文本分析的七個層次

文本分析的七個層次孫紹振許多文本分析之所以無效，原因在于，空談分析，實際上根本沒有進入分析這一層次。分析的對象是文本的矛盾，而許多無效分析，恰恰停留在文本和外部對象的統(tǒng)一性上。如認為《荷塘月色》反映了大革命失敗后知識分子的苦悶，“明月松間照，清泉石上流”惟妙惟肖地反映了美好的“景色”。這從哲學上說，是機械反映論。就是那些注意到文本和外部對象的矛盾的分析文章，也往往把文本當做一個絕對的統(tǒng)一體。如認為《再別康橋》表現(xiàn)了詩人內(nèi)心的離愁別緒，等等。其實這首經(jīng)典詩作表現(xiàn)的矛盾很明顯：一方面是激動——“滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌”，一方面又是不能放歌——“沉默是今晚的康橋”。一方面是和康橋再別，一方面又是和云彩告別。文本分析的無效之所以成為一種頑癥，就是因為文本內(nèi)在的矛盾成為盲點。許多致力于文本分析的學者，滿足于為復(fù)雜的文本尋找一個原因，單層次的思維模式就這樣流毒天下。這不能籠統(tǒng)地怪罪中學和大學教師，而應(yīng)該怪罪我們這些研究理論的。要進行具體分析，如果沒有一定的方法論的自覺，則無從下手。在面對文學經(jīng)典時，這種困難就更為突出。因為文學形象天衣無縫、水乳交融，一些在方法論上不堅定的老師，在無從下手之時，就妥協(xié)了，就不是進行分析，而是沉溺于贊嘆了。正是出于這種考慮，本文把可操作性和操作性的系統(tǒng)化作為最高目標，但愿能對把具體分析落實到文本分析的系統(tǒng)工程上，有所助益。第一，藝術(shù)感覺的“還原”為了說明這一點，我不得不舉一些頗有代表性的例子。唐人賀知章的絕句《詠柳》，從寫出來到如今一千多年了，仍然家喻戶曉，膾炙人口。原因何在？表面上看這是個小兒科的問題，但是，要真正把它講清楚，不但對中學教師，而且對大學權(quán)威教授，也一點都不輕松。有一位權(quán)威教授寫了一篇《詠柳賞析》，說“碧玉妝成一樹高”是“總體的印象”，“萬條垂下綠絲絳”是“具體”寫柳絲，柳絲的“茂密”最能表現(xiàn)“柳樹的特征”。這就是他的第一個觀點：這首詩的藝術(shù)感染力，來自表現(xiàn)對象的特征；用理論的語言來說，就是反映柳樹的真實。這個論斷，表面上看，沒有多大問題，但是實質(zhì)上，是很離譜的。這是一首抒情詩，抒情詩以什么來動人呢？普通中學生都能不假思索地回答“以情動人”，但教授卻說以反映事物的特征動人。接下去，這位教授又說，這首詩的最后一句“二月春風似剪刀”很好，好在哪里呢？好在比喻“十分巧妙”。這話當然沒有錯。但是，這并不需要你講，讀者憑直覺就能感到這個比喻不同凡響。之所以要讀你的文章，就是因為感覺到了，說不清原由，想從你的文章中獲得答案。而你不以理性分析比喻巧妙的原因，只是用強調(diào)的語氣宣稱感受的結(jié)果，這不是有“忽悠”讀者之嫌嗎？教授說，這首詩還有一個好處，那就是“二月春風似剪刀”一句“歌頌了創(chuàng)造性勞動”。這就更不堪了。前面還只是重復(fù)了人家的已知，而這里卻是在制造混亂?！皠?chuàng)造性勞動”這種意識形態(tài)性很強的話語，顯然具有20世紀紅色革命文學的價值觀，怎么可能出現(xiàn)在一千多年前的貴族詩人頭腦中？為什么成天喊著具體分析的教授，到了這里卻被形而上學的教條所蒙蔽呢？這是因為他無法從天衣無縫的形象中找到分析的切入點，他的思想方法不是分析內(nèi)在的差異，而是外部的統(tǒng)一：賀知章的柳樹形象為什么動人呢？因為它反映了柳樹的“特征”。客觀的特征和形象是一致的，所以是動人的。從美學思想來說，美就是真，美的價值就是對真的認識。從方法論上來說，就是尋求美及真的統(tǒng)一。美是對真的認識，認識世界是為了改造世界，這就是教化。不是政治教化，就是道德教化。既然從《詠柳》無法找到政治教化，就肯定有道德教化。于是“創(chuàng)造性勞動”就脫口而出了。這種貼標簽的做法，可以說是對具體分析的踐踏。其實，所謂分析就是要把原本統(tǒng)一的對象加以剖析，根本就不應(yīng)該從統(tǒng)一性出發(fā)，而應(yīng)該從差異性或者矛盾性出發(fā)。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就是因為它不是等同于生活，而是詩人的情感特征及對象的特征的猝然遇合，這種遇合不是現(xiàn)實的，而是虛擬的、假定的、想象的。