影視批評(píng)講義第四講

影視批評(píng)講義第四講第一頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式不可分。單純的“內(nèi)容”或“形式”都不存在。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基的“剝皮論”。電影藝術(shù)家帕索里尼提出，電影就其本質(zhì)而言是一種新語(yǔ)言，而其他藝術(shù)門類則使用自然語(yǔ)言。電影的視聽語(yǔ)言是一種形式元素，形式藝術(shù)每次都是為了傳達(dá)具體的內(nèi)容而被發(fā)明出來的；或者說任何一種電影語(yǔ)言元素，當(dāng)我們?nèi)ナ褂盟臅r(shí)候，都是一次創(chuàng)造性過程。電影的內(nèi)容與形式（什克洛夫斯基）（帕索里尼）[注釋]皮埃爾·保羅·帕索里尼（PierPaoloPasolini，1922－1975），意大利作家、詩(shī)人、后新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代導(dǎo)演，先后拍過《俄狄浦斯王》、《美狄亞》、《愛與憤怒》、《十日談》及《薩羅》（又名《索多瑪120天》）等電影。[注釋]什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“詩(shī)歌語(yǔ)言理論研究會(huì)”的創(chuàng)始人之一，俄國(guó)形式主義理論的主要代表，前蘇聯(lián)著名作家，美學(xué)家，文藝?yán)碚摷?。第二?yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日對(duì)于電影的敘事而言，對(duì)于電影的創(chuàng)造而言，對(duì)于電影的視聽語(yǔ)言而言，第一元素是攝影機(jī)的機(jī)位。作為專業(yè)的電影人，不僅要關(guān)注影像，還要關(guān)注影像是如何拍出來的，這就是攝影機(jī)的機(jī)位。確定攝影機(jī)的機(jī)位，同時(shí)確定了視覺語(yǔ)言的兩個(gè)基本元素：景別和視角。機(jī)位第三頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日景別第四頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日確定攝影機(jī)的機(jī)位就確定了攝影機(jī)和被攝體的距離，確定距離即確定景別。景別是電影基本的視覺元素，已經(jīng)積淀了特定的意義。

《飛越瘋?cè)嗽骸穼?duì)切鏡頭（《飛越瘋?cè)嗽骸菲危┚皠e的意義[注釋]電影的敘事語(yǔ)言中，小景別大影象比大景別小影象具有更多正面的、肯定的意義。小景別更有表達(dá)力度。第五頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日確定攝影機(jī)的機(jī)位同時(shí)確定了角度，決定了攝影機(jī)與被攝體的角度。常規(guī)機(jī)位：大多數(shù)時(shí)候，攝影機(jī)的機(jī)位與被攝體的角度設(shè)定在一個(gè)平視的機(jī)位上，也就是人物的通常站著、坐著的視平線，是設(shè)置攝影機(jī)與被攝體角度的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)位置。日本電影導(dǎo)演小津安二郎的常用機(jī)位比通常標(biāo)準(zhǔn)機(jī)位要低，這樣拍攝角度使得其電影具有特殊性，通常低機(jī)位的角度給人安定的感覺。具有特殊意味的是非通常鏡頭。通常仰拍鏡頭傳遞仰視、尊重、敬仰的意義；俯拍傳達(dá)的是俯視的、鄙視的意義。普多夫金《母親》的結(jié)尾挑戰(zhàn)了這一常規(guī)。（《母親》片段）視角第六頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日構(gòu)圖構(gòu)圖概念是從繪畫藝術(shù)中借來的。第七頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日穩(wěn)定構(gòu)圖和非穩(wěn)定構(gòu)圖穩(wěn)定構(gòu)圖：畫面中的線條以如下的幾種方式結(jié)構(gòu)的時(shí)候。1、水平線和垂直線的構(gòu)圖2、對(duì)角線構(gòu)圖3、水平線條（平行線）構(gòu)成的第八頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日穩(wěn)定性構(gòu)圖基本上是封閉性構(gòu)圖，而非穩(wěn)定構(gòu)圖自覺不自覺的會(huì)成為開放性構(gòu)圖。構(gòu)圖與銀幕的關(guān)系黃金分割法畫面和寬熒幕畫面標(biāo)準(zhǔn)熒幕：黃金分割法畫面寬熒幕：更大的場(chǎng)景呈現(xiàn)在熒幕上。[注釋]穩(wěn)定性構(gòu)圖和封閉性構(gòu)圖的原則基本不適用于寬熒幕。寬銀幕通常會(huì)要求3個(gè)視覺中心點(diǎn)，這3個(gè)視覺中心點(diǎn)之間會(huì)有聯(lián)系，但是不能再按照古典黃金分割法來構(gòu)圖。封閉性構(gòu)圖和開放性構(gòu)圖第九頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日電影是一種兩維的平面藝術(shù)，其藝術(shù)魅力在于能夠成功創(chuàng)造第三維度的幻覺。電影構(gòu)圖需要討論上下、左右、前后世界電影史評(píng)價(jià)《公民凱恩》（《公民凱恩》片段）影片《公民凱恩》的秘密

