2023年藝術(shù)綜合填空簡釋簡答論述

綜合考試｛藝術(shù)學(xué)｝填空（作品、作者）1分x1０?藝術(shù)學(xué)概論藝術(shù)理論拉德.費德勒藝術(shù)學(xué)之父,主張藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中分開德格羅塞《藝術(shù)的起源》德鮑姆加通-美學(xué)之父,《美學(xué)》:美（學(xué)）是感性結(jié)識的完善（科學(xué))。黑格爾《美學(xué)》朱光潛《文藝心理學(xué)》《談美》完整的美學(xué)體系。李澤厚《美學(xué)四講》:研究結(jié)識美、感知美的學(xué)科。英科林伍德《藝術(shù)原理》法丹納《藝術(shù)哲學(xué)》種族、環(huán)境、時代決定藝術(shù)發(fā)展英克萊夫.貝爾<藝術(shù)>故意味的形式美蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》客觀說:古希臘柏拉圖《抱負國》：藝術(shù)世界是第三性的,藝術(shù)是摹本的摹本。德古典美學(xué)黑格爾：美是理念（內(nèi)容）的感性顯現(xiàn)（形式)從有限的感性形象結(jié)識到無限的普遍真理。北朝劉勰《文心雕龍》：文以載道(自然、圣賢之道、善)情以物遷,辭以情發(fā)主觀說：德尼采唯意志論，第一部著作《悲劇的誕生》宋嚴羽“妙悟說”；明袁宏道“性靈說”克羅齊直覺說伯格森/科林伍德摹仿說:樸素唯物主義赫拉克利特德謨克利特古希臘亞里士多德游戲說席勒（德)-斯賓塞理論（英)席勒《美育書簡》巫術(shù)說英愛德華.泰勒《原始文化》英弗雷澤《金枝》連云港錦屏山將軍崖巖畫表現(xiàn)說古代文論《毛詩序》情動于中而形于言意大利克羅齊《美學(xué)原理》英科林伍德《藝術(shù)原理》亞里士多德藝術(shù)三功能：教育、凈化、快感先秦《樂記》樂者樂也美育概念的初次提出席勒《美育書簡》德智體美我國提倡美育的清末王國維/北大校長蔡元培：以美育代宗教／美育核心是藝術(shù)教育／蘇斯托洛維奇美奈斯比特《大趨勢》:需要借藝術(shù)重新審閱生活的意義英泰勒《原始文化》知信藝道法習(xí)綜合體美克魯伯+克拉克洪《文化:概念和定義的批判性回顧》二十世紀的文化定義蘇卡崗:藝術(shù)仿佛一面鏡子唐王昌齡《詩格》物／情/意境王國維境界說南齊謝赫氣韻生動文學(xué)朱自清、俞平伯《槳聲燈影里的秦淮河》屈原《離騷》路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索;《九歌》北朝民歌《木蘭詩》萬里赴戎機,關(guān)山度若飛唐高適《燕歌行》漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊南宋陸游《示兒》王師北定中原日,家祭無忘告乃翁西晉陸機的〈文賦〉“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”文天祥《正氣歌》當(dāng)其貫日月，生死安足論子在齊聞《韶》，三月不知肉味。鐘嶸<詩品>羅貫中《三國演義》李白-莊子“清水出芙蓉、天然去雕飾”杜甫-孔子“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”《三吏》《三別》；《春望》國破山河在,城春草木深；感時花濺淚，恨別鳥驚心；杜甫《飲中八仙歌》李白斗酒詩百篇唐陳子昂《登幽州臺歌》:前不見古人,后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下唐柳宗元〈江雪〉“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”北宋范仲淹〈岳陽樓記〉不以物喜，不以己悲夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?孟浩然〈春眠〉神怪小說《西游記》《封神演義》李贄〈焚書〉徐渭〈四聲猿〉高濂〈玉簪記〉（擬)話本斷篇小說集三言明馮夢龍〈喻世名言〉〈警世通言〉〈醒世恒言〉二拍凌初初刻、二刻〈拍案驚奇〉魯迅〈狂人日記〉魯迅評《史記》史家之絕唱，無韻之離騷巴金激流三部曲家春秋劉勰《文心雕龍》登山則情滿于山,觀海則意溢于海王安石春風(fēng)又綠江南岸、不畏浮云遮望眼,只緣身在最高層賈島僧敲月下門蘇軾不是廬山真面目，只愿身在此山中建安文學(xué)曹氏父子和建安七子“風(fēng)骨”著稱；曹操《短歌行》《觀滄?！贰洱旊m壽》“老驥伏櫪,志在千里，烈士暮年，壯心不已?！保茇А兜湔?論文》文以氣為主/曹植盛唐邊塞詩派岑參、高適茅盾〈白楊禮贊〉陶鑄〈松樹的風(fēng)格〉錢鐘書:《通感》脂硯齋－紅樓夢詩歌總集《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義屈原抒情詩《離騷》浪漫主義《荷塘月色》夏衍《包身工》柳宗元《小石潭記》《桃花源記》《背影》歌德《浮士德》荷馬史詩《伊利亞特》《奧德賽》自由詩創(chuàng)始惠特曼《草葉集》郭沫若《鳳凰涅》雨果《巴黎圣母院》《悲慘世界》巴爾扎克<人間喜劇>《歐也妮.葛朗臺》《高老頭》《幻滅》列夫.托爾斯泰:俄國革命的鏡子；托爾斯泰三部曲《戰(zhàn)爭與和平》〈安娜卡列尼娜〉〈復(fù)活〉卡夫卡小說《變形記》－存在主義《審判》《城堡》自然主義-法左拉《娜娜》表現(xiàn)主義(電影《卡里加里博士》)、意大利的未來主義（馬里內(nèi)蒂《未來主義詩集》）盛行法布勒東《可溶解的魚》。超現(xiàn)實主義-布勒東散文《動物與人》阿拉貢《巴黎的農(nóng)民》西班牙達利油畫《記憶的永恒》西班牙布努艾爾影片《一條安達魯狗》象征主義-波德萊爾詩集《惡之花》艾略專長詩《荒原》比利時梅特林克《青鳥》德霍普特曼《沉鐘》存在主義-薩特小說《惡心》《墻》戲劇《可尊敬的妓女》《骯臟的手》意識流-美威廉詹姆斯+弗洛依德意識流小說法普魯斯特《追憶似水年華》愛爾蘭喬伊思《尤利西斯》電影法阿倫.雷乃《廣島之戀》意大利費里尼《８1／2》文藝復(fù)興:意大利但丁《神曲》薄伽丘《十日談》法拉伯雷《巨人傳》西班牙塞萬提斯《堂吉訶德》喬叟《坎特伯雷故事》彌爾頓《失落園》/伊斯蘭《古蘭經(jīng)》《圣訓(xùn)》／敘事詩《瑪斯納維》法小仲馬〈茶花女〉奧斯特洛夫斯基〈鋼鐵是如何練成的〉美霍?！都t字》法福拜樓《包法利夫人》法羅曼羅蘭《約翰.克利斯朵夫》高爾基自傳體小說三部曲《童年》《我的大學(xué)》〈在人間〉法布封“風(fēng)格即人”德格林兄弟《白雪公主》《灰姑娘》丹麥安徒生《皇帝新裝》《賣火柴的小女孩》司湯達《紅與黑》繪畫唐韓干《照夜白圖》五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》唐張彥遠《歷代名畫記》元趙孟《秋郊飲馬圖》東晉顧愷之《洛神賦圖》北宋張擇端《清明上河圖》清石濤《黃山圖》唐吳道子畫圣范寬秦隴山區(qū)〈溪山行旅圖〉〈臨流獨釣圖〉徐悲鴻〈風(fēng)雨雞鳴〉石魯〈轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北〉清朱耷《荷花水鳥圖》鄭板橋《風(fēng)竹圖》民間疾苦聲,一枝一葉總關(guān)情石谷清濟貫河圖五代后梁荊浩《匡廬圖》全景式構(gòu)圖喬托歐洲繪畫之父和現(xiàn)實主義畫派的鼻祖文藝復(fù)興時期意大利達芬奇《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》拉斐爾油畫《西斯廷圣母》意大利米開朗基羅《創(chuàng)世紀》《最后的審判》荷蘭倫勃朗《夜巡》《自畫像》/法國夏爾丹《餐前祈禱》魯本斯《阿馬松之戰(zhàn)》英透納《戰(zhàn)艦歸航》委拉斯貴支《教皇肖像》《賣水人》法國新古典主義雅克.路易.大衛(wèi)＜馬拉之死>浪漫主義法席里柯《梅杜薩之筏》德拉克洛瓦＜自由神領(lǐng)導(dǎo)人民>批判現(xiàn)實主義庫爾貝＜石工>法米勒<拾穗者>印象主義法莫奈＜日出印象><草垛>《青蛙塘》雷諾阿<浴女><包廂>后印象主義塞尚〈蘋果〉高更＜塔希提的婦女>〈我們從哪里來?〉凡高〈向日葵〉巡回畫派揭露黑暗殘酷的農(nóng)奴制度列賓<伏爾加纖夫>蘇里柯夫＜近衛(wèi)軍臨刑的上午><女貴族莫洛佐娃>現(xiàn)代主義達達主義法籍羅馬尼亞查拉畢加索〈格爾尼卡〉野獸派馬蒂斯印象派凡高列賓〈不期而至〉書法宋人尚意,蘇軾、黃庭堅、米、蔡襄篆書、隸書、楷書、行書、草書張旭、懷素狂草王羲之《蘭亭集序》天下第一行書音樂琵琶古曲《十面埋伏》小提琴協(xié)奏曲《梁祝》洗星?！