應(yīng)該從真及假的矛盾入手分析這首詩。例如，明明柳樹不是玉的，偏偏要說是碧玉的，明明不是絲織品，偏偏要說是絲織的飄帶。為什么要用貴重的玉和絲來假定呢？為了美化，來詩化、表達詩人的感情，而不是為了反映柳樹的特征。但這樣的矛盾，并不是直接的呈現(xiàn)，恰恰相反，是隱性的。在詩中，真實及假定是水乳交融，以逼真的形態(tài)出現(xiàn)的。要進行分析，是我們共同的愿望，但如果不把假定性揭示出來，分析就成了一句空話。分析之所以是分析，就是要把原本統(tǒng)一的成分，分化出不同的成分。不分化，分析就沒有對象，只能沉迷于統(tǒng)一的表面。要把分析的愿望落到實處，就得有一種可操作的方法。我提出使用“還原”的方法。面對形象，在想象中，把那未經(jīng)作家情感同化、未經(jīng)假定的原生的形態(tài)，想象出來。這是憑著經(jīng)驗就能進行的。比如，柳樹明明不是碧玉，卻要說它是玉的，不是絲織品，卻要說它是絲的。這個矛盾就顯示出來了。這就是借助想象，讓柳樹的特征轉(zhuǎn)化為情感的特征。情感的特征是什么呢？再用“還原”法。柳樹很美。在大自然中，是春天來了，溫度升高了，濕度變大了，柳樹的遺傳基因起作用了，才有柳樹的美。在科學理性中，柳樹的美是大自然的現(xiàn)象，是自然而然的。但詩人的情感很激動，斷言柳樹的美，比之自然的美還要美，應(yīng)該是有心設(shè)計的，所謂天工加上人美才能理由充分。這就是詩人情感的強化，這就是以情動人。對于“二月春風似剪刀”，不能大而化之地說“比喻十分巧妙”，而應(yīng)該分析其中的矛盾。首先，這個比喻中最大的矛盾，就是春風和剪刀。本來，春風是柔和的，怎么會像剪刀一樣鋒利？冬天的風才是尖利的。但是，我們可以替這位教授解釋，因為這是“二月春風”，春寒料峭。但是，我們還可以反問：為什么一定要是剪刀呢？刀鋒多得很啊，例如菜刀、軍刀。如果說“二月春風似菜刀”“二月春風似軍刀”，就是笑話了。為什么呢？這是因為前面有“不知細葉誰裁出”一句話，里邊有一個“裁”字，和后面的“剪”字，形成“剪裁”這個詞組。這是漢語特有的結(jié)構(gòu)，是固定的自動化的聯(lián)想。當然，“還原”方法作為哲學方法并不是我的發(fā)明，在西方現(xiàn)象學中早已有了。在現(xiàn)象學看來，一切經(jīng)過陳述的現(xiàn)象都是主觀的，是觀念化、價值化了的，因而要進行自由的研究，就得把它“懸擱”起來，在想象中“去蔽”，把它的原生狀態(tài)“還原”出來。當然，這種原生狀態(tài)，是不是就那么客觀、那么價值中立，也是很有疑問的，但是，多多少少可以擺脫流行和權(quán)威觀念的先入為主。我的“還原”，在對原生狀態(tài)的想象上，和現(xiàn)象學是一致的，但我的“還原”只是為了把原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來，從而構(gòu)成矛盾，然后加以分析，并不是為了“去蔽”。當然，這樣“還原”的局限是偏重于形而下的操作，但是，很可能，優(yōu)點也是在這里。當我面對一切違背這種方法的方法的時候，不管它有多么大的權(quán)威，我總是堅定地沖擊，甚至毫不留情地顛覆。要理解藝術(shù)，不能被動地接受，“還原”了，有了矛盾，就可能進入分析，就主動了。朱自清在《荷塘月色》中創(chuàng)造了一種寧靜、幽雅、孤寂的境界，但清華園一角并不完全是寂靜的世界；相反，喧鬧的聲音也同樣存在，不過給朱先生排除了。一般作家總是偷偷摸摸地、靜悄悄地排除及他的感知、情感不相通的東西，并不作任何聲明，他們總把自己創(chuàng)造的形象當做客觀對象的翻版奉獻給讀者。但朱先生在《荷塘月色》中卻不同，他很坦率地告訴讀者：“這時候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲及水里的蛙聲；但熱鬧是它們的，我什么也沒有。”這里，透露了重要的藝術(shù)創(chuàng)造原則：作家對于自己感知取向以外的世界是斷然排斥的。許多論者對此不甚明白，或不能自覺掌握，因而幾乎沒有一個分析《荷塘月色》的評論家充分估計到這句話的重要意義。忽略了這句話，也就失去了分析的切入口，也就看不出《荷塘月色》不過是朱先生在以心靈同化清華園一角的寧靜景觀的同時，又排除了其喧鬧的氛圍而已。