論馮夢龍“三言”的中和

內(nèi)容摘要：馮夢龍以近古新興的渲染自然人性的主情人文思想去解構(gòu)傳統(tǒng)文化思想的同時(shí)，又以吸納了釋道的儒家思想為主導(dǎo)去兼容和消化主情思潮，此種獨(dú)特的思想形式直接促成了“三言”在藝術(shù)形式上呈現(xiàn)出中和之美。主要體現(xiàn)在：“哀而不傷，樂而不淫”的情感形式和中和的敘事結(jié)構(gòu)形式兩方面，之所以如此，是馮夢龍企圖通過儒雅與情俗之間的調(diào)適，來達(dá)到其“情教”的目的。關(guān)鍵詞：三言中和之美儒雅情俗調(diào)適在明代中后期，通俗小說的創(chuàng)作取得了極大的發(fā)展，其中馮夢龍的“三言”就是它們的杰出代表。從表面上看，“三言”主要是對宋元話本，明代擬話本進(jìn)行編輯，但實(shí)際上，馮夢龍?jiān)趯ζ溥M(jìn)行編輯的同時(shí)，進(jìn)行了一定的修訂。編輯與修訂便是馮夢龍的文本重構(gòu)。從“三言”中我們可以看出馮夢龍的思想極為復(fù)雜，但是，我們?nèi)钥梢詮闹蟹直娉銎渌枷氲目傮w結(jié)構(gòu)形式，這便是：以近古新興的渲染自然人性的主情人文思想去解構(gòu)傳統(tǒng)文化思想的同時(shí)，又以吸納了釋道的儒家思想為主導(dǎo)去兼容和消化主情思潮?！叭浴奔词邱T夢龍那種思想形式下的獨(dú)具特色的小說藝術(shù)形式，我們可以把它概括為：儒雅與世俗互攝互涵的中和審美形式，這具體體現(xiàn)在“三言”的審美情感形式，敘事結(jié)構(gòu)模式等諸方面。一、在儒雅與情俗之間進(jìn)行調(diào)適的馮夢龍隨著城市工商業(yè)的發(fā)展，社會財(cái)富的增長，明代中晚期出現(xiàn)了封建統(tǒng)治的危機(jī)，具體表現(xiàn)在以道德信條為基礎(chǔ)的國家統(tǒng)治機(jī)器迅速顯出它的脆弱性。舊有的道德價(jià)值體系，實(shí)質(zhì)上已不可避免地面臨瓦解。在這種供廣大聽眾消閑取樂的世俗小說由宋元時(shí)的涓涓細(xì)流發(fā)展成為江湖河海，由口頭的說唱文學(xué)發(fā)展成為正式的書面語言。馮夢龍畢生所從事的通俗文學(xué)的整理與編輯工作，是與當(dāng)時(shí)文藝環(huán)境分不開的，當(dāng)時(shí)的主情思潮彌漫文壇，這一點(diǎn)對馮夢龍的影響是極其深刻的，但我們不難發(fā)現(xiàn)他的文藝思想及審美傾向由有著自己的特色。即是他在對通俗文藝的整理與編輯的創(chuàng)作中本著堅(jiān)持發(fā)揚(yáng)儒學(xué)的基本精神，并包容其它文化思想的一種思維方式。在這里值得注意的是馮夢龍所提倡宣揚(yáng)的儒學(xué)精神是先秦的儒學(xué)精神，這里也包含了一些釋、道思想，而不是宋明之際提倡宣揚(yáng)的“存天理，滅人欲”的理學(xué)。宋明理學(xué)認(rèn)為理不僅是自然界的最高原則，同時(shí)也是人類社會的最高原則。準(zhǔn)確的說是封建等級制度及與其想適應(yīng)的封建倫常的總稱。二程說：“上下之分，尊卑義也，理之當(dāng)也”，①朱熹說：“宇宙之間，一理而已……其張之為三綱，其紀(jì)之為五常，蓋皆此理之流行，無所適而不在?！雹谶@樣理學(xué)禁錮下的人的感性的枷鎖的時(shí)候，個(gè)體感性的高揚(yáng)就成為必然。馮夢龍所提倡宣揚(yáng)的先秦儒學(xué)就成為他高揚(yáng)個(gè)體感性的一種方式。