構(gòu)圖的緯度[注釋]《公民凱恩》：經(jīng)典的作品總是不經(jīng)意的沖決各種人為藝術(shù)規(guī)范的束縛，1941年就是世界電影史上的一個(gè)分水嶺，美國(guó)導(dǎo)演奧遜·威爾斯的《公民凱恩》成為現(xiàn)代電影的開端，這部電影結(jié)構(gòu)和角度復(fù)雜，有偵探片的結(jié)構(gòu)、傳記片的內(nèi)容，幾個(gè)角色從不同角度追述了凱恩的一生，恰似?？思{的《喧嘩與躁動(dòng)》，被稱為電影中的意識(shí)流，對(duì)后來的《羅生門》，甚至中國(guó)影片《英雄》都有影響。第十頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日穩(wěn)定性構(gòu)圖相對(duì)于非穩(wěn)定性構(gòu)圖是一種更有力量的表述，而穩(wěn)定性構(gòu)圖的重要因素是人物在畫面中所處的位置。穩(wěn)定性構(gòu)圖通常處理靜態(tài)畫面的時(shí)候，會(huì)把人物放在平均切割畫面的井字的四個(gè)交叉點(diǎn)上。人物處于井字四個(gè)交叉點(diǎn)上時(shí)，畫面感覺是穩(wěn)定的。（做一張人在“井”字上移動(dòng)的動(dòng)畫）非穩(wěn)定性構(gòu)圖是人物不在井字上，人物在畫面的某一個(gè)邊角處?；镜臉?gòu)圖原則第十一頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日常規(guī)構(gòu)圖可以是穩(wěn)定構(gòu)圖，非常規(guī)構(gòu)圖不一定是非穩(wěn)定構(gòu)圖。非常規(guī)構(gòu)圖同時(shí)意味著一種非常規(guī)影象。前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基的《伊萬(wàn)的童年》，院墻已經(jīng)被炸毀了，只留下一扇門還立著。蘇聯(lián)電影《雁南飛》，一棟公寓的一面墻已經(jīng)被炸毀，公寓里各家的家具內(nèi)景就完全暴露出來。常規(guī)構(gòu)圖與非常規(guī)構(gòu)圖[注釋]蘇聯(lián)導(dǎo)演卡拉托佐夫?qū)а莸摹堆隳巷w》：蘇共20大后的代表性影片，影片中兩對(duì)戀人鮑里斯和維羅尼卡因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而分離，鮑里斯在反抗法西斯侵略的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲，而維羅尼卡受到鮑里斯表弟的誘騙而失身，遭到眾人譴責(zé)。影片著力表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)普通人生活的毀壞，以及戰(zhàn)爭(zhēng)過后人們心靈中無(wú)法撫平的陰影和創(chuàng)傷，具有深刻的反思力度。第十二頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊提出電影構(gòu)圖的新比喻：“畫框與窗”。對(duì)于封閉性構(gòu)圖來說，對(duì)于一種刻意營(yíng)造畫面的構(gòu)圖元素的導(dǎo)演而言，一個(gè)電影畫面是一個(gè)畫框，屬于“畫框”論。另一種導(dǎo)演尊重被攝體，尊重原貌，屬于“窗”論。畫框與窗[注釋]安德烈·巴贊（1918——1958）是法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷法國(guó)新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們掀起的新浪潮把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。巴贊的代表理論文集是《電影是什么》。巴贊認(rèn)為電影的魅力在于無(wú)限的趨近于真實(shí)，電影的畫框應(yīng)如“窗框”，雖然窗框切割了現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，但是可以表現(xiàn)完整的風(fēng)景。由此巴贊強(qiáng)調(diào)開放式構(gòu)圖，在景深鏡頭中表現(xiàn)豐富多層的現(xiàn)實(shí)。第十三頁(yè)，共十四頁(yè)，2022年，8月28日這一概念來自于戲劇，指的的是人與人、人與道具之間的相對(duì)位移。在電影中