讹L(fēng)》勃拉姆斯《第二交響曲》俄穆索爾斯基鋼琴套曲《圖畫展覽會》柴可夫斯基《第四交響曲》;D大調(diào)弦樂四重奏第二樂章《如歌的行板》;《悲愴(第六）交響曲》-卡拉揚/伯恩斯貝多芬《第五交響曲》（命運）鋼琴奏鳴曲〈黎明〉〈熱情〉〈至愛麗絲〉貝多芬〈第九交響區(qū)〉第四樂章歡樂頌《第五交響曲》（英雄)法浪漫派音樂家〈幻想交響曲〉法印象派音樂創(chuàng)始人德彪西〈大海〉波蘭蕭邦《C小調(diào)(革命）練習(xí)曲》《一分鐘圓舞曲》里爾《馬賽曲》蘇聯(lián)蕭斯塔科維奇《第七(列寧格勒）交響曲》瓦格納穆索爾斯基管弦樂幻想曲〈荒山之夜〉舞蹈鄧肯“現(xiàn)代舞蹈之母”芭蕾《吉賽爾》《天鵝湖》《睡美人》《白毛女》《紅色娘子軍》雕塑楊惠之塑圣希臘米隆《擲鐵餅者》菲狄亞斯《命運三女神》《維納斯像》《米洛的維納斯》文藝復(fù)興米開朗基羅《大衛(wèi)》《晨暮晝夜》現(xiàn)實主義法羅丹《巴爾扎克像》《加萊義民》《思想者》《地獄之門》《青銅時代》法浪漫主義呂德《馬賽曲》戲劇關(guān)漢卿《竇娥冤》王實甫《西廂記》明湯顯祖〈牡丹亭〉元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》〈霸王別姬〉-梅蘭芳、尚小云老舍《龍須溝》《茶館》梅蘭芳《宇宙峰》曹禺〈雷雨〉昆曲、京劇、豫劇、越劇、評劇譚（鑫培)、麒（周信芳)蓋(叫天)四大名旦(梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云）和四大須生(馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯)豫劇河南梆子常香玉〈花木蘭〉評劇新鳳霞〈劉巧兒〉古希臘埃斯庫羅斯悲劇之父。命運悲劇索?？死账埂抖淼灼炙雇酢?性格悲劇莎士比亞《哈姆雷特》/社會悲劇《茶花女》《梁?！罚⑿郾瘎　侗豢`的普羅米修斯》古希臘阿里斯托芬莎士比亞〈《威尼斯商人》歡樂喜劇〈第十二夜〉法莫里哀〈太太學(xué)堂〉〈唐璜〉意大利哥爾多尼〈一仆二主〉正喜劇法博馬舍〈費加羅的婚禮〉諷刺喜劇俄果戈里〈欽差大臣〉〈老婦還鄉(xiāng)〉風(fēng)趣喜劇《唐即可德》莫里哀喜劇《吝嗇鬼》《偽君子》莎士比亞喜劇《威尼斯商人》莎士比亞四大悲劇〈哈姆雷特〉〈奧塞羅〉〈李爾王〉〈麥克佩斯〉挪威易卜生社會問題話劇〈玩偶之家〉〈國家公敵〉體驗派蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表現(xiàn)派法哥格蘭;德戲劇家布萊悉特間離荒誕派戲劇法尤內(nèi)斯庫自稱反戲劇,貝克特《等待戈多》《禿頭歌女》《萬尼亞舅舅》俄國契訶夫電影１8９５法盧米埃爾兄弟火車進站對比蒙太奇-對比聯(lián)想〈一江春水向東流〉張忠良后方花天酒地-妻子敵占區(qū)和母子苦苦謀生平行蒙太奇-類比聯(lián)想普多夫金〈母親〉工人示威游行-春天河水解凍;《莫斯科不相信眼淚》彩色-黑白－高調(diào)攝影,畫面語言,珍視和平與幸福瑞典葛麗泰．嘉寶<瑞典女皇>金山屈原、夜半歌聲蘇聯(lián)思想電影羅姆《一年中的九天》尤特凱維奇《列寧在波蘭》瑞典伯格曼《野草莓》《處女泉》意大利新現(xiàn)實主義開始羅西里尼《羅馬-不設(shè)防的城市》左岸派阿倫.雷乃《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》存在主義美科波拉《現(xiàn)代啟示錄》反思越戰(zhàn)人性惡瑞典電影大師伯格曼《第七封印》晦澀的隱喻和象征主義的構(gòu)圖〈爵士歌王〉〈名利場〉簡釋4分x５分為幾部分藝術(shù)家、作品、理論術(shù)語、專有名詞名詞解釋的目的有兩個，一個是解釋清楚本體，另一個在于定下一個坐標,不管向上向下,有所勾聯(lián)。不宜鋪展太開,100—１５0個字足夠。藝術(shù)家——年代、國家、重要作品、舉其一個代表作，簡樸描述。這是本體，接下來是坐標,他屬于哪個流派，地位如何、和他同時代的藝術(shù)家是誰,藝術(shù)風(fēng)格的差異是什么。畢加索——當(dāng)代著名畫家，西班牙人?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人、西方現(xiàn)代派繪畫的重要代表。從小接受繪畫訓(xùn)練，不斷追求探索新的藝術(shù)手法。其代表作《格爾尼卡》運用立體主義的繪畫形式，以變形、象征和寓意的手法描繪了在法西斯獸行下，人民恐驚痛苦和死亡的悲慘情景。他的作品具有立體主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等風(fēng)格,同時也汲取了印象派、野獸派的流派的畫法。貝多芬德國最偉大的音樂家之一。貝多芬集古典音樂的大成，同時開辟了浪漫時期音樂的道路,對世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用,被尊稱為“樂圣”?！兜谌豁懬?英雄)、《第五交響曲》（命運）、《第六交響曲》(田園)《第九交響曲》(合唱)。鋼琴奏鳴曲3２首（熱情、月光、悲愴、黎明、暴風(fēng)雨）等最為著名米開朗基羅文藝復(fù)興意大利藝壇三杰之一。HＹPERLINK＂"\t＂_blaｎk"偉大的繪畫家、雕塑家和HYPERLＩNK＂"\t"_ｂlanｋ"建筑師,文藝復(fù)興時期雕塑藝術(shù)最高峰的代表。他創(chuàng)作的人物雕像雄偉健壯，氣魄宏大,充滿了無窮的力量。他的藝術(shù)創(chuàng)作受到很深的人文主義思想和宗教改革運動的影響,經(jīng)常以現(xiàn)實主義的手法和浪漫主義的幻想，表現(xiàn)當(dāng)時市民階層的愛國主義和為自由而斗爭的精神面貌。代表作大衛(wèi)、摩西、《創(chuàng)世紀》《最后的審判》達芬奇意大利文藝復(fù)興中期的著名美術(shù)家、科學(xué)家和工程師,達芬奇以博學(xué)多才著稱,在數(shù)學(xué)、物理、天文學(xué)、動植物學(xué)、人體生理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、氣象學(xué)，以及建筑、水利等方面都有不少創(chuàng)見或發(fā)明。他懷著永無休止的探索精神去研究自然和人生的一切奧秘,他把藝術(shù)和科學(xué)、理智和情感、形體和精神熔于一爐，繼承和發(fā)揚了前人的人文主義思想和現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法,把藝術(shù)推動到一個前所未有的高度，為自然科學(xué)的發(fā)展作出了巨大奉獻。達·芬奇是當(dāng)之無愧的“文藝復(fù)興時代最完美的代表人物”。壁畫《最后的晚餐》、祭壇畫《巖間圣母》和肖像畫《蒙娜麗莎》是他一生的三大杰作。亞里士多德羅丹法國著名雕塑家。深受米開朗基羅作品的啟發(fā)，從而確立了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。羅丹在歐洲雕塑史上的地位,正如詩人但丁在歐洲上的地位。對于現(xiàn)代人來說，他是舊時期(古典主義時期)的最后一位雕刻家，又是新時期(現(xiàn)代主義時期)最初一位雕刻家?！肚嚆~時代》、《思想者》、《雨果》、《加萊義民》和《巴爾扎克》。凡高后期印象畫派代表人物，荷蘭人?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)始人、西方現(xiàn)代派繪畫的重要代表。梵高著意于表現(xiàn)的是對事物的感受，而不是所看到的視覺形象。通過變形的ＨYPＥＲLINK""\t＂_ｂlank"色彩,連透視、形體和HYPERLＩNＫ""\t"_bｌａｎk"比例，來表現(xiàn)與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關(guān)系。他對野獸派及德國的表現(xiàn)主義有巨大影響。代表作《向日葵》。希區(qū)柯克德國表現(xiàn)主義流派、蘇聯(lián)蒙太奇技巧和英國電影工業(yè)的結(jié)晶。還在英國時希區(qū)柯克就已拍出了《訛詐》、《39級臺階》這樣的杰作。到了1960年,希區(qū)柯克已成為有史以來最著名的電影導(dǎo)演，“希區(qū)柯克電影”成了驚險片的標準。希區(qū)柯克所奉獻給電影藝術(shù)的,絕對不僅僅是純電影的技巧。就像他的電影中的人物往往有多重人格同樣，希區(qū)柯克的電影人格也是多重的。他是懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學(xué)大師。《后窗》、《暈眩》、《諜海疑云》。