先秦以孔子為代表的儒學(xué)，其道德倫理的核心是“仁”學(xué)，“仁”學(xué)在某種意義上說，就是人本主義的人學(xué)，認(rèn)所謂“愛人”、“愛眾”為指歸。而“愛人V“愛眾”就是尊重人的感性存在。如：“樊遲問仁，子曰：‘愛人’”③子曰："……汛愛眾，而親仁”④這也就是《孟子?離婁下》所說的“仁者愛人”，以及《禮記??中庸》說的“仁者，人也”孔子之所以重視“仁學(xué)”就因?yàn)樵谒磥?，只有仁人才能推行禮制，不然“人而不仁，如禮何”⑤這與馮夢龍的文藝思想有著共同之處。馮夢龍就是借“三言”等通俗文學(xué)的創(chuàng)作讓死氣沉沉的晚明儒學(xué)生動起來，活潑起來。明正統(tǒng)文藝只講理性，不講情，似乎與倫理哲學(xué)，經(jīng)學(xué)和史學(xué)等在理論上沒有了區(qū)別，從而受到情真意切，不與詩文爭名的中下層文藝的挑戰(zhàn)，于是當(dāng)時(shí)中晚明民俗文藝思潮興起，大批進(jìn)步文人學(xué)士激烈抨擊正統(tǒng)詩論批評中的假道學(xué)，而通過儒學(xué)倫理文化批評的方式，重構(gòu)以“情教”為中心的道德批評格局，發(fā)展民藝價(jià)值觀和憂患政治人生觀的統(tǒng)一。馮夢龍也是想借此方式來實(shí)現(xiàn)其“情”與“理”的和諧統(tǒng)具體到馮夢龍的“三言”，其在思想上主要體現(xiàn)為儒家的“中庸之道”。“中庸”是孔子及整個(gè)儒家在為人處世方面的總原則，在儒學(xué)體系中“仁”是總體的道德內(nèi)容，“禮”是總體的道德規(guī)范，二者構(gòu)成了儒學(xué)的總綱。如“子曰：‘中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣’”，⑥“有子曰：‘孔之用，和為貴，先王之道斯為美，小大由之’”，⑦“致中和，天地位焉，萬物育焉”⑧“中庸之道”在藝術(shù)上具體表現(xiàn)為“中和之美”?！爸泻椭馈钡拿缹W(xué)理想對中國古代文藝發(fā)生了極其廣泛而深遠(yuǎn)的影響，并已積淀為中華民族深層的審美心理結(jié)構(gòu)，成為集體無意識。在明朝中晚期社會背景涵蓋下的馮夢龍，有意無意地、自覺不自覺的接受了“中和之美”的熏陶，在“三言”這個(gè)白話短篇小說領(lǐng)域中墾拓出一片“中和之美”的藝術(shù)天地。我們不難看出，他編輯、整理“三言”的主要目的就是為了“喻世'、“警世”、“醒世”喚醒世人改變世風(fēng)。即如：“六經(jīng)國史之外，凡著述，皆小說也，而尚理或病于艱深，修詞或傷于藻繪，則不足以觸里耳而振恒心，此《醒世恒言》所以繼《明言》、《通言》而作也。”⑨馮夢龍作為一個(gè)封建社會中的進(jìn)步文人，盡管其思想受到了市民意識的深刻影響，但基本方面還是站在回歸先秦儒學(xué)精神的立場上。在儒雅與情俗之間進(jìn)行中和的調(diào)適。因此，總的來說，他仍要求小說的內(nèi)容“不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于詩書經(jīng)史”以求“令人為忠臣，為孝子，為賢牧，為良友，為義夫，為節(jié)婦，為樹德之士，為積善之家，如是而已矣?！保ā毒劳ㄑ孕颉罚┝硗?，馮夢龍?zhí)貏e重視小說中描寫的“男女之情”，他在《情史敘》中提出“情始于男女”，“萬物如散錢，一情為線牽”只要加以正確導(dǎo)引，可使它“流注于君臣父子兄弟朋友之間”以達(dá)到“情教”的目的，產(chǎn)生像《六經(jīng)》一樣的作用。