忽略了這個矛盾，分析就無從進行，就不能不蛻化為印象式的贊嘆。再舉一個例子，有一個研究古典文學的學者，分析《小石潭記》“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下徹，影布石上，佁然不動；俶爾遠逝，往來翕忽，似及游者相樂”，對它前面早說過的“心樂之”和這里的“似及游者相樂”視而不見，卻看出了“人不如魚的”郁悶。這也是由于在方法上不講究尋求差異，而是執(zhí)著于統(tǒng)一性的結(jié)果：既然柳宗元被下放了，既然他政治上不得意，既然他很郁悶，那么他在一切時間、一切場合，都是毫無例外的郁悶。哪怕是特地尋找山水奇境，發(fā)現(xiàn)了精彩的景色，也不能有任何快樂，只能統(tǒng)一于郁悶。人的七情六欲，到了這種時候，就被抽象成郁悶的統(tǒng)一性，而不是諸多差異和矛盾的統(tǒng)一性。在分析《醉翁亭記》的時候，同樣的偏執(zhí)也屢見不鮮，明明文章反復(fù)強調(diào)的是山水之樂、四時之樂、民人之樂、太守之樂。醉翁之意不在酒而在乎山水之間，因為山水之間沒有人世的等級，連太守也忘了官場的禮法。醉翁之意為什么要和“酒”聯(lián)系在一起？因為酒有一種“醉”的功能，有這個“醉”，才能超越現(xiàn)實?！白砦讨狻痹诂F(xiàn)實中是很難實現(xiàn)的，故范仲淹要后天下人之樂而樂，歐陽修只要進入超越現(xiàn)實的、想象的、理想的及民同樂的境界，就可以樂。這里的“醉”有兩重意思：第一重，是醉醺醺，不計較現(xiàn)實及想象的區(qū)別；第二重，是陶醉，擺脫現(xiàn)實的政治壓力，進入理想化的境界，享受精神的高度自由?？墒蔷袌?zhí)于歐陽修的現(xiàn)實政治遭遇及心情的統(tǒng)一性的學者看不到這個虛擬的、理想的、歡樂的、藝術(shù)的境界，還是反復(fù)強調(diào)歐陽修的樂中有憂，硬是用現(xiàn)實境界來壓抑藝術(shù)，形而上學地淹沒了復(fù)雜的、多變的結(jié)構(gòu)。第二，多種形式的比較要尋求分析的切入口，有許多途徑，“還原”并非唯一的法門。最方便的當然是作家創(chuàng)造過程中的修改稿。魯迅曾經(jīng)說：“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著‘應(yīng)該怎樣寫'。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因為在學習者一方面，是必須知道了‘不應(yīng)該那么寫'，這才會明白原來‘應(yīng)該這么寫'的。這‘不應(yīng)該那么寫'，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問題——‘應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——“你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。””（《且介亭雜文二集?不應(yīng)該那么寫》）在我國古典詩話中，類似“春風又綠江南岸”的例子不勝枚舉。孟浩然《過故人莊》的最后一句是“還來就菊花”，楊慎閱讀的本子恰恰“就”字脫落了，他自己也是詩人，試補了“對菊花”“傍菊花”，都不如“就菊花”。毛澤東的《采桑子?重陽》中最后一句，原來的手稿是“但看黃華不用傷”，后來定稿是“寥廓江天萬里霜”。值得一提的是托爾斯泰曾多次對《復(fù)活》進行修改。在寫到聶赫留朵夫第一次到監(jiān)獄中去探望淪為妓女的瑪絲洛娃，哭著懇求她寬恕，并且向她求婚時，在原來的稿子上，瑪絲洛娃一下子認出他來，立刻非常粗暴地拒絕了他，說：“您滾出去!那時我懇求過您，而現(xiàn)在也求您……如今，我不配做您的，也不配做任何人的妻子。”后來在第五份手稿中，改成瑪絲洛娃并沒有一下子認出自己往日的情人，但是她仍然很高興有人來看她，特別是衣著體面的人。在認出了他以后，對于他的求婚，她根本沒有聽到心里去，很輕率地回答道：“您說的全是蠢話……您找不到比我更好的女人嗎？您最好別露出聲色，給我一點錢。這兒既沒有茶喝，也沒有香煙，而我是不能沒有煙吸的……這兒的看守長是個騙子，別白花錢?！毕啾戎拢瓉淼氖指屣@然很粗糙?，斀z洛娃原本是純情少女，由于受了聶赫留朵夫的誘惑而被主人驅(qū)逐，到城市后淪落為妓女。