可以在評論家和普通觀眾中兩面討好,真正做到雅俗共賞的導(dǎo)演屈指可數(shù)，最突出的，莫過于兩位英國人:卓別林和希區(qū)柯克。?卓別林英國電影演員,導(dǎo)演，制片人。頭戴圓頂禮帽、手持竹手杖、足登大皮靴、走路像鴨子的流浪漢夏爾洛的形象成為卓別林喜劇片的標志。他曾以鮮明的銀幕形象、精湛的表演藝術(shù)、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，視覺結(jié)構(gòu)觀念的表現(xiàn)，對于電影獨特敘事形式的探索與奉獻，當(dāng)之無愧為默片喜劇作出最大奉獻的喜劇大師。美國授予他奧斯卡終身成就獎。一生共拍攝80余部喜劇片,其中在電影史上著名的影片有《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、等。齊白石,湖南湘潭人,二十世紀中國畫藝術(shù)大師，二十世紀十大書法家之一,世界文化名人。齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”;衰年變法，形成獨特的大寫意國畫風(fēng)格,開紅花墨葉一派，尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為工絕，兼及人物、山水，名重一時,與吳昌碩共享“南吳北齊”之譽；以其純樸的民間藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)的文人畫風(fēng)相融合,達成了中國現(xiàn)代花鳥畫最高峰。其畫印書詩人稱四絕。一生勤奮，硯耕不輟,自食其力,品行高潔,尤具民族氣節(jié)。《蝦》布萊悉特三大戲劇體系代表之一。對敘述體戲劇的實踐和論述，是對戲劇史最重大的奉獻。作品——作者、年代、流派、描述作品的藝術(shù)特色和風(fēng)格,作品內(nèi)容，這是本體。創(chuàng)作背景,社會意義、在該門類的藝術(shù)史上的地位,這是坐標?！缎〕侵骸贰袊诙麑?dǎo)演費穆拍攝于19４8年的影片。該片借用了婚外戀的外殼表達了傳統(tǒng)文化對人內(nèi)心的束縛。影像上具有詩情畫意、情景交融的美學(xué)風(fēng)格，敘事上淡化外在沖突,通過獨特的藝術(shù)手法呈現(xiàn)人物內(nèi)心的情感波瀾。被認為繼承中國詩意電影的傳統(tǒng)（兩傳統(tǒng)——影戲市井小說等通俗文學(xué)馮小剛；詩畫早春二月神女)。影片創(chuàng)作于1948年，此時正值中國命運的交叉路口,在救亡壓倒一切的社會思潮下,沒有受到人們的關(guān)注。它超前的藝術(shù)觀念到今天才越來越為人們所推崇,藝術(shù)價值也得以重估。蒙娜麗莎意大利文藝復(fù)興中期的著名美術(shù)家達芬奇作品。曾經(jīng)是幾個實際以來人們贊嘆而又迷惘的作品,這一形象成為世界上人所共知的永恒形象。肖像畫中的少婦，據(jù)說是佛羅倫薩一個皮貨商的妻子。畫中那種含而不露的笑容顯得深不可測,被稱為神秘的微笑。畫家從生理學(xué)和解剖學(xué)分析了人物的面部結(jié)構(gòu)，研究明暗變化,花了四年時間發(fā)明了富有魅力的藝術(shù)形象。表現(xiàn)出文藝復(fù)興擺脫中世紀宗教束縛和封建統(tǒng)治,人文主義思想對人生和現(xiàn)實的贊美。有胡子的夢娜麗莎理論術(shù)語——一方面說明這是什么學(xué)科或門類的術(shù)語，然后用相關(guān)的理論關(guān)鍵詞解釋其含義，接下來再用通俗易懂的非學(xué)術(shù)話語解釋或者舉一個例子。興觀群怨孔子的美學(xué)觀點。出自《論語·陽貨》:“《詩》可以興,可以觀，可以群,可以怨”說明了詩歌欣賞的心理特性與詩歌藝術(shù)的社會作用。

