那個“辯士”那樣在說畫面，在看圖識字。

一句話，從“電影綜合藝術(shù)論”來研究好萊塢電影兒，是不會有什么結(jié)果的。比如，我曾遇到一位年輕的電影理論工，他反問過我，“你說好萊塢電影兒是用畫面來講故事的。可是我看好萊塢電影里的對話也不少。”這是從綜合論的角度來看問題。就象一個庸醫(yī)也可以說，體溫37.1也是發(fā)燒一樣。他沒有考慮，如果這場戲由他來寫，那么對話的分量會不會這么少。又如前幾年，有人居然用那位在好萊塢無容身之地的卓別林的《大獨裁者》來證明好萊塢電影兒不都是壞的一樣。這是知識思想方法問題。

從商業(yè)電影的生意經(jīng)出發(fā)，好萊塢從來都是以電影的本體為依據(jù)，用視聽語言來講故事的，也就是說，它從來不是用文學(xué)性來講故事的。它是靠使用電影本體來發(fā)財?shù)摹Ｔ僬f得具體一些，它是靠調(diào)動人的視聽幻覺來吸引觀眾的。因此，它的電影劇本（好萊塢從來沒有“文學(xué)劇本”一說，這不僅僅是一個名稱術(shù)語的小問題）所強調(diào)的就是，如：（好萊塢人語）

“一個電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事?！保ā爱嬅妗币辉~有欠準(zhǔn)確，英文是IMAGE，亦即“視覺形象”，我在這里還是采用多年來的中國的習(xí)慣用法）

“……要給劇本以視覺的幅度?！?/p>

“應(yīng)該把戲中所提到的或講出來的事件加以視覺化?！?/p>

“場景是你用活動影像來講故事的地方?！?/p>

“……從視覺上把故事安排得更緊湊?！?/p>

“要寫一個富于視覺動力的段落?！?/p>

“主人公走出一家銀行，是一個故事，如果跑出銀行，那就是另外一個故事了?！?/p>

“我一向花四十分鐘讀一個劇本，我是在腦海里‘看’，而不是從文學(xué)風(fēng)格或內(nèi)容的角度去讀它?！薄半娪笆且灰曈X媒介。你必須設(shè)計從視覺上去揭示人物的矛盾沖突?！薄半娪笆且灰曈X媒介。劇作家的責(zé)任就是選擇一視覺形象或畫

面，用電影化的方式使他的人物戲劇化?！薄懊恳粋€人物都應(yīng)從視覺上顯示出一種個性?！?/p>

“一個房間的布置必須在房間主人出現(xiàn)在其中以前，就讓觀眾了解到他的性格。”

“一個人的行為，而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。”

“每一個畫面都在講一個故事，種種畫面和影像揭示了人物的各個方面?！?/p>

“肉體上的跛━━從視覺上━━襯托出精神上的特點?！?/p>

“任何場面都處在特定的空間和特定的時間中”……而“電影的空間是由光和聲來塑造的”

以上都是好萊塢人說的話。大陸中國如果有人聽到這樣的說法，就會說，這是視覺轟炸，我們不搞這個。這些揚言不搞視覺轟炸的人大概就是九十年代管電影電視的人提出?電影的可視性?時所考慮的對象。問題就在這里：觀眾喜歡這個，你攔得住嗎？這正是好萊塢電影兒的竅門。好萊塢是生意經(jīng)，沒有票房價值的事情，他們是不會干的。不會使用視聽語言的人，他們是不會要的。只懂文學(xué)的人是不可能在好萊塢謀生的。