在原來的手稿中，寫她一下子認出了往日的情人，往日的記憶全部喚醒了，并且把所有的痛苦和仇恨都發(fā)泄了出來。然而在后來的修改稿中，托爾斯泰把瑪絲洛娃的感知、記憶、情感立體化了：首先，她沒有一下子認出他來，說明分離日久，也說明往日的記憶深藏在情感深處，痛苦不在表層。其次，最活躍的情緒是眼下的職業(yè)習慣，見了陌生男人，只要是有錢的，便高興起來，連對求婚這樣的大事都聽不到心里去，這正說明心靈扭曲之深和妓女職業(yè)對心靈的毒化之深，即使往日的情人流著淚向她求婚，她也仍然把他當做一個顧客，最本能的反應(yīng)是先利用他一下，弄點錢買煙抽。說到不要向看守長白花錢時，居然哈哈大笑起來，為自己的聰明而得意非凡。這更顯示了瑪絲洛娃的表層心理結(jié)構(gòu)完完全全地妓女化了、板結(jié)了，因為在這樣重大的意外事件的沖擊下，它也依然密不透風，可見這些年來她心靈痛苦之深。定稿中的“哈哈大笑”，之所以比初稿中的嚴詞斥責精彩，就是因為更加深刻地顯示了她心理結(jié)構(gòu)的化石化，讀者記憶中那個年輕美麗、天真純情的心靈被埋葬得如此之深，其精神似乎完全死亡了。一般讀者光是讀定稿中的文字，雖然憑著直覺也可以感受到托爾斯泰筆力的不凡，但是卻很難說出深刻在何處。一旦和原稿加以對比，平面性的描述和立體性的刻畫，其高下、其奧妙就一目了然了。憑借文學大師的修改稿進入分析，自然是一條捷徑，非?？上У氖沁@樣的資料鳳毛麟角。但是它們?nèi)绱擞形?，以至于人們很難完全放棄。于是許多經(jīng)典評論家往往采取間接的辦法，例如萊辛在他的名著《拉奧孔》中評希臘著名雕塑“拉奧孔”時，創(chuàng)造了一種辦法，那就是從相同內(nèi)容、不同形式的作品中尋求對比。拉奧孔父子被蛇纏死的故事，在維吉爾的史詩中被描寫得很慘烈，他們發(fā)出了公牛一樣的吼聲，震響了天宇?？墒窃诘袼苤?，拉奧孔并沒有張大嘴巴聲嘶力竭地吼叫，相反，只是如輕輕嘆息一般，在自我抑制中掙扎。萊辛由此得出結(jié)論說，由于雕塑是訴諸視覺的，如果嘴巴張得太大，遠看起來必然像個黑洞，那是不美的，而用盡全部生命去吼叫，在史詩中卻是很美的，因為詩是語言的藝術(shù)，并不直接訴諸視覺，而是訴諸讀者的想象和經(jīng)驗的回憶。萊辛給了后代評論家以深刻的啟示：在雕塑中行不通的，在史詩中卻非常成功。只有明白了雕塑中不應(yīng)該做什么，才會真正懂得雕塑中應(yīng)該做什么，用評論的術(shù)語說，就是只有把握了一種藝術(shù)形式的局限性，才能理解它的優(yōu)越性。對比同題材而不同形式的藝術(shù)形象的差異，正是分析的線索。白居易的《長恨歌》和洪升的《長生殿》同樣取材于唐明皇和楊貴妃的故事，但是，在詩歌里，李楊的愛情是生死不渝的，而在戲劇里，兩個人卻發(fā)生了嚴峻的沖突。聯(lián)系諸多類似的現(xiàn)象，不難看出，在詩歌中，相愛的人，往往是心心相印的，而在戲劇里，相愛的人，則是心心相錯的。在戲劇里，沒有情感的錯位，就沒有戲劇性，沒有戲可演。同樣是在七月七日長生殿，李隆基及楊玉環(huán)盟誓：生生死死，永為夫妻。在詩人白居易看來這是非常浪漫的真情，而在小說家魯迅看來，在這種對話的表層語義下，恰恰掩蓋著相反的東西。郁達夫在《奇零集》中回憶魯迅的話：“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關(guān)系？所以七月七日長生殿上，玄宗只以來生為約，實在心里有點厭了。……到了馬嵬坡下，軍士們雖說要殺她，玄宗若對她還有愛情，哪里不能保全她的生命呢？所以這時候，也許是玄宗授意軍士們的?！甭?lián)系到柳宗元在《小石潭記》中，對于自然景觀發(fā)出了那么真誠的贊賞，這里的美，遠離塵世、超凡脫俗，但是“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清”，欣賞則可，“不可久居”。柳宗元就坦然地離去了。柳宗元性格的一個側(cè)面是比較執(zhí)著于現(xiàn)實，這在散文中得到了自如的表現(xiàn)，而在詩歌中表現(xiàn)出來的則是另外一面，那里充滿了不食人間煙火的氣息。如《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪?！遍_頭兩句，強調(diào)的是生命的“絕”和“滅”，一個孤獨的漁翁，在寒冷、冰封的江上，是“釣雪”，而不是釣魚，不要說“其境過清”，就連寒冷的感覺都沒有，孤獨本身就是一種享受。