另外值得一提的是，他還在理論上反對在小說中描寫色彩內(nèi)容?！缎咽篮阊孕颉吩疲骸叭舴蛞T褻語，取快一時(shí)，貽穢百世”。馮夢龍?jiān)诋?dāng)時(shí)淫風(fēng)特盛的晚明文壇發(fā)表這樣的見解是難能可貴的，是他在儒雅與情俗之間進(jìn)行調(diào)適的結(jié)果。這一立場在當(dāng)時(shí)就受到人們的重視。凌y蒙初在《拍案驚奇序》中就指出：“近世承平日久，民佚志淫，一二輕薄我惡少，初學(xué)拈筆，便思污峻世界，廣摭污造，非荒誕不足法，則褻穢不忍聞，得罪名教，種業(yè)來世，莫此為甚。而且紙為之貴，無翼飛，不脛走，有識者為世道憂之，以功令歷禁，宜其然也。獨(dú)龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時(shí)著著良規(guī)，一破今時(shí)陋習(xí)?！倍?、樂而不淫、哀而不傷一-“三言”的情感形式“三言”在總體的情感形式上呈現(xiàn)上“樂而不淫，哀而不傷”的中和形式，在“三言”中我們看不到純粹意義上的悲劇或喜劇。情感表達(dá)上通過悲喜交織，讓悲喜趨向中和。通過這種情感形式使人得到審美享受的同時(shí)，又不至于使人有過分強(qiáng)烈的情感刺激。這主要是由中國的文化傳統(tǒng)決定的?！拔餮笪乃囎韵ＥD以來富有的悲劇精神、在中國藝術(shù)里，卻得不充分的發(fā)揮,且往往被拒絕和閃躲。人性由劇烈的內(nèi)心矛盾才能發(fā)掘出的深度,往往被濃摯的和諧愿望所淹沒。”⑩為了論述的方便，在這里姑且借用“悲劇”、“喜劇”的概念來對“三言”中的一些作品作個(gè)簡單的界定。《楊思溫燕山逢故夫》是個(gè)悲劇。愛情的離合悲歡被嵌入國破家亡的大框架中。楊思溫只是陪襯人物，他因靖康事變，流落燕山，而對燕山元宵燈市，“情緒索然”初露悲劇倪端。遇見嫂子鄭義娘，后者的遭遇加深了悲劇性。韓思厚出使金國，在秦樓題寫吊妻詞。楊韓晤面義娘丈夫韓思厚敘說與義娘生死離別境況，追尋義娘遺骨，得遇義娘鬼魂。義娘說：“太平之世，人鬼相分，今日之世，人鬼相雜?！庇姳瘺?，但夫婦（人鬼）相見，相約決不辜負(fù)對方。悲中透出幾分喜氣。義娘雖死，而鬼魂時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。以“喜”淡化悲劇性。韓背叛義娘，娶妻劉氏，義娘遭遇更令人同情，悲劇性得到強(qiáng)化。但緊接著魂附劉氏，揪罵韓思厚，在悲劇中摻入喜劇因素。最后義娘鬼魂把韓鄭二人拽入水中，則稍快人心。無論女主人公的悲劇命運(yùn)，還是小說中的悲劇氣氛，都未達(dá)到慘痛的地步，讀者的心理也趨于平衡?！抖攀锱涟賹毾洹贰ⅰ锻鯆甥[百年長恨》都是愛情悲劇，前者寫李甲與杜十娘的相愛過程，頗具喜劇色彩，直到高潮李甲才露嫌棄之心，且將她賣給孫富，杜十娘怒斥孫、李，抱匣沉江而死，悲劇始得完成，整篇小說悲憤而不低沉，女主人公雖沉江身亡，卻在道義上獲得勝利，李甲郁成狂疾，孫富奄奄而終，反面人物得到應(yīng)有下場。悲劇性得到緩解中和。后者寫王嬌鸞與周廷章相愛，詩詞酬答，全無一點(diǎn)悲劇痕跡。近結(jié)尾處，周廷章變心，王嬌鸞自縊，悲劇仿佛在剎那間形成，由原初的郎情妾意突變?yōu)樨?fù)心他求。但最終一頓亂棒打死周廷章，正義戰(zhàn)勝了邪惡，悲劇性又得以緩解。