好萊塢的竅門還不僅限于此。他們十分明確電影的紀(jì)錄本性首先給制作帶來的是什么。好萊塢有一條經(jīng)驗：“越是虛構(gòu)的作品，細(xì)節(jié)越要準(zhǔn)確”。電影的紀(jì)錄機器帶來了逼真性，帶來了紀(jì)錄影像的具體性和精確性。因此他們的制作成本中幾乎有一半以上是化在美工上的。有人強調(diào)說，我們沒有錢，所以細(xì)節(jié)沒法準(zhǔn)確，但是一旦有了錢，可以搞大成本制作的時候，不是一樣沒有注意細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確性嗎？如果連沙灘上的一塊石頭都可以用畫上一塊石頭的景片插在沙里來代替，觀眾會愿意看嗎？二戰(zhàn)的日本零式飛機可以和二戰(zhàn)以后蘇制的安－２飛機進(jìn)行空戰(zhàn)，蔣介石可以乘安－２，１９４2年以前可以出現(xiàn)吉普車，那么，韭菜豈不也可以代替麥苗了嗎？

在好萊塢電影兒的每一個段落中都有長、寬、的運動來加強鏡頭的立體幻覺。在好萊塢的電影劇本中的分場都是動－靜－動－靜－動－靜……因為對話比較拖，觀眾很容易感到冗長，不耐煩，所以要及時轉(zhuǎn)動作場面。動作場面緊張，能吸引觀眾的注意力，但是時間長了，觀眾容易感到疲勞，因此要及時轉(zhuǎn)對話場面，讓觀眾能得到休息。

好萊塢的電影兒的制明白，光波和聲波的連續(xù)性可以分散觀眾對結(jié)構(gòu)的注意，也就是說，光波和聲波的連續(xù)性相對削弱影片的結(jié)構(gòu)。而在一個運動著的瞬息媒介中，最吸引觀眾注意力的是那個運動著的光波和聲波的連續(xù)性。所以好萊塢的電影兒的結(jié)構(gòu)是相對松散的，而強調(diào)光波和聲波的連續(xù)性。一場從情節(jié)上來說可有可無的追

逐場面可以長達(dá)十幾分鐘，而且在一部電影兒里，決不僅限于一場打斗或追逐。

一味強調(diào)‘文學(xué)性’的人卻熱衷于好萊塢，真是天下一大奇談。滿擰。有人一方面主張綜合藝術(shù)論，一方面又說，“反好萊塢乃中國電影理論之一大錯誤也”。事實是，如果要贊成好萊塢，那就得反綜合藝術(shù)論，因為兩者是格格不入的。贊成綜合藝術(shù)論的人，根本不可能接受好萊塢的創(chuàng)作方法。他可以像普通觀眾那樣，看著好萊塢電影兒“真好看”，“真棒！”但是他永遠(yuǎn)弄不清楚，那是怎樣拍出來的。

我在這里用一部好萊塢電影兒的劇本和根據(jù)它拍出來的影片作為一個實例來說明，好萊塢的電影劇本是怎樣創(chuàng)作的。

我是反好萊塢的。但是請弄清楚，我反的是什么。

第一，我反它的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，亦即它那表現(xiàn)形式的全封閉的觀念，

第二，我認(rèn)為，好萊塢電影兒是娛樂片，

第三，我反對有人把好萊塢電影兒捧為藝術(shù)作品。至少我還不敢丟這個臉。

但是我認(rèn)為，作為娛樂片，那么，數(shù)好萊塢電影兒世界第一?？梢哉f，至今沒有哪個國家的電影企業(yè)能夠拍出超過好萊塢水平的娛樂片。

請明確，本文是從娛樂片的角度來（而不是蠢到從大車的角度來研究汽車）研究好萊塢的電影劇本的寫作問題的。

有關(guān)《唐人街》的劇本問題

《唐人街》是七十年代美國最好的電影劇本。它的故事、富于動勢的視覺表現(xiàn)、背景、幕后的故事、副線等編織成了一個由視聽形象來敘述的故事與扎實的戲劇性的統(tǒng)一體。