這和散文中“其境過清，不可久居”的境界大不相同。把詩歌里的柳宗元和散文里的柳宗元的差異抓住，加以分析，比之一味只承認只有一個統(tǒng)一的柳宗元要深刻得多。在我們文壇上，有許多關(guān)于詩歌及散文區(qū)別的理論，似乎都不得要領(lǐng)，原因大抵在于往往從形式上著眼，而忽略了深層的內(nèi)涵。許多教師分析這類經(jīng)典文本時有捉襟見肘之感，就是因為孤立地就散文論散文、就詩歌論詩歌，也就難免從現(xiàn)象到現(xiàn)象的滑行了。選擇相同題材不同形式的作品加以比較，找出其間的差異，從而探求藝術(shù)的奧秘，這種方法適應(yīng)性比較廣泛，尤其是一些經(jīng)典作品，不論是中國歷史、傳說，還是西方《圣經(jīng)》、神話，都曾反復(fù)地被大師加工成不同的體裁。但是，這種適應(yīng)性也是有限的，不僅對絕大多數(shù)現(xiàn)當代作品不適用，而且對許多古典作品也不適用，有時即使適用，也可能由于一時手頭缺乏齊備的材料而無法進行分析。但是，這并不等于形象的內(nèi)在矛盾不存在了。要揭示其內(nèi)在奧秘，還有一種方法，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術(shù)形象中的情感邏輯和現(xiàn)實中的理性邏輯加以對比。第三，情感邏輯的“還原”藝術(shù)家在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出來的感覺不同于科學家的感覺?？茖W家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥個人的情感；一旦有了個人的情感色彩，就不科學了、沒有意義了?？墒撬囆g(shù)家恰恰相反，藝術(shù)感覺（或心理學的知覺）之所以藝術(shù)，就是因為它是經(jīng)過個人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因為“歪曲”了，或者用我的術(shù)語來說，“變異”了，這種表面上看來比較表層的感覺才能成為深層情感乃至情結(jié)的可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，這時光用感覺“還原”就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，好在什么地方？它并沒有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時應(yīng)該使用的是情感邏輯的“還原”。這幾句詩說的是愛情是絕對的，在任何空間、時間，在任何生存狀態(tài)，都是不變的、永恒的。愛情甚至是超越主體的生死界限的。這是詩的浪漫，其邏輯的特點是絕對化。用邏輯還原的方法，明顯不符合理性邏輯。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都采取分析的態(tài)度。按理性邏輯的高級形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。在辯證法看來，世界上沒有永恒不變的東西，一切都隨時間、地點、條件而變化。把戀愛者的情感看成超越時間、地點、條件的東西是無理的，但是，這種不合理性之理，恰恰又符合強烈情感的特點。情感邏輯的特點不僅是絕對化，而且可以違反矛盾律、排中律、充足理由律。人真動了感情就常常不知是愛還是恨了，明明相愛的人偏偏叫冤家，明明愛得不要命，可見了面又像賈寶玉和林黛玉那樣互相折磨。臧克家紀念魯迅的詩說：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來說是絕對不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補充出來：“有的人死了，因為他為人民的幸福而獻身，因而他永遠活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越大，在小說中，情節(jié)是一種因果，一個情感原因?qū)е聦訉臃糯蟮慕Y(jié)果，按理性邏輯來說，理由必須充分，這叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面則不可能充足。