喜劇中的“中和之美”的情感形式，在“三言”中亦十分突出，“中和之美”在喜劇的本質(zhì)上，表現(xiàn)為“樂而不淫”，即要求喜劇性不應(yīng)過度，而要恰當(dāng)。諷刺喜劇較之幽默喜劇，其諷刺，嘲弄的程度更為強(qiáng)烈，其主人公多為作者批判的對象，揭示其虛偽可笑的本質(zhì)，撕破其毫無價(jià)值卻偽裝有價(jià)值的假面，用笑聲去否定和鞭撻丑惡的人和事。而幽默喜劇對喜劇人物雖作某種諷刺，但程度較輕微，作者對喜劇人物會露出會心的微笑，喜劇人物未必是壞人，只不過性格，行為具有某種弱點(diǎn)、缺陷，這是種輕松的喜劇。儒家的“中和之美”制約“三言”的喜劇藝術(shù)，造成諷刺喜劇少，幽默喜劇多的情況?！蛾愑非煽苯疴O鈿》、《錢秀才錯占鳳凰儔》、《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》、《蘇小妹三難新郎》《唐解元一笑姻緣》都屬于幽默喜劇。諷刺喜劇僅《桂員外途窮懺悔》，《滕大尹鬼斷家私》等二、三篇，但冷嘲熱諷十分尖刻，桂富恩將仇報(bào)，作者對之予以嚴(yán)懲，安排了桂氏之妻及二子變?nèi)渑疄殒?，?bào)答施金的喜劇情節(jié)。小說對桂家落難得施濟(jì)時(shí)的感激涕零，掘得園中埋銀別置產(chǎn)業(yè)時(shí)的虛偽狡詐，發(fā)跡后的倨傲負(fù)義，最終蕩盡家產(chǎn)時(shí)的嗟傷懺悔，都刻畫得活靈活現(xiàn)，也諷刺得淋漓盡致。更兼以夸張?zhí)摶弥P，畫出“變?nèi)苯Y(jié)局，對假丑惡的鞭撻毫不留情。滕大尹始以正劇人物的面目出現(xiàn)，直至最后，他裝神弄鬼，攫取千兩黃金，把一壇黃金抬回衙內(nèi)受用，才露出喜劇角色的真相。對此，作者嘲諷的態(tài)度十分嚴(yán)峻?！叭浴敝械南矂∽髌?，大多把幽默戲劇與諷刺喜劇融與一篇之中，而以幽默喜劇為主導(dǎo)，將正劇因素注入喜劇，使喜劇性不至于過分濃烈，甚至悲喜交揉，以悲淡化喜，形成“謔而不戲”、“婉而多諷”的格調(diào)?！蛾愑非煽苯疴O鈿》的喜劇性在于“有老婆的翻沒了老婆，沒老婆的翻得了老婆”故事情節(jié)朝喜劇主人公愿望的對立面轉(zhuǎn)化，構(gòu)成詼諧有趣的情節(jié)。喜劇主人公梁尚賓乃馮夢龍鞭撻的對象，他與魯學(xué)曾為表兄弟，魯向其借衣，他因貪心，冒名頂替去會孟夫人，孟夫人不知，贈金銀首飾，此一錯也；梁向阿秀求歡，阿秀屈從，此二錯也；滑稽的底蘊(yùn)包含著悲劇性。梁走后，魯求見，阿秀因已失身，贈金釵二股，叫魯“別選良緣”，此三錯也；阿秀自縊，此四錯也。小說摻進(jìn)了悲劇性。梁回家，無意中泄露了冒充之事，夫妻感情破裂，田氏與其離婚，此一正也。顧僉事告狀，魯屈打成招，此五錯也。陳御史細(xì)審此案，微服出訪，掌握物證，此二正也。梁尚賓不知陳御史身份、底細(xì)，把孟夫人所贈金銀首飾換成銀子，一味蒙在鼓里空歡喜，運(yùn)用了喜劇“嘲弄”的手法，此三正也。阿秀附魂田氏，孟夫人認(rèn)田氏為義女，把她嫁給魯學(xué)曾，結(jié)局出人意料，真喜劇也。一篇之中，一錯再錯，而至五錯。錯者，誤會或失誤也。其中多屬喜劇性。又有三正。正者，正劇因素也。阿秀的失身，亡身，則帶有悲劇性。喜劇因素占據(jù)主導(dǎo)地位。一篇之中，梁尚賓是諷刺喜劇中的惡棍歹人形象，魯誠實(shí)善良，是無辜受害者的形象，陳御史乃正劇中的人物，阿秀卻是悲劇人物。無論人物，情節(jié)，總是喜劇性，悲劇性交織，主要傾向是喜劇性。把喜劇、悲劇這些矛盾對立的因素統(tǒng)一起來，使得小說不至于“過”喜，也不至于“不及”喜，而達(dá)到“中和之美”的理想境界?！