當(dāng)我們讀到《唐人街》的電影劇本時（請注意這樣一個事實：好萊塢影片制作是沒有“文學(xué)劇本”的概念的。這決定了它的未來的影片的面貌。），我們會發(fā)現(xiàn)它的人物、寫作風(fēng)格、運動以及故事的流程，從視聽語言的角度來說，都是可以在銀幕上完成的。因此，當(dāng)導(dǎo)演依據(jù)這個電影劇本來進(jìn)行拍攝時，他幾乎無需進(jìn)行什么修改。我們把劇本和影片對照來看的時候，就會發(fā)現(xiàn)這一特點。

在此，我們就以《唐人街》的劇本為例來研究一下，好萊塢娛樂片的電影劇本是怎樣創(chuàng)作出來的。

《唐人街》是以１９０６年在洛杉磯發(fā)生的爭水丑聞為背景，并把時間變?yōu)楸臼兰o(jì)的１９３７年－－這時洛杉磯的視覺因素具有傳統(tǒng)的南加利弗尼亞的特色。

１９００年，洛杉磯城，正象劇本中的那個前市長告訴我們的那樣，是一座沙漠上的城市，它如此迅速成長與擴展，以至造成了水荒。如果這個城市要繼續(xù)生存下去的話，那就需要另找一個水源?！奥迳即壘o臨太平洋，你可以在太平洋里游泳

、駛船、釣魚－－但是，你不能喝太平洋的水，不能澆你的草坪，也不能灌溉你的桔園?！?/p>

離洛杉磯最近的水源是歐文斯河，它處在歐文斯溪谷━─在洛杉磯西北約二百五十英里遠(yuǎn)的一片綠色和肥沃的區(qū)域，一群商人，社會的頭頭們和政客──有人稱他們?yōu)椤坝羞h(yuǎn)見的人”，看到了對水的迫切需求，于是想出了一個不尋常的計謀。他們可以把歐文斯河的主權(quán)買到手，如果必要的話，可使用武力，然后把距洛杉磯２０多英里遠(yuǎn)的圣費南多峽谷的那片不值錢的土地全買下來。此后，他們發(fā)行一種有獎證券來籌集資金修建一條從歐文斯溪谷跨越二百五十英里的烈日照耀的荒漠和崎嶇的山地，直到圣費南多峽谷的輸水管道。最后他們再以約三億無的巨額把這片變成“肥沃土地”的圣費南多峽谷的土地轉(zhuǎn)手賣給洛杉磯城。

這就是他們的計劃。政府了解這一計劃，報紙知道，地方政客們也知道。一旦時機成熟，他們就會向洛杉磯的人民施加影響，以便通過發(fā)行計劃中的有獎證券。

在１９０６年，洛杉磯遇到了一場大旱。情況很糟，然后越來越壞。人們被禁止擦洗汽車，或澆灌草坪，他們每天只能沖幾次廁所。城市干旱，花草死了，草坪變黃了。報紙標(biāo)題驚恐地寫著：“洛杉磯將要渴死！”“救救我們的城市！”

在干旱期，為了強調(diào)對水的緊迫需求，并確保市民們能順利通過發(fā)行證券，水電部門竟把幾千加侖的淡水傾入太平洋之中。

當(dāng)投票時機來臨時，有獎證券很容易就通過了。歐文斯溪谷輸水管花了幾年時間才建成。完成之后，威廉?墨爾霍蘭德（WILLIAMMULHOLLAND），水電部的首腦，把水送到城里，他說：“水來了，你們用吧！”

洛杉磯花開樹茂，如春風(fēng)野火一般。但是，歐文斯溪谷卻轱萎了！一點不奇怪，人們?yōu)槭裁窗堰@一事件稱做“歐文斯溪谷強奸案”。

爭水丑聞被精心編織在劇本之中，而且吉蒂斯是逐步地把它揭示出來的?！短迫私帧肥且粋€破案發(fā)現(xiàn)的過程，我們同吉蒂斯一起了解到一些事情。觀眾與主人公是聯(lián)系在一起的，把信息一點一滴地湊起來，匯成一個整體；它畢竟是一個偵探故事。