?“興”指詩歌能引起欣賞者精神的感動與奮發(fā)?！坝^”指詩歌可使人了解社會生活、政治風(fēng)俗的盛衰得失?！叭骸敝冈姼杩梢栽谏鐣巳褐幸鹚枷虢涣?，互相感染，從而保持社會群體的和諧?！霸埂敝冈姼杩梢詫Σ涣颊蔚姆N種表現(xiàn)表達出否認性的情感態(tài)度。?“興”、“觀”、“群”、“怨”這四者不是各自孤立存在的,而是有著內(nèi)在聯(lián)系。其中“興”是前提,它包含了孔子對詩的整體作用的概括。這一思想表白，孔子已結(jié)識到藝術(shù)的社會作用只能通過美感的心理活動來實現(xiàn)。陌生化——俄國形式主義文論的核心概念之一，俄國文藝理論家什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中提出。其核心觀點是通過藝術(shù)手法將本來熟悉的對象變的陌生起來，增長感覺的難度和時間長度,使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新奇別致，從而達成延長審美過程的目的。例如郭沫若的詩歌《鳳凰涅槃》中寫到：一切的一,芬芳／一的一切，芬芳／芬芳便是你，芬芳便是我。這樣的句子看起來顛三倒四,其實作者的目的就是要通過這些陌生化的語言,讓我們更有力的感受到鳳凰再生之后的新鮮感、自由感、喜悅感和那種狂歡的氛圍。與陌生化相對的概念是“自動化”言語，就是指那些過度熟悉的不再能引起人的注意的語言。童心說是晚明時期杰出思想家李贄的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認為文學(xué)都必須真實坦率四表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，使文學(xué)存真去假,就必須割斷與道學(xué)的聯(lián)系；將那些儒學(xué)經(jīng)典大膽斥為與“童心之言”相對立的偽道學(xué)的根據(jù),這在當(dāng)時的環(huán)境中自有它的進步性與深刻性。凈化是由古希臘亞里士多德提出的概念,認為悲劇可以導(dǎo)致情感凈化。凈化是文學(xué)接受的高潮階段的一種讀者狀況，是讀者在文學(xué)接受的高潮階段繼共鳴之后而不由自主地達成的精神調(diào)節(jié)、情緒排遣、雜念去除和人格提高狀態(tài)。凈化的內(nèi)容或作用重要涉及四方面：一是精神調(diào)節(jié),指文學(xué)接受使讀者的精神狀態(tài)得到自我調(diào)整和節(jié)制;二是情緒排遣，指文學(xué)接受使讀者的內(nèi)心郁結(jié)得以由內(nèi)向外地宣泄從而趨于滿足;三是雜念去除,指文學(xué)接受使讀者的實際利害之心被滌除干凈而進入平淡或超脫境界;四是人格提高,指文學(xué)接受使讀者的人格或個性獲得升華,上升到更為崇高或崇高的層次。距離說英布洛提出。主體對客體保持心理距離,是完全排除實用或功利的考慮,用一種純粹的審美心境去欣賞對象。不即不離,注意而不功利。太近朱光潛《文藝心理學(xué)》英國老太太看哈姆雷特，警告演員當(dāng)心毒劍。太遠看到油畫，估算多少錢。移情說1９世紀德國心理學(xué)家立普斯提出。把自己的情感移植到外物身上，于是覺得外物也有同樣的情感，產(chǎn)生共鳴。子非魚,安知魚之樂?將自己樂的心境外射到魚身上。多立克石柱“聳立上騰”主客相融、物我同一。由我及物，由物及我。它夸大移情的作用,把美的根源和本質(zhì)歸結(jié)為人的移情，否認美的客觀存在。重要特點是感情的外射。

反對者,格式塔學(xué)派,事物運動和形狀與人心理結(jié)構(gòu)有某種“同形同構(gòu)”關(guān)系,從而引起人相應(yīng)的情感運動。(注重客體、更科學(xué)）原型源自心理學(xué)學(xué)卡爾榮格,指神話、宗教、夢境、幻想、文學(xué)中不斷反復(fù)出現(xiàn)的意象,它源自民族記憶和原始經(jīng)驗的集體潛意識。這種意象可以是描述性的細節(jié)、劇情模式，或角色典型,它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經(jīng)驗,使其產(chǎn)生深刻、強烈、非理性的情緒反映。審美無功利性這是由德國美學(xué)家康德提出的概念，認為審美具有不指向?qū)嶋H利益滿足的特性。文學(xué)中的審美無功利性,是指作家或讀者的創(chuàng)作或欣賞活動不指向直接的實際利益滿足的特性。寫意與“工筆”對稱。中國畫技法名。筆墨簡練,高度概括,灑脫地表現(xiàn)物象的形神和抒發(fā)作者的感情。在造型上規(guī)定抓住最能體現(xiàn)所繪物象形貌神情特性的部分,用夸張、變形的手法，塑造形象。在表現(xiàn)技巧上,寫意重視筆墨的表現(xiàn)力，規(guī)定筆墨既要描繪出物象的形狀，又要表現(xiàn)出書法的韻律，抒發(fā)畫家個人的主觀情感。比如齊白石主張藝術(shù)“妙在似與不似之間”,形成獨特的大寫意國畫風(fēng)格，開紅花墨葉一派,尤以瓜果菜蔬花鳥蟲魚為一絕。體驗派蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基俄國演員,導(dǎo)演，戲劇教育家、理論家。世界一大戲劇體系的奠基人。創(chuàng)作原則：演員在發(fā)明角色時故意識地體驗角色,這種體驗從準備階段到正式表演要貫穿始終。演員的外部表達必須依賴和服從于內(nèi)心體驗,“我就是角色”。高峰體驗一種從未體驗過的興奮與歡愉的感覺,那種感覺如同站在高山之顛，那種愉悅雖然短暫，但卻也許特別深刻，用語言無法表達。美國馬斯洛認為,處在高峰體驗的人具有最高限度的認同,最接近自我，最接近其真正的自我,達成了自己獨一無二的人格或特質(zhì)的頂點,潛能發(fā)揮到最大限度。高峰體驗者被認為是更具有發(fā)明性、更果斷、更富有幻想、更加獨立,更也許去尋找生命的意義。專有名詞——一方面說明其歸屬于什么門類和學(xué)科,另一方面解釋其內(nèi)容或含義，再列出與之平行的相關(guān)概念。肥皂劇——一種連續(xù)式的戲劇節(jié)目,最早源自美國由肥皂商贊助的廣播連續(xù)劇而得名。它通過連綿不斷的故事情節(jié)來表現(xiàn)家庭主題、解決個人的或家庭的關(guān)系,在每集中出現(xiàn)的人物不多。開放式的結(jié)尾、幾個故事在連續(xù)的劇集中交織在一起、單集不能獨立成篇、多個作家集體創(chuàng)作,最具工業(yè)化特性的節(jié)目類型。國外有《溪畔》、《日落大道》等，國內(nèi)目前沒有標準意義上的肥皂劇。獨立電影來源于上個世紀中期的Holｌｙwood。是指某部電影在資金投入和制作上不從屬于任何電影集團、公司（或制片廠)，重要依靠制片人或?qū)а葑陨硗ㄟ^各種渠道融取資金,在題材、拍攝手法、表達方式上由于受到出資方的影響比較小，所以可以涉及到一些主流影片較少涉及的范圍,也更能表現(xiàn)出電影制作者的個人特點。拍出與商業(yè)電影不同的思想性強的電影。但是同時也是由于資金的因素，往往獨立制片的場地、道具、演員、服裝等等各方面都會受到影響。