叭浴钡拇朔N情感形式，與當(dāng)時(shí)的市民文藝的發(fā)展有著密不可分的關(guān)系。市民有著自己獨(dú)特的審美方式。“所謂常人，是指那些天真樸素，沒有受過藝術(shù)教育與理論，卻也沒有文藝上任何主以及學(xué)說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創(chuàng)作家（11）往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾?！倍俺Ｈ霜q愛以‘人性’附與萬物，詩人，小孩，初民，這些十足的常人都相信‘花能解語'，‘西風(fēng)在樹林里嘆息'”。（12）也就是說馮夢龍為了更好的達(dá)到“情教”的目的，必須尊重廣大市民（常人）的審美習(xí)慣，接受心理。儒雅與情俗的內(nèi)在調(diào)適在馮夢龍那里成為必然。三、中和——“三言”的敘事結(jié)構(gòu)形式“三言”的敘事結(jié)構(gòu)缺乏像西方小說那樣強(qiáng)烈的戲劇沖突，在敘事的過程中呈現(xiàn)出一種平和沖淡的結(jié)構(gòu)形式。此種結(jié)構(gòu)形式主要是通過讓人物性格帶上軟弱性，局限性，當(dāng)情節(jié)發(fā)展到嚴(yán)峻關(guān)頭，以“中庸”、“中和”來沖淡緩解的方式來實(shí)現(xiàn)。這或多或少減輕了作品批判的鋒芒與力度。如《蔣興哥重會珍珠衫》，蔣興哥與三巧兒天作之合，感情篤厚，過了幾年幸福的夫妻生活。小說在此呈現(xiàn)出一種和諧美滿的氣氛，但由于蔣興哥出門逾期未歸，三巧兒寂寞難耐，又加以薛婆和陳商的引誘、挑逗，終于背叛與蔣的誓言與陳發(fā)生奸情，并將蔣興哥所贈的傳家之寶珍珠衫贈與陳商。后被蔣興哥發(fā)覺，一紙休書將三巧兒送回娘家。情節(jié)發(fā)展到這里，似乎蔣興哥與三巧兒的感情完全割絕，但是峰回路轉(zhuǎn)，三巧兒被迫無奈嫁與吳杰進(jìn)士做妾，蔣興哥在吳杰所任縣內(nèi)因人命官司而受審。最終三巧兒與蔣興哥久別重逢，抱頭痛哭。當(dāng)吳杰縣主看出他們不是兄弟，而是夫妻時(shí)，讓三巧兒重回蔣興哥的身邊。整個(gè)故事的發(fā)展呈現(xiàn)出平和的跡象。《陳可常端陽仙化》吳七郡王的婢女新荷與人私通懷孕，受吳唆使，新荷誣陷和尚陳可常與她有染。陳可常被押至府衙，屈打成招，后真相大白。按照生活邏輯，必有一番抗掙，辯誣風(fēng)波。但在“中庸之道”、“中和之美”的制約下，作品安排陳可常不作任何的辯解，反而賦詞說：“前生欠他債負(fù)”，坐化圓寂，以妥協(xié)求得和諧、寧靜?！督鹩衽舸虮∏槔伞纺鲗⒊饒?bào)，中舉后將金玉奴推入江中欲淹死之，金玉奴被官員許德厚救起，認(rèn)作女兒，入贅莫稽。“中庸之道”、“中和之美”在此決定了作品的思想構(gòu)思，對如此負(fù)心險(xiǎn)惡之人竟然只安排了一頓籬竹細(xì)棒的痛打和“千薄幸，萬薄幸”的一頓臭罵，便和好“比前加倍”。沖突的調(diào)和，使一出正劇或悲劇成了一個(gè)令人啼笑皆非的鬧劇。還有一種形式，即悲劇主人公既有痛苦遭遇，又有幸福結(jié)局，二者矛盾統(tǒng)一，中和平衡。《玉堂春落難遇夫》中玉堂春與王景隆有段歡樂光陰，不久離散，玉堂春被鴇兒騙賣，身陷囹圄，幾乎慘死，但結(jié)局為兩人團(tuán)聚?！稑沸」賵F(tuán)圓破氈笠》，《范鰍兒雙鏡重圓》等篇男女主人公歷盡磨難，終于團(tuán)圓。痛苦、