克勞斯策劃和實現(xiàn)的爭水丑聞，這一導(dǎo)致霍利斯?墨爾雷、醉鬼里洛埃?施哈特、最后還有伊芙琳?墨爾雷慘死的罪行，也就是由吉蒂斯揭發(fā)出來的丑聞，以及克勞斯干盡壞事依然逍遙法外等等，是極其精致細(xì)膩地與技藝高超地編織在電影劇本之中的。

所有這些，都在第十三場，當(dāng)吉蒂斯來到市政會議廳時，交代和確立起來了。我們聽到貝格比說：“花八百五十萬元來使我們的

街道不被沙漠埋上，是一個非常合理的代價。”

墨爾雷，這個以威廉?墨爾霍蘭德為原型的人物，回答說，建水壩的地點不安全，過去的范?德?里普水壩坍塌慘案已證明了這一點；他說：“我不能建筑它，就這么簡單──我不想再犯那樣的錯誤！”由于墨爾雷拒絕修建水壩，他成了謀殺的對象，他是必須消除的障礙。

在這十頁的最后一場，電影劇本的戲劇性問題瑞一次被提出：“是你偷了溪谷的水，毀了草場，餓壞了我們的牲口，”這人闖進(jìn)市政會議廳的農(nóng)夫問道：“誰使了錢讓你這么干的，我想知道這個！”

這也是吉蒂斯想要知道的。

正是這個問題推進(jìn)故事發(fā)展到最后的結(jié)局。而它是從一開始的前十頁就完全確立了的，并且以直線方向運動，直至結(jié)尾。

對一部結(jié)構(gòu)好的娛樂片說來，結(jié)尾和開端是最重要的。

所以，寫電影劇本的開端的最好的方法是━━首先要明確你的故事的結(jié)尾。

電影劇本一開始的前十頁是最重要的。在這十頁之內(nèi)，必須讓讀者知道這個故事是否引人入勝，要用前十頁去抓住讀者。

對于編劇人員來說，最好的學(xué)習(xí)方法就是看電影。去看各種各樣的電影，好的、壞的、外國的、本國的、老的、新的等等。在看一部娛樂片時，研究一下，究竟需要多少時間就能做出是否喜愛那部娛樂片的決定。注意一下，究竟要多少時間就自覺或不自覺地做出這樣的決定：花錢買票去看這部娛樂片是否值得。

十分鐘，就在十分鐘之內(nèi)，就可以對一部娛樂片做出判斷。

編劇應(yīng)該花這十頁（即前十分鐘）去干三件事：

①誰是你的主要人物？

②什么是你的戲劇性的前提－－也就是說，你的故事講的是什么？

③什么是你的電影劇本中的戲劇性的情境－－也就是說，圍繞故事的戲劇性的境況是什么？

為你的電影劇本先決定一個結(jié)尾，然后再設(shè)計一個開端。開端部分最基本的原則是：開端是否有效？

它在情緒上能確立你的故事嗎？它樹立了主人公嗎？它表現(xiàn)出了戲劇化的前提嗎？它表明了環(huán)境嗎？它提出了讓你的主人公所必須克服的障礙或困難嗎？它表明了你的主人公的動機要求嗎？

從第一頁第一個字開始，就應(yīng)該讓讀者（即觀眾）知道將要發(fā)生什么事。要以視覺的方式把故事中的信息確立起來。必須讓觀眾知道：誰是主人公，故事要講的是什么，以及圍繞著動作的各種情況。