說賈寶玉因為林黛玉反抗封建秩序，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點感情也沒有了。在現(xiàn)代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠行》，整個小說的情節(jié)的原因和結(jié)果都是顛倒的，似乎是無理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。例如，主人公以敬煙對司機表示善意，司機接受了善意，卻引出粗暴地拒絕搭車的結(jié)果；主人公對他兇狠呵斥，他卻十分友好起來。半路上，車子發(fā)動不起來了，司機本來應(yīng)該很焦慮的，但他卻無所謂。車上的蘋果讓人家給搶了，本該引發(fā)憤怒和保衛(wèi)的沖動，司機卻無動于衷。仔細研讀，你會發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對無理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理：這篇小說，有時很寫實，有時又自由地、突然地滑向極端荒誕的感覺。用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的“細節(jié)的真實性”原則去追究，恐怕是要作出否定的評判。然而文學欣賞不能用一個尺度，特別是不能光用讀者熟悉的尺度去評判作家的創(chuàng)造。余華之所以不寫鼻子被打歪了的痛苦，那是因為他要表現(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛苦——在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，呼天搶地，而在性命交關(guān)的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習以為常，不但沒有痛感，反而樂在其中。這是現(xiàn)實的悲劇，然而在藝術(shù)上卻是喜劇。喜劇的超現(xiàn)實的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的扭曲的邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說是哲學命題。從這個意義上來說，在這最為荒謬的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智——沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。這樣的哲學深邃性，就是無理中的有理，這樣的無理，比之一般的道理要深邃得多。如果不把理性邏輯及情感邏輯分開，就無法進行深入的分析。這樣的分析，很顯然，已經(jīng)進入了很深的層次，從嚴格意義上來說，已經(jīng)不完全屬于情感的范疇，而是屬于情感和理性交融的范疇了，其實，已經(jīng)進入價值的范疇了。第四，價值的“還原”價值還原是個理論問題，但得從具體的個案講起。《儒林外史》中的“范進中舉”，并不完全是吳敬梓的發(fā)明，而是他對原始真人真事改編的結(jié)果。清朝劉獻廷《廣陽雜記》卷四中有一段記載：明末高郵有袁體庵者，神醫(yī)也。有舉子舉于鄉(xiāng)，喜極發(fā)狂，笑不止。求體庵診之。驚曰：“疾不可為矣!不以旬數(shù)矣!子宜亟歸，遲恐不及也。若道過鎮(zhèn)江，必更求何氏診之?！彼煲砸粫暮巍Ｆ淙说芥?zhèn)江而疾巳愈，以書致何，何以書示其人，曰：“某公喜極而狂。喜則心竅開張而不可復(fù)合，非藥石之所能治也。故動以?？嘀模瑧种运?，令其憂愁抑郁，則心竅閉。至鎮(zhèn)江當已愈矣?！逼淙艘娭泵嬖侔荻?。吁!亦神矣?！坝?亦神矣?！庇媒裉斓脑拋碚f就是：“啊!醫(yī)術(shù)真是神極了?！笨梢哉f這句話是這個小故事的主題：稱贊袁醫(yī)生醫(yī)術(shù)高明。他沒有用藥物從生理上治這個病人。而是從心理方面成功地治好了他。其全部價值在于科學的實用性，而在《儒林外史》中卻變成胡屠戶給范進的一記耳光，重點在于出胡屠戶的洋相。范進這個丈人本來極端藐視范進。可一旦范進中了舉人，為了治病硬著頭皮打了他一個耳光，卻怕得神經(jīng)反常，手關(guān)節(jié)不能自由活動。