中國獨立電影王超—《安陽嬰兒》呂樂—《趙先生》章明—《巫山云雨》王小帥—《十七歲的單車》王小帥—《扁擔(dān)·姑娘》賈樟柯—《站臺》賈樟柯—《小武》類型電影對廣受歡迎的影片大量仿制而成的，由相對穩(wěn)定的一整套制作模式和表現(xiàn)程式,在風(fēng)格、主題、結(jié)構(gòu),甚至角色型態(tài)上，表現(xiàn)出類似趣味的影片?？梢苑譃槿舾善贩N的商業(yè)影片。美國的西部片、警匪片、歌舞片。?影片創(chuàng)作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即:1．公式化的情節(jié)。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標準化的規(guī)范。它的規(guī)定性和對影片創(chuàng)作者的強制力,只有在以制片人專權(quán)為特點的大制片廠制度下才有也許發(fā)生作用。因此,隨著大制片廠制度在五十年代以后的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊,愈來愈成為一般意義上的樣式劃分了.左岸派１9５０年代末出現(xiàn)在法國的一個電影導(dǎo)演集團，因成員都住在巴黎塞納河左岸而得名。編導(dǎo)。注意細節(jié)的描寫,對人物進行精神分析，解剖他們的內(nèi)心世界。因此在藝術(shù)手法上運用意識流和間離效果,大量使用閃回，打亂時空順序，把過去和現(xiàn)在、現(xiàn)實和幻想、人物的實際行為與潛意識糅合在一起。許多影片沒有理性的邏輯和完整的故事,有時也被歸于新浪潮電影名下。把電影當(dāng)作一種特殊的文學(xué)形式。代表怍阿倫.雷乃《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》視覺和語言之間卻找到了非常完美的平衡。法國新浪潮從195８～1959年，法國涌現(xiàn)出七

、八十位新導(dǎo)演，完畢了觀念全新的作品（或處女作）１00多部，給世界影壇以巨大震動。這批導(dǎo)演分為兩部分:一是左岸派，如A.雷乃等;二是《電影手冊》的評論家們，即所謂“電影手冊派”

,如戈達爾、特呂弗、夏布羅爾、里維特等。美學(xué)主張,一，回歸電影的本質(zhì)，（不是文學(xué)、名著的附庸)用電影的元素去創(chuàng)作。二，強烈個人色彩，忽視社會道德三繼承意大利新現(xiàn)實主義，不用攝影棚、不用大明星，使用輕便攝影機在實景中拍攝、錄音?，F(xiàn)代主義、即興。先鋒派電影20世紀2023代以后，重要在法國和德國興起的一種電影運動,它的重要特點是反傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)而強調(diào)純視覺性。作為一種影片樣式,也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。?德國、法國先鋒派電影運動大體涉及“達達主義電影”、“抽象電影”或“純電影”/布努艾爾于1９28年攝制的《一條安達魯狗》超現(xiàn)實主義電影／紀錄電影。先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發(fā)，去擴大、挖掘電影的也許性,使電影最終成為一種獨立的新藝術(shù)。但是“先鋒派”運動的代表人物更多地是從形式出發(fā),以自我為目的，因此也未產(chǎn)生巨大的社會效果。作為一次藝術(shù)運動，許多實驗性影片在表演手法,鏡頭技巧等方面的探索,對電影藝術(shù)的發(fā)展，起了一定的推動作用。

歐美電影界,特別是評論界有時也用“先鋒派”一詞去形容具有獨創(chuàng)性意圖的影片或創(chuàng)作手法,自然它們已與上述電影創(chuàng)新運動無直接關(guān)系。電影符號學(xué)把電影作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學(xué)科。隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運動的勃興,于六十年代中葉誕生的一門應(yīng)用符號學(xué)理論研究電影藝術(shù)的一門符號學(xué)新分支。它運用結(jié)構(gòu)語言學(xué)的研究方法分析電影作品的結(jié)構(gòu)形式,基本上是一種方法論。電影符號學(xué)對西方電影理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進入現(xiàn)代電影理論時期。原生態(tài)音樂沒有被特殊雕琢,存在于民間原始的、散發(fā)著鄉(xiāng)土氣息的表演形態(tài)，它包含著原生態(tài)唱法、原生態(tài)舞蹈、原生態(tài)歌手等新說法。原生態(tài)最早是出現(xiàn)在對張藝謀《印象?劉三姐》的評價上。楊麗萍和她的《云南印象》則把原生態(tài)表演發(fā)揚光大。“第十二屆CCTＶ全國青年歌手電視大獎賽”中，原生態(tài)唱法又被給予了和美聲、通俗、民族唱法并列的位置，真正的列入了藝術(shù)的行列。音樂電視室內(nèi)劇室內(nèi)搭景、多機拍攝、同期錄音、當(dāng)場切換,在一個場次中以連貫表演的方式同步完畢(直播制作方式)的電視劇。遵循電視技術(shù)與藝術(shù)規(guī)律生產(chǎn)的獨特屏幕藝術(shù)形態(tài)。電視美學(xué),真正電視化。中國畫用中國所獨有的毛筆、水墨和顏料、宣紙等工具材料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。用線條勾畫,重視筆墨技法，筆墨，線條/色度。構(gòu)圖上不受焦點透視的束縛，散點透視法，使得視野寬廣。構(gòu)圖自由，沖破了時間與空間的局限。植根于情景交融、虛實相生的美學(xué)追求和高度概括的表現(xiàn)手法。繪畫、詩文、書法、篆刻結(jié)合,交相輝映，獨特的內(nèi)容美和形式美。來源于中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想,既追求師法自然，又追求神形兼?zhèn)?氣韻生動（造型和意境的表達)。不似之似。工筆/寫意用筆細致工整,結(jié)構(gòu)嚴謹,追求人物或景物真實刻畫/筆墨簡練,高度概括，灑脫地表現(xiàn)物象的形神和抒發(fā)作者的感情西方繪畫油、版、水彩、水粉、素描畫/審美趣味在于美與真。講究焦點透視、寫生基礎(chǔ),光色運用。比例、明暗、透視、解剖、色度、色性光、幾何、解剖、色彩學(xué)傳統(tǒng)注重摹仿,19世紀印象派以后，形體和色彩有了更多主觀因素西方／東方繪畫比較，重視客觀物象形貌逼真的再現(xiàn)/物象內(nèi)在精神和作者情感的表現(xiàn)寫實/寫意尚形/尚意理性/情感光、色/線條嚴守/不拘時空限制書法藝術(shù)中華民族特有的一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式,始于象形，與繪畫同源。重要通過漢字的用筆用墨、點畫結(jié)構(gòu)(字)、行次章法（全篇)等造型美，來表現(xiàn)人的氣質(zhì)、品格和情操,在筆法和筆意的統(tǒng)一中體現(xiàn)書法家的審美抱負和精神境界。唐變文俗講以說唱的形式講述佛教故事,宣傳佛教教義。有散文有韻文，可說可唱，具有藝術(shù)生動性，成為唐代向一般民眾普及佛教的重要形式,作用不可低估。后世的戲劇、曲藝、文學(xué)、歌舞，都可見其影響，元雜劇《唐三藏西天取經(jīng)》哥特式建筑公元12世紀開始,歐洲建筑藝術(shù)以法國為中心確立了哥特式的風(fēng)格,涉及舍特爾在內(nèi)的一批法國宗教建筑了整個西部歐洲。外部特別的高度，高聳塔尖-敬畏、權(quán)威,陰冷的墻面,框架式結(jié)構(gòu)教堂中廳狹長窄高空間,兩側(cè)立柱間距緊湊,使人感受來自中心祭壇的吸引,產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺。宗教故事繪畫，管風(fēng)琴、唱詩班。中世紀基督教文化。科隆大教堂/巴黎圣母院康塔塔多樂章的大型聲樂套曲。后演變成涉及獨唱、重唱及合唱,由管弦樂隊伴奏,各樂章具有一定的連貫性。德國巴赫的大量世俗康塔塔和教堂康塔塔，對康塔塔的發(fā)展具有重要意義?？邓c中國的大合唱體裁特點十分相近,因而一度被誤譯為大合唱。獨奏一個人演奏的器樂演奏形式重奏多聲部的器樂演奏形式。每聲部一人。弦樂四重奏，兩小提琴,中,大提琴交響曲充足發(fā)揮各種樂器的功能和表現(xiàn)力的大型樂曲。１8世紀古典交響曲,四樂章:快板/慢板、稍慢/快板、稍快/終曲1９世紀浪漫主義20世紀多元協(xié)奏曲一件或多件獨奏樂器與管弦樂隊互相配合的大型器樂套曲。一般以獨奏樂器而定名，如鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲。奏鳴曲三個或四個樂章構(gòu)成的大型樂曲,可以由鋼琴獨奏,也可以由一件其他樂器與鋼琴合奏。組曲由幾個相對獨立的樂曲根據(jù)統(tǒng)一的構(gòu)思組織而成的器樂套曲，舞蹈音樂、電影音樂。重唱多聲部的聲樂形式。每聲部一人演唱。歌劇(舞劇)以戲劇形式來展示的大型音樂藝術(shù)，由歌唱演員扮演劇中人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)。綜合性美術(shù)／舞蹈。對音樂很高的規(guī)定，充足發(fā)揮音樂表現(xiàn)力，獨、重、合唱。詠嘆調(diào)。大型器樂，伴奏,揭示劇情沖突,烘托氣氛。開幕前奏曲，間奏曲。詠嘆調(diào)重要角色獨唱,刻畫人物心理性格和顯示演唱技巧,在全劇中占有重要位置。著名的廣為流傳曲目。旋律比較單純的單聲部音樂（單聲部樂曲或多聲部重要聲部）,將不同的樂音按照不同的節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性組織起來,塑造樂曲的情感和形象特性。反復(fù)／變奏/展開／對比節(jié)奏節(jié)拍、速度、長短、重音、休止的結(jié)合調(diào)式圍繞一個中心音(展開不斷回到中心音）形成的音響體系。凝聚感／循環(huán)感大／小調(diào)曲式由內(nèi)容決定的音樂作品結(jié)構(gòu)方式。?。?大型和聲兩個以上不同音按一定法則同時發(fā)生。復(fù)調(diào)原指由幾個聲部按照對位的法則結(jié)合在一起的多聲部音樂。構(gòu)成復(fù)調(diào)音樂的各聲部并無主次之分,彼此形成對比或互相補充芭蕾法文ＢALLＥT的音譯，起源于（歐洲民間）意大利,形成于法國。古典芭蕾有一整套嚴格的程式規(guī)范，腳尖鞋的運用和腳尖舞的技巧，以及穩(wěn)定性與外開性的程式化動作,鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式和美學(xué)特性。中國古典舞在二十世紀五十年代才形成完整體系。以傳統(tǒng)的戲曲舞蹈為主,根據(jù)歷史文獻發(fā)掘大量舞姿，吸取了武術(shù)的技巧，擁有豐富的舞蹈語匯和高度表現(xiàn)力。動作“圓”基本形態(tài)，手眼身法步民間舞各國家、民族和地區(qū)長期流傳民間的舞蹈。人民群眾自娛方式,有時也用于節(jié)日慶典和祭祀活動。專業(yè)舞蹈的重要素材來源?，F(xiàn)代舞2０世紀在歐洲興起的現(xiàn)代注意藝術(shù)的一部分,強烈的反傳統(tǒng)意識,追求心靈的自由表現(xiàn)和形式的獨特。鄧肯創(chuàng)始人。沒有統(tǒng)一的規(guī)范。波爾卡：捷克的一種民間舞蹈,以男女對舞為主?；緞幼饔蓛蓚€踏步和一個跳踏步組成。其音樂特點為節(jié)奏快速、活潑，二拍子，在第二拍的后半拍停頓一下。十九世紀中葉風(fēng)行于歐洲。斯美塔那最先用之于歌劇和器樂創(chuàng)作中,如《被出賣的新嫁娘》和《我的祖國》中的波爾卡。京劇流行全國的大劇種,22023前四大徽班進京表演后逐漸形成，迅速發(fā)展。劇目曲調(diào)豐富,唱詞通俗易懂,念白分京白、韻白，表演各行當(dāng)均有一套規(guī)范的程式化動作,成為戲劇藝術(shù)的代表。音樂劇源于歐洲通俗歌舞劇,十九世紀中葉后美國紐約發(fā)展成為商業(yè)性大眾藝術(shù)品種。音樂、舞蹈、戲劇的結(jié)合。劇情單純有趣,以歌舞為手段塑造人物和表現(xiàn)內(nèi)容。百老匯紐約曼哈頓區(qū)的一條大街。集中了紐約大部分大型商業(yè)性劇場,因而已成為美國戲劇活動的同義語。在近幾十年來已愈來愈明顯地表現(xiàn)為靠明星主演和評論界捧場而穩(wěn)操勝券的音樂劇和輕喜劇上。曲藝傳統(tǒng)說唱表演評話、鼓曲、快板、相聲／地區(qū)性，與方言結(jié)合爵士樂一種以即興演奏和變化豐富的節(jié)奏為特點的音樂形式。源于美國新奧爾良的貧民區(qū),本地黑人文化和歐洲文化的獨特的交融,在１9世紀末、2０世紀初保存了它的產(chǎn)生?？梢元氉?或以任何一種方式組合演奏者。樂器組合通常涉及獨奏樂器單簧管、薩克斯管、小號和長號組成。爵士樂的特點與風(fēng)格:自由即興的風(fēng)格、令人興奮的節(jié)奏、鮮明的切分音，是微妙而無法準確記譜的美妙音樂。搖滾樂通俗音樂的一種。第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)于美國。“搖滾”一詞最初表達一種節(jié)奏很強、風(fēng)格獨特的黑人歌曲和音樂。50年代中，美國搖滾樂風(fēng)靡于歐洲青年中,其中英國青年最為狂熱。他們?nèi)浩鹉７缕杖R斯利的演唱臺風(fēng)及音樂，并相繼出現(xiàn)了甲殼蟲、滾石、野獸等風(fēng)靡世界的演唱組（小型樂隊)。相聲中國北方曲種。以語言為重要表演手段的一種喜劇性曲藝藝術(shù)。兼?zhèn)湔f、學(xué)、逗、唱藝術(shù)形式相聲的特點是寓莊于諧，即運用輕松詼諧的形式表現(xiàn)嚴厲的主題。它的特殊表現(xiàn)手段“包袱”，是根據(jù)促使人們發(fā)笑的心理作用和藝術(shù)手法而組織起來的笑料。諷刺是相聲的重要藝術(shù)功能，既可以揭露鞭撻腐朽的事物,也可以諷刺人們的落后現(xiàn)象,亦能歌頌真善美。(現(xiàn)代）工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生于20世紀3０至４０年代,德國出現(xiàn)了德國工業(yè)聯(lián)盟和“包豪斯”組織，旨在致力于新的技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。后來成為風(fēng)靡世界的藝術(shù)思潮。是一種代替實用藝術(shù)的新型工業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作。凡是按照工業(yè)模型完畢批量生產(chǎn)的、滿足人的實用/審美需要的產(chǎn)品。涉及視覺、產(chǎn)品、環(huán)境設(shè)計。不僅產(chǎn)生經(jīng)濟效益，并且影響了千百人的生活方式。(適應(yīng)和提高民族的審美心理）包豪斯:德國成立的學(xué)校,2023左右的時間,1９2０23—1930年從過去手工與機械的矛盾中間解脫出來，現(xiàn)代主義設(shè)計的運動，設(shè)計教學(xué)的基本理念:（1)設(shè)計人員必須會操縱機械(2)所有設(shè)計要有機械生產(chǎn)為基礎(chǔ)（3)一切有發(fā)明性的設(shè)計是互相依存的，離不開實用(4）一切工業(yè)生產(chǎn)與設(shè)計是共同合作的結(jié)果（5）設(shè)計人員必須對他的專業(yè)有透徹的實踐理論知識。課程：（1）三大構(gòu)成課（2)材料學(xué)的課（３）模型課