在《唐人街》的劇本中，我們所需要知道的一切事情，實際上右前十頁全都確立了。前十頁實際上是一個戲劇動作的單元或段落。

《唐人街》講的是一位私

人偵探受雇于一位名人的妻子去調(diào)查這位人物的外遇。隨著事態(tài)的進(jìn)展，他卷入了一系列謀殺事件，并且揭露了一件重大的爭水丑聞。

劇本的前十面就確立了整個故事。請看劇本的前十頁（即中譯本的第一場到第十九場）。

讓我們研究一下這前十頁。

主角杰克?吉蒂斯在他的辦公室里出場，他正在向寇萊出示一些他的妻子和別人亂搞的相片。

我們了解到有關(guān)吉蒂斯的一些事情。比如說，在第一頁，我們發(fā)現(xiàn)：“盡管天氣炎熱，吉蒂斯那身白亞麻服使人感到還是涼爽舒適。”我們是從視覺上了解到的。他是個好注意細(xì)節(jié)的男人，你看他“拿出手帕，抹去滴在寫字臺上的汗珠”。又是視覺的。當(dāng)他走上市政大廳的臺階時，他“衣冠楚楚”。這些視覺的細(xì)節(jié)處理傳達(dá)了這個人物的特點，反映了他的個性。

請注意，根本沒有描繪吉蒂斯的外表：他高不高，瘦不瘦，矮不矮，胖不胖，以及其它什么，全都沒有描寫。他好像是個好人，“我不會摳你的最后一分錢的！”“你把我當(dāng)成什么人啦！”但是他卻又“從那一排較為貴昂的威士忌酒中迅速地挑了一瓶較為便宜的酒”，倒了一杯給寇萊喝。又是視覺動作。他是個粗俗的人，但有一定的魅力，并且老于世故。他是這樣一種人－－身穿繡有押花字樣的襯衫，有絲手帕，皮鞋光亮，至少每星期理一次發(fā)。

在第四頁（即第七場）的情境說明中，從視覺上揭示了戲劇情境：門上的花玻璃上寫著“J?J吉蒂斯暨合伙人－－私人調(diào)查事務(wù)所”。吉蒂斯是私人偵探，考查有關(guān)離婚的事，或者象警察洛契說的那樣：專干檢查“別人的臟床單”的事。后來我們知道了吉蒂斯曾當(dāng)過警察。他離開了警察隊伍，并且至今對警察有一種復(fù)雜的感情。當(dāng)埃斯柯巴告訴他說，吉蒂斯離開唐人街后，他提升為中尉了，這位私人偵探感到一種忌妒的隱痛。

在第五頁（即第九場，也就是影片開始后的第五分鐘）戲劇前提就確定了。當(dāng)那位冒充的墨爾雷太太告訴吉蒂斯：“我相信我丈夫有另外一個女人”時，這句話引發(fā)了接著發(fā)生的一切事情：吉蒂斯，這個離職的警察，“仔細(xì)打量著墨爾雷太太的裝束－－她的皮包、皮鞋等等?！边@是他的職業(yè)，并且他十分擅長干這些事情。

當(dāng)吉蒂斯跟蹤墨爾雷，并且把那個據(jù)說是同墨爾雷先生有什么關(guān)系的“小妞兒”拍了幾張照片之后，對他來說，這樁案子就算了結(jié)了。第二天，他驚奇地發(fā)現(xiàn)，他拍攝的那些照片刊登在報紙第一版上，標(biāo)題是：“水電部的頭頭在愛巢中被抓住?！保ǖ谖迨觯┘偎共恢浪牡?/p>

照片怎么會上了報紙。當(dāng)他回到他的辦公室時，他更加驚奇地發(fā)現(xiàn)了真正的墨爾雷太太正在等候他。這就是第一幕結(jié)尾時的情節(jié)點。

年輕婦女：你認(rèn)識我嗎？

吉蒂斯：這個……我想……我該想得起來。

年輕婦女：我們見過面嗎？

吉蒂斯：這……沒有。

年輕婦女：從來沒有？

吉蒂斯：從來沒有。

年輕婦女：我也這么想。你知道嗎，我是伊芙琳?墨爾雷太太…