以為是天上文曲星在懲罰他，連忙討了一張膏藥貼上。這樣一改。就把原來故事科學的、實用的理性價值轉(zhuǎn)化為情感的非實用的審美價值了。這里不存在科學的真和藝術(shù)的美統(tǒng)一的問題，而是真和美的錯位。如果硬要真和美完全統(tǒng)一，則最佳選擇是把劉獻廷的故事全抄進去，而那樣一來，《范進中舉》的喜劇美將蕩然無存。把科學的實用價值搬到藝術(shù)形象中去，不是導致美的升華，而是相反，導致美的消失。創(chuàng)作就是從科學的真的價值向藝術(shù)的美的價值轉(zhuǎn)化。因為理性的科學價值在人類生活中占有優(yōu)勢，審美價值常常處于被壓抑的地位。正因為這樣。科學家可以在大學課堂中成批成批地培養(yǎng)。而藝術(shù)家卻不能。要欣賞藝術(shù)，擺脫被動，就要善于從藝術(shù)的感覺、邏輯中還原出科學的理性，從二者的矛盾中。分析出情感的審美價值。為什么李白在白帝城向江陵進發(fā)時只感到“千里江陵一日還”的速度。而感覺不到三峽礁石的兇險呢?因為他歸心似箭。為什么李白覺得并不一定很輕的船很輕呢?因為他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的話來說，就是解除政治壓力后。心里感到輕松了。因而即使船再重。航程再險，他也感覺不到。這種感覺的變異和邏輯的變異成為詩人內(nèi)心激情的一種索引，詩人用這種外在的、可感的、強烈的效果去推動讀者想象詩人情感產(chǎn)生的原因。為什么阿Q在被押上刑場之時不大喊冤枉，反而為圓圈畫得不圓而遺憾?按常理來還原，正是因為畫了這個圓才完成判死刑的手續(xù)。通過這個還原。益發(fā)見得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在讀者心目中越是能激發(fā)起焦慮和關(guān)注，這就是藝術(shù)感染力，這就是審美價值。如果阿Q突然叫起冤枉來。而不是叫喊“過了二十年又是一個（好漢）”，這就和常規(guī)的邏輯縮短了距離，喜劇效果就消失了。正因如此，邏輯的還原最后必須走向價值的還原。'而從價值的還原中，就不難分析出真正的藝術(shù)奧秘了。第五，歷史的“還原”和比較藝術(shù)感知還原、邏輯還原和價值還原，都不過是分析藝術(shù)形式的靜態(tài)的邏輯方法，屬于一種入門方法。入門以后對作品的內(nèi)容還得有一個歷史的動態(tài)的分析，因而需要更高級的方法，這就是“歷史還原”。從理論上說。對一切對象的研究最起碼的要求就是把它放到歷史環(huán)境里去。不管什么樣的作品，要作出深刻的分析，只是用今天的眼光去觀察是不行的，必須放到產(chǎn)生這些作品的時代（歷史）背景中去。還原到產(chǎn)生它的那種政治的、經(jīng)濟的、文化的、藝術(shù)的氣候中去。歷史的還原，目的是抓住不同歷史階段中藝術(shù)傾向和追求的差異。關(guān)鍵是內(nèi)在的藝術(shù)本身的景物、人物內(nèi)心情感的進展。比如武松打虎，光從一般文學的價值準則來看。當然也可能分析出它對英雄的理解：從力量和勇氣來說，武松是超人的：但是從心理上說。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到這個層次，可以說已經(jīng)相當有深度了。但是。如果把它放到中國古典小說對英雄人物的想象的過程中去，就可能發(fā)現(xiàn)，這對于早于《水滸》的《三國演義》是一個偉大的進步。在《三國演義》中。英雄人物是超人的，面臨死亡和磨難是沒有痛苦的，如關(guān)公刮骨療毒。雖然醫(yī)生的刀刮出聲音來。但他仍然面不改色，沒有武松那種活老虎打死了、死老虎卻拖不動的局限。也沒有類似下山以后，見了兩只假老虎就懼怕的心理。藝術(shù)和文學的歷史是對人類內(nèi)心探索的記錄。一代又一代的藝術(shù)家雖然表面上各自獨立，但是在表現(xiàn)人物內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)方面，卻是前赴后繼，有相當明顯的繼承性，只有把他們之間的歷史的差異揪住不放。才能把那隱性的變幻揭示出來。除了人物內(nèi)心的歷史深化過程以外，另一個重要方面，就要看文體的歷史差異。藝術(shù)形式是不斷重復(fù)的。審美情感往往通過藝術(shù)形式的發(fā)展鞏固下來。如余秋雨，雖然許多媒體起哄。