結(jié)果：產(chǎn)生現(xiàn)代主義的設(shè)計理論。主張：(1)功能第一,形式第二（２）機械化對設(shè)計具有絕對性的重要作用（3)現(xiàn)代主義設(shè)計對新技術(shù)和新材料的運用（4）追求以直線為藝術(shù)的美，機械美（5)建筑和產(chǎn)品設(shè)計必須采用機械化的生產(chǎn)方式。波譜設(shè)計２０世紀60年代出現(xiàn)的波譜設(shè)計運動ＰOP流行的意思最早出現(xiàn)于繪畫服裝中特別流行波譜藝術(shù)是知識分子精英化的運動的立場特點：(1)大膽(2）滿足自我為核心（3)色彩絢麗

波譜設(shè)計比較表面化藝術(shù)流派揚州八怪鄭板橋、金東心、黃慎三人的書法形式風(fēng)格極端個性化。藝術(shù)旨趣上,提倡真人、情、事,反對溫柔敦厚,故意駭俗、標新立異。又兼通詩書畫三藝,融會貫通,開拓了近代書法的表現(xiàn)領(lǐng)域?！短m亭集序》書圣王羲之~統(tǒng)一的杰作。形式美：筆勢遒勁,運筆有上下起伏的節(jié)奏感,天然布白和多變的結(jié)構(gòu)，隨手書寫的自然姿態(tài)。表現(xiàn)性：字里行間不僅流露當(dāng)年蘭亭風(fēng)雅集會時，王羲之乘興而書的感情色彩，傳達出自然的天性和人格的風(fēng)采,并且在一定限度上表現(xiàn)出魏晉風(fēng)韻。宗白華“晉人風(fēng)神瀟灑,不滯于物,這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜于表現(xiàn)他自己的藝術(shù),這就是書法中的行草?！蔽鞣浆F(xiàn)代主義本世紀二十年代,涉及象征主義/表現(xiàn)主義/超現(xiàn)實主義/未來主義/存在主義/(意識流／達達派／黑色風(fēng)趣/荒誕/立體/抽象)等流派的藝術(shù)思潮。遍及文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、音樂、舞蹈、雕塑、建筑藝術(shù)種類。現(xiàn)代主義反對模仿現(xiàn)實、反對古典的藝術(shù)傳統(tǒng)。大量運用象征、變形、荒誕的手法,在題材上、技巧上力求新奇，標新立異，帶有非理性主義無意識或荒誕色彩。作家們著力發(fā)掘的不是外在的客觀世界，而是作者自己不擬定的或變幻莫測的的內(nèi)心世界。表現(xiàn)西方資本主義嚴重的社會危機與精神危機。意識流心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出這個概念，指人的意識活動連續(xù)流動的性質(zhì)。弗進一步發(fā)展。意識流小說以人物意識活動為結(jié)構(gòu)中心來展示人物連續(xù)流動的感覺和思想,并且通常借助自由聯(lián)想來完畢敘事內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，因此,它們往往打破傳統(tǒng)小說正常的時空順序,而出現(xiàn)過去、現(xiàn)在乃至未來的大跨度的跳躍。人物心理、思緒的飄忽變幻，情節(jié)段落的交叉拼接，現(xiàn)實情景、感覺印象以及回憶、向往等的交織疊合,象征性意象及心理獨白的多重展示,往往使敘事顯得撲朔迷離。法普魯斯特《追憶似水年華》愛爾蘭喬伊思《尤利西斯》電影法阿倫.雷乃《廣島之戀》建安文學(xué)曹氏三父子和建安七子為代表,慷慨悲壯的情感、剛健明快的語言,詩、賦、文創(chuàng)作都有了新的突破。特別是詩歌,繼承和發(fā)揚了漢樂府民歌緣事而發(fā)、為時而作的文學(xué)精神，比較真實地反映了漢末的社會現(xiàn)實以及文人們的思想情操。具有梗概以任氣,志深而筆長的共同特點?！帮L(fēng)骨”著稱。因發(fā)生在漢獻帝建安時期，故后人稱這一時期的文學(xué)為建安文學(xué)。代表作曹操《短歌行》《觀滄海》《龜雖壽》王粲的《七哀詩》象征主義用象征與暗示來表現(xiàn)人們的內(nèi)心精神世界,表現(xiàn)抽象的人生哲理。叔本華主觀唯心尼采史威登堡相應(yīng)論,波德萊爾詩集《惡之花》艾略專長詩《荒原》文藝復(fù)興時期，以人為中心,人文主義思想，涌現(xiàn)出達芬奇米開朗基羅拉斐爾《圣經(jīng)》分《舊約》《新約》兩部分，教義、古希伯來人民間傳說、故事、諺語、哲理、愛情詩，較高文學(xué)價值五四新文化運動思想啟蒙為中心文化革命運動，宣傳科學(xué)與民主,提倡新道德新思想新文學(xué)，徹底的反封建文化運動。針對尊孔讀經(jīng),陳獨秀、李大釗、魯迅發(fā)文章，批駁三綱五常為中心的封建禮教,斥仁義道德是吃人的教條。魯迅〈狂人日記〉意大利新現(xiàn)實主義新現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代電影流派之一。受1９世紀末作家維爾加所編導(dǎo)的"真實主義"文藝運動影響，是批判現(xiàn)實主義在特定條件下的發(fā)展。多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利普通人民帶來的劫難。表現(xiàn)方法上注重平凡景象細節(jié)，多用實景和非職業(yè)演員,以紀實性手法取代傳統(tǒng)的戲劇手法。首部影片是《羅馬--不設(shè)防的城市》。反戲?。o錄美學(xué)簡答題、論述題(20分x330分x2）總體原則:以論文面貌出現(xiàn)，有論點、論據(jù)和論證過程。骨架、血肉豐滿。材料以影視藝術(shù)為佳。觀點以書中直接引用為佳。如涉及爭議爭論,正反論述為好。簡答500-６0０字,論述800-1000字為宜。定理解釋類——一方面寫出這種定理、概念的出處（誰、在什么文章中、什么年代提出)(比如“氣韻生動”是六朝時期的齊人謝赫在《古畫品錄》中提出的）;另一方面,用理論術(shù)語或通俗描述來解釋這一概念、定理（所謂氣韻生動,即是畫家所發(fā)明的藝術(shù)靈境，不同于一般的寫生畫,應(yīng)成為富有氣憤,新鮮而活潑,有詩一般的韻味，使觀者神往無窮。)再次,舉例充實，比如鄭板橋畫竹、齊白石畫蝦,都可以解釋;最后、聯(lián)系創(chuàng)作實際,思考這種理論在現(xiàn)實創(chuàng)作中的應(yīng)用?；灸Ｊ骄褪侨绱?。（審美距離）引言分析類——一方面從引言中提煉出相關(guān)的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、文藝學(xué)觀點,另一方面判斷屬于哪個范疇的問題，然后迅速列出該范疇的一些核心詞匯，組織成答案。（“敘事的冒險,冒險的敘事”、美是形象的真理）意義作用啟示類——這類題目重要是考察對藝術(shù)領(lǐng)域中文化事件分析。（韓國電影對中國的啟示)(超級女生的火爆對娛樂節(jié)目發(fā)展的意義)（從青春版《牡丹亭》的成功看傳統(tǒng)戲曲的繼承創(chuàng)新)(新民樂“新”在何處）（從《滿城盡帶黃金甲》的點映看中國電影的奧斯卡情結(jié))這種題目答題的關(guān)鍵在于，一方面簡要描述一下這種文化現(xiàn)象,接下來分析一下這種文化現(xiàn)象背后的成因和隱含的藝術(shù)規(guī)律,然后探討一下利弊得失，結(jié)合實際預(yù)測這種文化現(xiàn)象或者相關(guān)的藝術(shù)門類未來發(fā)展。答題最高原則:自成體系自圓其說“美是形象的真理”這種說法是李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》一文中所提出的：“美是形象的真理,美是生活的真實”。這個命題是關(guān)于美的本質(zhì)的探討。(美學(xué)史關(guān)于這一論題有很多種觀點:古希臘時期，《大希庇阿斯》提出美是什么？柏拉圖提出了“美在理念”;亞里斯多德則另辟蹊徑,認為“美在形式”；法國美學(xué)家狄得羅提出了“美在關(guān)系”的論斷；德國古典美學(xué)奠基人康德認為“美是對象合目的的形式”；德國美學(xué)大師黑格爾提出“美是理念的感情顯現(xiàn)”;俄國著名美學(xué)家車爾尼雪夫斯基則下了“美是生活”的定義。

中國學(xué)者對美的本質(zhì)同樣莫衷一是?？鬃诱J為“美在和諧”;孟子提出了“充實之謂美”的觀點。中國現(xiàn)代美學(xué)對美的本質(zhì)的見解可分為三大派：一是以朱光潛為代表的“主客觀統(tǒng)一派”，認為美是客觀性質(zhì)與主觀形態(tài)交融成一個完整形象的那種特質(zhì)。二是以李澤厚為代表的“實踐觀點派”,把美當(dāng)作是人與自然斗爭中表現(xiàn)出的合目的性與合規(guī)律性統(tǒng)一的結(jié)果；三是以蔡儀為代表的“美的規(guī)律派”,認為美的本質(zhì)就是典型的規(guī)律。)體現(xiàn)了李澤厚的美學(xué)觀點:客觀社會性和具體形象性是美的兩個基本特性。也就是說，美是人類的社會生活，美是現(xiàn)實生活中那些包含著社會發(fā)展的本質(zhì)、規(guī)律和抱負而用感官可以直接感知的具體社會形象和自然形象。簡言之，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象(涉及社會形象和自然形象)。(——這種說法有其片面性。朱光潛曾經(jīng)批評說,

美是從自然物的社會性來的，這等于說大地山河之所以美不是由于它們是自然物,而是由于它們只是某些“社會存在”的符號,否認了客觀世界對美的作用。蔡儀認為李澤厚所說的美的兩個基本特性“是完全錯誤的”，由于一切具體的社會事物都有形象性和社會性，但未必都美。)蔡儀典型說典型高度真實和高度概括的藝術(shù)形象。個性與共性、特殊和普遍性的統(tǒng)一。朱光潛美是價值花是紅的，不取決于人而存在。花是美的，因人而異。價值:對人的意義。美取決于事物的社會屬性。美的本質(zhì)以真實的現(xiàn)象充足表現(xiàn)出本質(zhì)的真理,以具體的形式充足表現(xiàn)出內(nèi)容的必然性，以其形象的個別性充足表現(xiàn)出其種類的普遍性(達成本質(zhì)和現(xiàn)象、內(nèi)容和形式、普遍與個別、必然與偶爾的統(tǒng)一),而這現(xiàn)象/形式／形象又必須是突出、鮮明、生動的，就是美的。美感本質(zhì)美的感受與美的感動的統(tǒng)一,感官的快適與理性的滿足的統(tǒng)一。與生理需要相適應(yīng)——由對象的感性形式直接產(chǎn)生，引起主體感官上的愉悅和舒暢；與心理需要相適應(yīng)——由對象的形象所包含的某種意味或情感產(chǎn)生，引起主體進一步心意的愉悅；與精神層次需要相適應(yīng)1。較低的審美觀念，外物的現(xiàn)象美或形式美2。憑聯(lián)想和想象，聯(lián)系社會生活,關(guān)系理性3。與快感也許沖突，通過比較復(fù)雜的思想活動,把握典型中體現(xiàn)的真理，偏重理性上的滿足舉例“悅耳悅目，悅心悅意，悅志悅神”出自李澤厚的《美學(xué)四講》，從審美形態(tài)看,美感可以有優(yōu)美、崇高美、悲劇美和戲劇美，但李澤厚重要是從美感產(chǎn)生的階段和層次來分析。美感一方面是悅耳悅目,這里耳目不只是認知而是享受，這享受也不只是生理快感,而是身心愉悅。另一方面是悅心悅意,它包含無意識的本能滿足，涉及性本能、情欲、行為、心境、理念的被壓抑,通過審美獲得解放和宣泄,尚有此范圍之外的心意的滿足和愉悅。最高的形式也是最高的境界就是悅志悅神,它是道德基礎(chǔ)上達成某種超道德的人生感性境界,它不僅不只是耳目器官，并且也不止是心意情感的感受理解,并且還是整個生命和存在的所有投入。黑格爾認為與崇高有關(guān)，是一種崇高感,而在中國則可以理解成“天人合一”的精神境界。結(jié)合藝術(shù)鑒賞的直覺、體驗、升華三個階段來論述美學(xué)十五講審美是再發(fā)明在藝術(shù)欣賞的整個過程中，欣賞者并非僅僅是悲觀地反映、接受;而是在積極地參與、投入,在從事著能動的藝術(shù)再發(fā)明。所謂“再發(fā)明”,是相對于文藝家的藝術(shù)發(fā)明而言的?！岸劝l(fā)明”。欣賞者在與藝術(shù)作品的審美溝通交流之中，受到藝術(shù)作品的誘發(fā),投入自身的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，調(diào)動各種審美心理因素,對藝術(shù)作品的形象系統(tǒng)加以復(fù)現(xiàn)、填補、擴充,對藝術(shù)作品的情意內(nèi)蘊加以拓展、發(fā)揮，從而使藝術(shù)作品實現(xiàn)一次新的完畢．這就是藝術(shù)欣賞的再發(fā)明。也是人類自身主體力量在審美活動中的自我肯定與實現(xiàn)。再發(fā)明尚有一層含義是從接受美學(xué)角度提出的，按照接受美學(xué)的觀點，一切未進入欣賞者審美視野的藝術(shù)作品，都還是未完畢的。只有通過藝術(shù)欣賞,通過欣賞者能動的藝術(shù)再發(fā)明,藝術(shù)作品才干確證自身的存在,才干將自身的社會意義與審美價值從也許性轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實性,才干得到真正的完畢。另一方面,藝術(shù)作品又薦是處在開放狀態(tài)的。并非絕對封閉,其藝術(shù)結(jié)構(gòu)中組合著大量的未定點和藝術(shù)空白，即所謂“召喚結(jié)構(gòu)”，等待接受者去加以填補充實，由接受者通過再發(fā)明來加以重建。