攻了他好幾年，但是并沒有損害他的文學地位，因為余秋雨對中國當代散文的發(fā)展有歷史性的貢獻。他創(chuàng)造了一種文化散文的文體。把人文景觀用之于自然景觀的闡釋，還把散文所少有的思想容量擴大了。這種歷史性的貢獻，是任何喧囂的媒體都不能扼殺的。第六，流派的“還原”和比較還原到歷史語境中去還只是一個比較籠統(tǒng)的說法。一切歷史語境，對文學作品來說。都是歷史的審美語境。一切審美語境都不但及形式（文類），而且及流派分不開。要真正理解經(jīng)典文學作品的歷史發(fā)展。必須分析不同流派的藝術(shù)差異。如徐志摩的《再別康橋》和聞一多的《死水》。孤立地分析這兩首詩是比較困難的。徐志摩的抒情是相當瀟灑優(yōu)雅的，以美化為目標。而聞一多卻是以丑為美。這不僅是個性不同。而且是因為受了兩個不同流派的詩歌的影響。徐志摩是受了歐洲浪漫主義詩潮的影響，所以他的詩不像郭沫若早期的詩那樣暴躁凌厲。到了聞一多。詩的情緒是激烈的，但是明顯地把本來很強烈的情緒提煉成了一種統(tǒng)一的情緒，把強烈的感情提煉成了單純的想象的意象。徐志摩雖然傾向于浪漫主義，但是他不僅善于抒寫強烈的感情，而且善于作溫情瀟灑的抒發(fā)。如果把《再別康橋》讓聞一多或者郭沫若來寫，可以想象不知有多少強烈的意象要噴發(fā)出來。徐志摩是很收斂的，他反復(fù)強調(diào)“輕輕的”“悄悄的”，雖然表面上說，心里有一首別離的歌，可實際上卻反復(fù)申說，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今晚的康橋”，也就是靜靜地自我享受，默默地自我體驗。這樣的情感和語言提煉，正是徐志摩在藝術(shù)上成熟的表現(xiàn)。他把情感集中在告別的一剎那，凝聚在內(nèi)心無聲的沉靜中，借助西歐浪漫主義詩歌藝術(shù)方法，把自我情感美化到了極致。而聞一多的詩作則不單純追求美化，相反，從第一節(jié)就開始極盡丑化之能事，不但是死水，而且是絕望的，不但是破銅爛鐵，而且還丟下剩菜殘羹。到了第二節(jié)。又反過來，把鐵銹轉(zhuǎn)化為桃花。銅綠變?yōu)轸浯洌湍伾A為云霞，發(fā)臭的死水居然還能成為碧酒，泡沫化為珍珠。這一切都顯示他所追求的是另外一個流派的美學原則，那就是象征派“以丑為美”的原則。正是這樣的美學原則。幫助聞一多表現(xiàn)了對黑暗現(xiàn)實特有的憤激情緒。哪怕拿給惡魔來“開墾”，也比什么都是老樣子、死水一潭好得多。第七，風格的“還原”和比較把作品的形式發(fā)展、作家的審美價值觀念、所屬的流派、所處的歷史背景都弄清楚了。是不是就解決了作品分析的一切問題呢?還沒有。。因為上述一切，都還只是揭示了你所要分析的作品和其他同樣的形式、同樣的流派、同樣的歷史語境中的作品的共同性，而作品分析的最終目標卻不應(yīng)該是這一作品及其他作品之間的共同點。而是其特殊點?？墒乾F(xiàn)在許多教參中，所謂的寫作特點很少真正接觸到特點，常常是把許多作品的共同點拿來冒充。比如說，把《荷塘月色》說成是表現(xiàn)大革命失敗后小資產(chǎn)階級的苦悶和彷徨。這就不是《荷塘月色》一篇文章的特點。而是這一個時期許多文章的共同點。朱自清作為一個人，精神世界是多方面的，如《背影》《槳聲燈影里的秦淮河》哪來什么政治的影子呢?要真正抓住作品的特點，第一，要把作者作為一個個人和他所屬的階層區(qū)別開來；第二，要把作者一時一事的感興和通常個性區(qū)別開來。像《荷塘月色》這樣的作品，它的妙處就在那離開妻子和回到妻子身邊的一段很短的時間里，內(nèi)心“騷動”和平復(fù)的過程。文章把似乎是瞬息即逝的、沒有任何實用價值的思緒刻畫出來了。如果不寫下來，生活似乎沒有什么損失，但是藝術(shù)上的損失卻永遠不可彌補，這就是審美價值及實用價值的不同。從創(chuàng)作論來說，一切藝術(shù)創(chuàng)造都不是憑空的，它是在前人藝術(shù)積累基礎(chǔ)上前進的。這種積累，首先是形式和流派。藝術(shù)是審美情感的表現(xiàn)。任何審美情感都是不可重復(fù)的，但這并不意味一切藝術(shù)創(chuàng)作都要從零開始，因為審美情感雖然不能重復(fù)，但藝術(shù)形式和流派卻是在不斷地重復(fù)的。正是在形式和流派中，積累著的人類審美情感升華為審美規(guī)范。有了這種規(guī)范，作家就不用從零開始，而是把藝術(shù)的歷史的水準作為