中西繪畫的區(qū)別與天人合一的美學(xué)思想論山水畫有三遠中西方空間意識的差異：西方人向無窮空間的態(tài)度是追尋的、冒險的、探索的,弛于無極,主客分離。東方人向往無窮的心，需要有所安頓，規(guī)返自我，天人合一。宋郭熙《林泉高致.山水訓(xùn)》山有三遠:山下望山上,高遠。山前望山后，深遠。近山望遠山，平遠。欣賞中國畫,視線是流動的,轉(zhuǎn)折的，由高、深到平遠，形成了節(jié)奏化的運動，不是靜立角度立體的描繪。氣韻生動，象征宇宙生命的節(jié)奏。崇高朗吉弩斯《論崇高》將崇高作為審美范疇提出康德《判斷力批判》分為數(shù)量/力量的崇高朱光潛優(yōu)美與崇高的區(qū)別可親／疏遠快樂／痛感靜、和諧／動、忽然李澤厚人類自覺實踐的產(chǎn)物,感性形式非規(guī)范性,動蕩、劇烈的快感崇高：崇高感來源于在相對弱小但代表正義的力量與強大敵對勢力的抗爭過程中人所展現(xiàn)出來的精神力量。崇高是人類自覺實踐的產(chǎn)物(不順利)/巨大矛盾沖突獲得美感（以悲哀痛苦獲得力量，肯定人本質(zhì)力量,不自由中得到自由）/自然界（不平凡）?崇高的價值載體可以是藝術(shù)作品,也可以是人的現(xiàn)實活動，例如改造征服自然或社會斗爭等。?崇高與壯美的區(qū)別，壯美體現(xiàn)已經(jīng)獲得勝利的人類力量，是一種靜態(tài)的結(jié)果，而崇高體現(xiàn)敵對關(guān)系中人類力量的展現(xiàn),是一種動態(tài)過程,并且壯美的對象可以是自然存在，但崇高的對象必然與人的活動有密切聯(lián)系。然而自然事物也可以引起崇高感,由于它們已被擬人化,從而具有一種象征性，例如冰凌花。悲劇通過正義的毀滅、英雄的犧牲或主人公苦難的命運,顯示出人的精神力量和偉大人格，導(dǎo)致心靈的震撼、美的熏陶、凈化?！皟r值的…毀滅。”毀滅了，價值得到加強。道德勝利和精神不朽。源于古希臘埃斯庫羅斯悲劇之父。亞里士多德<詩學(xué)>過失說/黑格爾矛盾沖突/恩格斯歷史必然規(guī)定不也許實現(xiàn)德尼采唯意志論，第一部著作《悲劇的誕生》:日神阿波羅/酒神狄奧尼索斯(沖動）為藝術(shù)的兩種根源(人的深層本能）、用來說明藝術(shù)本質(zhì)和功用、人生意義等。審美的兩種基本狀態(tài)：夢和醉。前者用美的面紗遮蓋人生悲劇面目、后者在極度的情緒放縱中揭開人生悲劇面紗。命運悲劇索?？死账埂抖淼灼炙雇酢罚愿癖瘎∩勘葋啞豆防滋亍罚鐣瘎　恫杌ㄅ贰读鹤！?英雄悲劇《被縛的普羅米修斯》

悲劇:悲劇產(chǎn)生與社會矛盾沖突，沖突雙方各代表正邪兩方,但悲劇總以正義一方的毀滅作為結(jié)局。沖突、抗爭、毀滅是悲劇的三要素,悲劇不僅表現(xiàn)沖突和毀滅,更表現(xiàn)抗爭與拼搏,這是悲劇形成審美價值的主線因素。在悲劇的抗爭與拼搏中,人的精神、人的崇高偉大得以充足展現(xiàn)。

悲劇的價值載體只能是藝術(shù)。一方面，現(xiàn)實中的悲劇若當(dāng)作審美對象來欣賞，不符合人性規(guī)定。另一方面，通過藝術(shù)手段“過濾”（距離化),在藝術(shù)作品中表現(xiàn)的悲劇情節(jié)，與主體之間形成了一定的空間和時間距離,這就使主體不會容易陷入現(xiàn)實的悲劇中,并且可以客觀的體驗悲劇主角的抗爭,進而從中獲得悲劇感或?qū)徝揽鞓贰?/p>

悲劇感一方面是一種強烈的痛感，它來自對主人公的憐憫和同情，接著發(fā)展為一種強烈的快感，這來自由主人公勇敢抗爭所帶來的精神振奮。?荒誕:荒誕是西方現(xiàn)代社會文化的產(chǎn)物。其形式表現(xiàn)為怪誕、變形,內(nèi)容則體現(xiàn)為荒唐不真。從形式上看,荒誕與喜劇相似，都是倒錯的形式,但與喜劇不同的是,荒誕的形式與內(nèi)容相符,這是荒誕不能讓人笑。從內(nèi)容來看,荒誕與悲劇相似,都體現(xiàn)人與社會、宇宙的矛盾。但與悲劇不同的，人們面對荒誕中的矛盾是無能為力的,人們無法進行抗爭,也不能像背情那樣去理解和超越,這就使荒誕不能讓人哭?；恼Q是讓人哭笑不得的。

荒誕產(chǎn)生的社會根源在于西方社會人與自然、社會甚至自身的分裂,以及人對生命與生存意義的懷疑和追問。其實質(zhì)是世界不合理性與人所追求的合理性之間的矛盾。?荒誕的價值載體是西方現(xiàn)代藝術(shù)，即用非理性的荒誕形式來表現(xiàn)非理性的荒誕內(nèi)容，甚至表現(xiàn)出對丑和反常的崇敬。?荒誕感通常表現(xiàn)為孤獨、惡心、煩畏和絕望。但荒誕的形式下隱藏著人類的抱負和追求?；恼Q之所以成為審美價值，是因其給同在荒誕中的人類以反抗的勇氣和力量。?喜劇通過暴露、嘲弄諷刺生活中的落后事物與丑惡現(xiàn)象,在詼諧可笑的藝術(shù)形式中體現(xiàn)深刻的社會內(nèi)容，達成寓莊于諧的審美效果。古希臘阿里斯托芬莎士比亞〈《威尼斯商人》歡樂喜劇〈第十二夜〉法莫里哀〈太太學(xué)堂〉〈唐璜〉意大利哥爾多尼〈一仆二主〉正喜劇法博馬舍〈費加羅的婚禮〉諷刺喜劇俄果戈里〈欽差大臣〉〈老婦還鄉(xiāng)〉風(fēng)趣喜劇《唐即可德》車爾尼雪夫斯基肯定丑是滑稽的根源，認為丑力求自炫為美的時候,丑就變成了滑稽。作為喜劇對象,無價值意義假裝有價值意義。不求改變丑，只求道德上的防止,輕松的笑。喜劇是暴露現(xiàn)實的丑。喜?。合矂∮糜谠u價某一社會歷史現(xiàn)象,因而比滑稽更為嚴重嚴厲。喜劇也根源于兩種社會力量的沖突，但與悲劇不同的是,喜劇的主人公是被否認的事物,他總愛自欺欺人,用“異己本質(zhì)的外觀來掩蓋自己的本質(zhì)”，而喜劇的意義是對舊事物的否認和揭露，直接展示人的抱負和自信,不象悲劇那樣在正義一方的毀滅中間接地顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量。

喜劇的價值載體是藝術(shù),由于現(xiàn)實中的喜劇通常蒙有某種假象，必須通過藝術(shù)家使用涉及夸張在內(nèi)的藝術(shù)手法才干淋漓盡致地揭露其本質(zhì)。

喜劇與笑。對象被揭開偽裝后顯得更加渺小,這使得人們不值得用嚴厲的態(tài)度去看待,只能報以笑聲。但這笑聲中包含了對舊事物的理性批判和決別舊事物的決心,包含了人類對自身價值的肯定，這是喜劇具有審美價值，引起審美快樂的最主線因素。這笑聲還包含了人類對受到批判和諷刺內(nèi)容的深刻思考以及對于戰(zhàn)勝舊事物道路之曲折與艱難的悲哀，因而崇高的喜劇往往是接近悲劇的?；?/p>

科學(xué)美對稱、和諧、簡潔畢達哥拉斯元素周期表藝術(shù)的不平衡闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”藝術(shù)生產(chǎn)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，相對的獨立性。古希臘藝術(shù)。19世紀的俄國。是個別、特殊現(xiàn)象,有的有其內(nèi)在經(jīng)濟根源,比如俄國革命。藝術(shù)與經(jīng)濟發(fā)展的不平衡性歷史縱向比較/地區(qū)橫向比較/內(nèi)部不同藝術(shù)種類漢末魏晉古希臘雕塑和戲劇中世紀音樂和建筑文藝復(fù)興繪畫(文學(xué))朱光潛說:“是‘美’就不自然,‘自然’的就還不是‘美’.藝術(shù)美和現(xiàn)實美的關(guān)系簡述對自然的審美經(jīng)驗與對藝術(shù)品的審美經(jīng)驗之間的區(qū)別與現(xiàn)實美相對,藝術(shù)美凝聚人類勞動和智慧。由藝術(shù)家的審美意識而產(chǎn)生、按照美的規(guī)律并為美的目的而發(fā)明的作品的美。藝術(shù)美高于現(xiàn)實美:藝術(shù)美是美的高級形態(tài)，比現(xiàn)實美更高的審美價值。合目的性與規(guī)律性藝術(shù)家通過社會實踐,除了反映現(xiàn)實，藝術(shù)美比現(xiàn)實美更加集中典型,更能充足滿足人的審美需要。審美意識物化為藝術(shù)品,可以時代流傳,成為人類巨大的精神文化寶庫。（將理性融入感性)古希臘雕塑《米洛的維納斯》／法巴黎圣母院、/東晉顧愷之《洛神賦圖》情感性:真善美的結(jié)晶(化真為美,化善為美)。化生活丑為藝術(shù)美(藝術(shù)魅力）。雨果《巴黎圣母院》敲鐘人伽西莫/莎士比亞喜劇《威尼斯商人》夏洛克、麥克佩斯《麥克佩斯》形式感：內(nèi)容和形式美的統(tǒng)一古希臘畢達哥拉斯學(xué)派“黃金分割”、帕提農(nóng)神廟/王維:凡畫山水,旨在筆先發(fā)明性論述蘇軾“絢爛之極歸于平淡”的美學(xué)涵義李太白詩：“清水出芙蓉,天然去雕飾”,宋代蘇東坡用奔流的泉水來比方詩文。他規(guī)定詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即不是停留在工藝美術(shù)的境界,而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的抱負。玉的美,即“絢爛之極歸于平淡”的美?？梢哉f，一切藝術(shù)的美,以至于人格的美，都趨向玉的美,內(nèi)部有光彩，但這是含蓄的光彩,這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說:“無窮出清新。”“清新”與“清真”也是同樣的境界。

從另一個角度看，正是藝術(shù)中的美和真、善

的關(guān)系問題。

藝術(shù)的裝飾性，是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的規(guī)定，并且滿足思想的規(guī)定，要能從藝術(shù)中結(jié)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品中本來有這兩個部分:思想性和藝術(shù)性。真、善、美,這是統(tǒng)一的規(guī)定。片面強調(diào)美,就走向唯美主義；片面強調(diào)真,就走向自然主義。另方面，當(dāng)時的哲學(xué)家、思想家在對于這些實際藝術(shù)品的批判時,也就提供了關(guān)于美同真、善的關(guān)系的不同見解。如孔子批判其過度裝飾，而規(guī)定教育的價值,老莊講自然，主線否認藝術(shù),規(guī)定放棄一切的美，歸真返樸“詩畫本一律,天工與清新?！薄霸姰嫳疽宦伞?即詩歌和繪畫都是一種抒發(fā)個人情感的藝術(shù)，這樣便將繪畫藝術(shù)提到一個更高的層次來看待,從一種完全是技術(shù)性的工作中解脫出來，成為文人們的一種自覺的表達手段。

天工者,即是讓藝術(shù)保有最自然的風(fēng)味。詩與畫雖然都是人為的創(chuàng)作,天工的規(guī)定就是要達成近乎自然最高境界。藝術(shù)技巧的高妙在于將斧鑿的痕跡降到最低。如李白詩云：「清水出芙蓉,天然去雕飾。」而清新者，便是清楚而新奇。內(nèi)容和形式的關(guān)系藝術(shù)門類中是否存在“形式大于內(nèi)容”的現(xiàn)象？談?wù)勀銓τ嘘P(guān)情形的見解(舉例不限藝術(shù)門類)。

（藝術(shù)概論)不可分割,辨證統(tǒng)一。內(nèi)容有主導(dǎo)作用，決定制約著形式,形式也是否恰當(dāng)表現(xiàn)內(nèi)容為原則；形式又具獨立性,直接影響內(nèi)容的表達和體現(xiàn),自身也具審美價值。優(yōu)秀的應(yīng)是~和～的有機統(tǒng)一。(文學(xué))傳統(tǒng)的文學(xué)理論認為，內(nèi)容決定形式,從內(nèi)容的表現(xiàn)需要出發(fā)發(fā)明藝術(shù)形式,是這些作品取得成功的奧妙所在。普希金向果戈里推薦《青差大臣》。形式重要性:藝術(shù)的真善美價值追求的完畢/對于藝術(shù)(非藝術(shù)），形式和內(nèi)容活在一起,完全合一。內(nèi)容形式化:對藝術(shù)內(nèi)容內(nèi)在結(jié)構(gòu)的組織和構(gòu)成、呈現(xiàn)形式內(nèi)容化:運用語言材料及藝術(shù)手段（表層結(jié)構(gòu)、題材樣式、韻律節(jié)奏、表現(xiàn)手法)展現(xiàn)、生成內(nèi)容*法符號學(xué)家格雷馬斯:深層結(jié)構(gòu)→敘述結(jié)構(gòu)→話語結(jié)構(gòu)→語言表達(結(jié)構(gòu)）→（情節(jié)）結(jié)構(gòu)對于主題是形式;而對情節(jié)、語言來說是內(nèi)容。(網(wǎng)上）是辯證統(tǒng)一和不可分割的有機整體,它們互相包容又互相作用，互相轉(zhuǎn)化，兩者都因?qū)Ψ降拇嬖诙嬖凇Ｔ趦?nèi)容和形式這對矛盾統(tǒng)一體中,一般說，內(nèi)容是目的，形式是手段，內(nèi)容處在矛盾的；主導(dǎo)方面，內(nèi)容對于形式有著很大的制約和影響作用。從文藝創(chuàng)作的過程來看，大多是先有了內(nèi)容，然后根藝術(shù)形式還經(jīng)常隨著內(nèi)容的變化而不斷改革ｉ一般說,內(nèi)容同形式相比，內(nèi)容總是更加活躍的因素。。由于藝術(shù)的內(nèi)容不外乎客觀的社會生活和藝術(shù)家主觀的情感反映，社會生活是千變?nèi)f化的，它要隨著時代的發(fā)展而不斷變異，人的情感更不是凝固僵化的,有時人的心理變化還會超過于時尚的進程;所謂“超前意識”、“時髦心理”即此一斑。正因此,文藝作品的形式經(jīng)常隨著時代生活的進程而不斷變化革新。

然而,在內(nèi)容和形式這對矛盾中，它們兩者的地位是平等的,它們的作用是互相的，內(nèi)容可以制約、影響形式,反過來，形式也可制約、影響內(nèi)容。并且經(jīng)常雙向互動,彼此轉(zhuǎn)化，融為一體,很難分清何者為形式,何者為內(nèi)容。比如,對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，藝術(shù)家既可根據(jù)內(nèi)容去選擇形式,同時，也可根據(jù)他所擅長的藝術(shù)種類和形式特點去選取相關(guān)的內(nèi)容。像雕塑家就比較關(guān)注人物形象的塑造，水彩畫家則對自然景物更感愛好,新聞記者為了適應(yīng)文藝通訊、新聞報道的形式規(guī)定,更關(guān)心真人真事的采訪。

從欣賞角度看，形式的作用也至關(guān)重要。人們接觸一部作品，總是先從它的藝術(shù)形式人手，并一方面為它的形式所吸引，形式的完美,往往成為接受內(nèi)容的先決條件。美的形式是人們感知藝術(shù)意韻的先導(dǎo)，產(chǎn)生藝術(shù)魅力的前提，沒有形式的美,就談不上內(nèi)容的美，就無所謂藝術(shù)作品的美。再從藝術(shù)的發(fā)展來看,內(nèi)容固然比形式顯得活躍,內(nèi)容的變化常會引起形式的變動,然而，形式的變動,有時并不完全取決于內(nèi)容,由于形式美的發(fā)明有自己的構(gòu)成法則和獨立的傳承、發(fā)展規(guī)律,當(dāng)一種藝術(shù)形式成熟之后，就會有相對的獨立性和穩(wěn)定性。例如,我國古代的四言詩發(fā)展到五言詩,從語言形式上看，是一個重大的突破,由于中國字詞一般都是單音節(jié)或者雙音節(jié),五言可以容納三組詞，從而從音韻、節(jié)奏上都比四言更加豐富，不僅悅耳動聽,徐緩有序，并且大大擴展了語言的內(nèi)涵,加強了表現(xiàn)力，而這重要是從語言的形式功能出發(fā)的。況且，內(nèi)容變化而形式不變，所謂“舊瓶裝新酒”的情況,在藝術(shù)史上比比皆是。例如,中國古體詩詞就曾延續(xù)了兩千年之久，至今仍然還能采用,古老的書法藝術(shù)，傳統(tǒng)的國畫藝術(shù)都可以用來表現(xiàn)今天新的內(nèi)容。至于有些藝術(shù)形式一旦規(guī)范化、模式化、程式化,更會具有較強的生命力。

更有甚者,有時藝術(shù)形式的進步和變革還可反過來促使藝術(shù)內(nèi)容的拓展。當(dāng)代的一些先進的科技發(fā)明和技巧手段在藝術(shù)中的運用,往往促使人們對藝術(shù)內(nèi)容重新思考。例如，電子音樂、數(shù)字化技術(shù)對現(xiàn)代音樂的沖擊，電腦動畫設(shè)計對于電影題材的拓展,舞臺道具對戲劇表演內(nèi)容的改革等。

由此可見,藝術(shù)形式對于內(nèi)容來說,決不是悲觀、被動的服從關(guān)系，內(nèi)容制約影響著形式，反過來形式也制約影響著內(nèi)容。所以,準確的說，它們兩者之間，應(yīng)當(dāng)是雙向互動、相輔相成、彼此制約的辯證關(guān)系。?藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系聯(lián)系古希臘畢達哥拉斯學(xué)派“美是和諧”“黃金分割”達芬奇幾何學(xué)透視學(xué)帶入繪畫科學(xué)／藝術(shù)區(qū)別結(jié)識世界／審美發(fā)明求真/求美抽象理性思維/形象感性思維普遍性/獨創(chuàng)性科學(xué)的正負面影響一是科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的積極作用,現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段,促使新的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式的產(chǎn)生。為藝術(shù)發(fā)明了前所未有的文化環(huán)境和傳播手段,為藝術(shù)提供了更廣闊的天地,許多藝術(shù)形式就是隨著著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生、發(fā)展的。最明顯莫過于電影。表現(xiàn)在藝術(shù)與技術(shù)、美學(xué)與科學(xué)互相結(jié)合互相滲透,對人類生活的影響,促進科學(xué)、藝術(shù)自身發(fā)展,工藝美術(shù)設(shè)計。科學(xué)領(lǐng)域的重大發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)觀念和美學(xué)觀念的巨大影響

悲觀作用席勒感性與理性沖動的分裂對立典型人物是一個“熟悉的陌生人”？俄國批評家別林斯基曾把藝術(shù)中的典型人物稱之為“熟悉的陌生人”。他說:每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。把典型人物稱之為“熟悉的陌生人”,這提法是對的的，它從典型人物的社會效應(yīng)方面深剿地揭示了典型人物共性同個性的關(guān)系。一切典型人物都是鮮明、獨特韻個性同集中、深刻的某種共性的統(tǒng)一。由于典型人物身上總能反映出社會生活中某類人或某種事物的本質(zhì)共性帶有謠堂的普遍性,是人們所常見的，所以會產(chǎn)生似曾相識的“熟悉”感。另一方面,由于典型人物個個都具有與眾不同的獨特個性,這種個性是不可反復(fù)的;是作者獨特的審美發(fā)明，在現(xiàn)實生